Չորս հարված նույն տրավմային. «Վախի հրվանդանը»՝ վեպից մինչև սերիալ
Կան պատմություններ, որոնք ժամանակի ընթացքում հնանում են։ Կան պատմություններ էլ, որոնք հրաժարվում են հնանալ, քանի որ պատմում են ոչ թե օրակարգային թեմաների, այլ ավելի հավերժական մի բանի, օրինակ` սեփական ընտանիքի համար վախի կամ օրենքի փխրունության մասին։ «Վախի հրվանդանը» (Cape Fear) այդպիսի պատմություն է։ Գրեթե յոթանասուն տարվա ընթացքում այն անցել է 20-րդ դարի կեսի քրեական վեպից մինչև նուարային ֆիլմ, այնուհետև՝ Մարտին Սկորսեզեի ամենաջղային թրիլլերներից մեկն ընկած ճանապարհը, իսկ այս ամառ հասել է Apple TV-ի մինի սերիալի ֆորմատին։
Այստեղ հետաքրքիր է հատկապես այն, թե ինչպես է այս ընթացքում միևնույն սյուժետային կմախքը պատվել «մսի» լրիվ տարբեր տեսակներով՝ կախված դարաշրջանից, ռեժիսորից ու նրանից, թե հատկապես ինչից է վախենում հանդիսատեսը։ PAN-ը հրավիրում է ուղևորության Վախի հրվանդանով։
Վեպը` գավառական մղձավանջ
Սկզբնաղբյուրը Ջոն Դ. Մակդոնալդի «Դահիճները» (The Executioners) վեպն է, որը լույս է տեսել 1957-ին։ Մակդոնալդը «կոշտ» դետեկտիվի բեղուն վարպետ էր, ով ավելի շատ հայտնի էր մասնավոր խուզարկու Թրևիս Մաքգիի մասին շարքով, սակայն հենց «Դահիճները» դարձավ նրա ամենաերկարակյաց ժառանգությունը։
Գրքի սյուժեն ընդգծված կամերային է. փաստաբան Սեմ Բոուդենը ժամանակին ցուցմունք է տվել հանցագործ Մաքս Քեյդիի դեմ, ինչի արդյունքում վերջինս դատապարտվել է։ Ու ահա տարիներ անց Քեյդին ազատ է արձակվում ու մեթոդաբար, սառնասիրտ համբերատարությամբ սկսում ահաբեկել Բոուդենի ընտանիքին՝ առանց օրենքն ուղղակի կերպով խախտելու, քայլելով օրենքի սահմանագծին։ Հենց սա է վեպի գլխավոր նյարդը, ու այն կժառանգեն բոլոր հաջորդ տարբերակները. Քեյդին մութ նրբանցքից ծլած հրեշ չի, այլ մարդ, ով բանտային ժամանակն օգտագործել է իրավունքի մանրակրկիտ ուսումնասիրության համար ու օրենքի իր փայլուն իմացությունը վերածել վրեժի գործիքի։ Ոստիկանությունն այստեղ անզոր է, քանի որ ֆորմալ առումով նա ոչինչ չի խախտում։ Այս իրավիճակում Քեյդիի թիրախի` բարեկեցիկ միջին խավի ներկայացուցիչ Բոուդենի համար միակ ելքը կամ օրենքի սահմանը հատելն է, կամ էլ հետևելը, թե ինչպես են իր երեխաներին ու կնոջը դանդաղ հասցնում հուսահատության։
Որպես արձակագրի Մակդոնալդին հետաքրքրում էր ոչ թե սասփենսը հանուն սասփենսի, այլ այն պատրանքի փլուզումը, համաձայն որի օրենքն ու բարի համբավն ավտոմատ կերպով պաշտպանում են։ Սա տիպիկ թեմա է հետպատերազմյան ամերիկյան արձակի համար. բարեկեցիկ արվարձանի բնակիչների տագնապը, ովքեր հայտնաբերել են, որ քաղաքակրթության շղարշը շատ ավելի բարակ է, քան թվում էր։ Հենց այս գաղափարը կդառնա վեպի ամենակենսունակ մասը, որովհետև բոլոր երեք էկրանավորումներն էլ վերադառնում են հենց դրան։
1962. Ռոբերտ Միտչեմը, որպես ժանրի ճարտարապետ
