Տարածությունը որպես ասելիք. Բեմադրող նկարչի լավագույն աշխատանքով 10 ֆիլմ
Երբ դեկորացիաներն աշխատում են այնպես, որ հանդիսատեսը չի էլ մտածում դրանց մասին, որովհետև արդեն կինոյի աշխարհում է, անվերապահորեն հավատում է այդ աշխարհին, շնչում է այդ աշխարհի օդը, ուրեմն գործ ունենք բեմադրող նկարչի աշխատանքի լավագույն դրսևորման հետ։ Սակայն պետք է հասկանալ, որ յուրաքանչյուր կադրի հետևում թաքնված է ահռելի ճարտարապետական, փիլիսոփայական ու վիզուալ աշխատանք՝ նյութերի, համամասնությունների, գույնի, ֆակտուրայի ընտրություն, տարածության տրամաբանություն, որը ներկառուցված է պատման մեջ:
PAN-ը ներկայացնում է տասը ֆիլմ, որոնք ընտրված են ոչ թե գեղեցիկի, այլ ճշգրտության սկզբունքով. այստեղ միջավայրը չի իլյուստրացնում պատմությունը, այլ դրա անբաժանելի մասն է, երբեմն՝ գլխավոր մասը։
1. «Մետրոպոլիս» (Metropolis, 1927, ռեժ. Ֆրից Լանգ)
Նկարիչներ Օտտո Հունտեն, Էրիխ Կետտելհուտն ու Կարլ Ֆոլբրեխտը ստեղծել են ապագայի քաղաք մի դարաշրջանում, երբ գիտական ֆանտաստիկայի վիզուալ լեզու հասկացությունն ինքնին դեռ գոյություն չուներ. նրանք ստիպված էին հորինել այն: Վերին քաղաքը՝ դեպի երկինք ձգվող աշտարակներով, երկաթբետոնե անդունդի վրա կախված կամուրջներով ու մեքենաների անդադար հոսքով, կառուցվում էր էքսպրեսիոնիզմի ու, միաժամանակ, իրական ուրբանիզմի պրագմատիկ սկզբունքներով. նկարիչներն ուսումնասիրում էին ամերիկյան մեգապոլիսների լուսանկարները, մշակում հեռանկարային իլյուզիաների ու մակետների սեփական համակարգը՝ հասնելով անմարդկային մասշտաբների զգացողության:
Ստորին