Առաջին ֆիլմը էկրաններ է բարձրացել 1962-ին։ Ռեժիսորն է Ջ. Լի Թոմփսոնը, գլխավոր դերերում` Գրեգորի Պեկ (Սեմ Բոուդեն) և Ռոբերտ Միտչեմ (Մաքս Քեյդի)։ Ջեյմս Ռ. Ուեբի սցենարը բավականին ճշգրիտ հետևում է վեպի տառին, բայց հենց ֆիլմը, այլ ոչ թե գիրքը, հորինեց այն, առանց ինչի այսօրվա «Վախի հրվանդանը» անհնար է պատկերացնել. Քեյդիի կերպարը, որպես էկրանային չարիքի։
Միտչեմի Քեյդին ծանրաշարժ է, դանդաղկոտ, մեղմ հարավային բարբառով ու բացարձակ անընթեռնելի դեմքով։ Սպառնալիքը գալիս է ոչ թե նրանից, թե կոնկրետ ինչ է նա անում, այլ նրանից, թե ինչպիսի ծույլ վստահությամբ է նա անում նա։ Քեյդին հայտնվում է կինոթատրոնում, մոթելի լողավազանում, լաստանավի վրա ու ամեն անգամ նա ուղղակի կանգնում ու նայում է՝ իմանալով, որ դա էլ բավական է։
Պեկն, իր հերթին, Բոուդենին խաղում է որպես հասարակության օրինակելի ներկայացուցչի. փաստաբան, ընտանիքի մարդ, ով սովոր է, որ համակարգն աշխատի իր օգտին։ Ու կտավի դրամատուրգիական շարժիչը այս երկու դերասանական ոճերի բախումն է. մի կողմից` բացահայտ, գրեթե թատերական սպառնալիքը, մյուս կողմից` արժանապատիվ զսպվածությունը։
Առանձին պետք է հիշատակել Բեռնարդ Հերմանի երաժշտությունը։ Ֆիլմի համար գրված լեգենդար պարտիտուրը նուարային թրիլլերի ամենաճանաչելի սաունդթրեքերից մեկն է. կտրուկ, դիսոնանսային փողային գործիքներ, որոնք գրեթե ֆիզիկապես են ճնշում հանդիսատեսին դեռ մինչև էկրանային իրադարձությունները։ Հերմանը մինչև այդ արդեն գրել էր երաժշտություն Ալֆրեդ Հիչքոքի «Պսիխոյի» (Psycho, 1960) համար, ու «Վախի հրվանդանում» նա օգտագործում է նույն սկզբունքը. ձայնը որպես տագնապի ինքնուրույն աղբյուր, որն աշխատում է պատկերին զուգահեռ, այլ ոչ թե պատկերազարդում այն։
Վիզուալ առումով ֆիլմն ընդգծված ասկետիկ է. սև ու սպիտակ ժապավեն, մինիմալ օպերատորական հնարքներ, շեշտադրում կադրի կոմպոզիցիայի ու հակադիր լույսի վրա, ինչի շնորհիվ Քեյդիի սիլուետը երբեմն վերածվում է մաքուր սպառնալիքի ուրվանկարի։ 1962-ի համար սա բավականին համարձակ ֆիլմ է. Հեյսի կոդի դարաշրջանում ցենզուրան թույլ չէր տալիս ուղիղ բարձրաձայնել այն, ինչ ակնարկվում էր Բոուդենի դստեր հետ կապված։ Այս իրավիճակում հանդիսատեսն ինքնուրույն էր լրացնում չասվածը։ Զարմանալի է, սակայն դա ավելի արդյունավետ էր աշխատում, քան ուղիղ ցուցադրելը, որովհետև կիսատ խոսքը տարածություն է թողնում երևակայության համար, իսկ երևակայությունը, ինչպես գիտենք, սարսափի շատ ավելի հուսալի մատակարար է, քան էկրանը։
1991. Սկորսեզեն նուարը վերածում է բարոկկոյական մղձավանջի
Մարտին Սկորսեզեի ռեմեյքը հազվագյուտ օրինակ է, երբ հեղինակային կինոյի ռեժիսորը ժանրային սկզբնաղբյուրը վերցնում է ոչ թե այն վսեմացնելու, այլ դրանում արդեն իսկ առկա ծայրահեղությունը ծայրահեղության հասցնելու համար։ Ուեսլի Սթրիքի սցենարը պահպանում է ֆաբուլան, սակայն կտրուկ փոխում բարոյական երկրաչափությունը. Նիկ Նոլթիի մարմնավորած Սեմ Բոուդենն այլևս օրենքի անթերի պահապան չի, այլ սեփական էթիկական արատներով մարդ։ Այս տարբերակում նա Քեյդիի դատավարության ժամանակ թաքցրել է մեղմացուցիչ ապացույցը, ու սա առանցքային փոփոխություն է։ Սկորսեզեի մոտ զոհն ու դահիճը միմյանց հետ կապված են մեղքով, ու դրա շնորհիվ պատմությունը դադարում է զուտ «չարագործն ընդդեմ անմեղների» մասին լինել։ Սա մտորում է այն մասին, թե ինչ է լինում, երբ օրենքն ու արդարությունը բաժանվում են։
Ռոբերտ Դե Նիրոն Քեյդիին լրիվ այլ ձև է խաղում, քան Միտչեմը, ու սա գիտակցված ռազմավարություն է։ Եթե Միտչեմը ստատիկ էր ու սակավախոս, Դե Նիրոն հիպերբոլիզացված է. աստվածաշնչյան մեջբերումներով տատուներ ամբողջ մարմնով մեկ, կրոնական քարոզիչի հռետորաբանություն, գրեթե պարոդիայի հասցված հարավային ակցենտ, ֆիզիկական պլաստիկա, որում միավորված են գազանն ու ծաղրածուն։ Սա այն Քեյդին է, ով անցել է Սկորսեզեի օպտիկայի միջով, ռեժիսորի, ով թուլություն ունի հոգեկան խանգարման եզրին գտնվող խարիզմատիկ, մոլուցքով տարված տղամարդկանց հանդեպ։ Կինոթատրոնի տեսարանը, որում Քեյդին բարձրաձայն ծիծաղում է դահլիճի լռության ֆոնին, մաքուր սկորսեզեական է. սպառնալիքն այստեղ թատերական է, որը խաղացվում է հանրության համար։
Ֆրեդի Ֆրենսիսի օպերատորական աշխատանքն ուժեղացնում է ֆիլմի բարոկկոյականությունը. ինվերսացված, «ռենտգենյան» կադրեր, կտրուկ գունավոր ֆիլտրեր, գլխապտույտ առաջացնող ռակուրսներ։ Այս վիզուալ լեզուն ուղիղ կերպով հայտնում է հանդիսատեսին հոգեբանական լարվածության մասին` լռությանն ապավինելու փոխարեն, ինչպես դա անում էր 1962-ի ֆիլմը։ Այդ ժամանակ արդեն հանգուցյալ Հերմանի երաժշտությունը վերագործիքավորել է Էլմեր Բեռնստայնը՝ պահպանելով ճանաչելի թեմաները։ Սա հազվադեպ դեպք է, երբ ռեմեյքը ոչ միայն մեջբերում է օրիգինալ սաունդթրեքը, այլև բառացի ժառանգում է այն՝ ընդգծելով երկու ֆիլմերի գենետիկական կապը։
Այս առումով հատկանշական են Գրեգորի Պեկի ու Ռոբերտ Միտչեմի կամեոները. Պեկը խաղում է Քեյդիի փաստաբանին, Միտչեմը՝ ոստիկանին։ Սա ֆան-սերվիս չի, այլ վիզուալ հաստատում, որ մեր առջև ոչ թե սովորական ռեմեյք է, այլ երկխոսություն սկզբնաղբյուրի հետ, որում հին կերպարները հետևում են, թե ինչպես է իրենց իսկ պատմությունը մուտացիայի ենթարկվել։
Հենց Սկորսեզեի տարբերակն ամրապնդեց «Վախի հրվանդանը» մասսայական գիտակցության մեջ որպես բարեկեցիկ կյանքով ապրող ընտանիքի կյանք կոպիտ ներխուժելու մասին հոգեբանական թրիլլերի չափանիշ։ Այս ենթաժանրը 1991-ից հետո կշահագործվի տասնամյակներ շարունակ, սակայն գրեթե երբեք` կինոլեզվի նման խտությամբ։
2026. Apple TV-ի սերիալը
Այս ամառ երկխոսությանը միացավ Apple TV սթրիմինգային ծառայությունը։ Նիկ Անտոսկայի` տասը էպիզոդից բաղկացած մինի սերիալը մեկնարկեց 2026-ի հունիսի 5-ին: Գլխավոր դերերում են՝ Խավիեր Բարդեմը՝ Մաքս Քեյդիի դերում ու Էմի Ադամսը՝ Աննա Բոուդենի դերում, ով իրավապաշտպան կազմակերպության փաստաբան է։ Պատրիկ Ուիլսոնն էլ խաղում է նրա ամուսնու՝ Թոմի դերը, ով նույնպես իրավաբան է։ Հատկանշական է, որ նախագծի պրոդյուսերներն են Մարտին Սկորսեզեն ու Սթիվեն Սփիլբերգը, ովքեր օրհնել ու համակարգում են նոր տարբերակը։
Սերիալը զգալիորեն փոխել է պատմության ստրուկտուրան։ Այստեղ Քեյդիի` բանտում հայտնվելու գլխավոր մեղավորը Աննա Բոուդենն է, ոչ թե նրա ամուսինը։ Կենտրոնական կերպարի սեռի փոփոխությունը փոխել է նաև շեշտադրումները. սերիալը պատմում է ոչ թե ընտանիքի պաշտպան տղամարդու դերի քայքայման, այլ կնոջ մասին, ով ստիպված է միաժամանակ պաշտպանել թե մասնագիտական սկզբունքայնությունը, ու թե սեփական երեխաներին։ Սերիալի ֆորմատը ստիպել է հեղինակներին ավելացնել նյութի քանակը. հայտնվել են դեռահասի քեթֆիշինգը համացանցում կեղծ պրոֆիլի միջոցով, կեղծ կրոնական աղանդը հերոսի անցյալում ու երկրորդական կերպարների մի ամբողջ պարս։
Դերասանական խաղի առումով կինոքննադատները համամիտ են մի հարցում. Բարդեմը նախագծի գլխավոր հաջողությունն է։ Variety-ն գրում է, որ նրա Քեյդիի տարբերակը նախորդ երկու կատարումների ամենահամոզիչ սինթեզն է։ Բարդեմն ընդունակ է աշխատել թե սպառնալիքի լայն, գրեթե օպերային ռեգիստրում, ու թե անցնել թաքնված գիշատչի խաղաղ, կետային ռեգիստրին, այսինքն՝ միաժամանակ պահպանում է և միտչեմյան զսպվածությունը, և դենիրոյական թատերականությունը։ Ջուլիետ Լյուիսն, ով Սկորսեզեի ֆիլմում խաղացել էր Բոուդենների ընտանիքի դստեր դերը, սերիալում նույնպես հայտնվում է։ Այս ժեստը կրկնում է այն, ինչ ժամանակին արեց Սկորսեզեն Պեկի ու Միտչեմի հետ։ Միայն թե հիմա արդեն կամուրջը գցված է ոչ թե դեպի վեպը կամ առաջին ֆիլմը, այլ հենց 1991-ի ռեմեյքը։
Իսկ ահա դրամատուրգիայի հարցում կինոքննադատներն ավելի դժգոհ են։ Գլխավոր խնդիրն այն է, որ «խելագար վրիժառուն հետապնդում է փաստաբանի ընտանիքին» ֆաբուլան դժվար է այնպես ձգել տասը էպիզոդի միջև, որպեսզի ձանձրալի չլինի։ Յուրաքանչյուր էպիզոդի վերջում պարտադիր քլիֆհենգերը հաջորդի սկզբում վերադառնում է կենցաղային հանդարտությանը, ու իրադարձությունները կարծես հետևանքներ չունենան։
Այս տեքստը գրելու պահին սերիալը դեռ չի ավարտվել. եզրափակիչ էպիզոդը կհայտնվի միայն հուլիսի վերջին, այնպես որ դեռ շուտ է ամբողջ նախագծին վերջնական գնահատական տալու համար։ Սակայն ուղղությունը հասկանալի է. հեղինակները գիտակցաբար սերիալը կառուցում են ոչ թե որպես ինքնուրույն ռեմեյք, այլ որպես երկխոսության շարունակություն հենց Սկորսեզեի ֆիլմի հետ՝ ընդհուպ մինչև ֆիրմային «ռենտգենյան» կադրերի ու գունավոր ֆիլտրերի պահպանումը։ Սա հետաքրքիր ստեղծագործական ընտրություն է։ Սերիալը չի էլ փորձում պատմության լեզուն նորից հորինել, այլ ի սկզբանե ներկայանում է որպես մեկ տոհմածառի երրորդ օղակ։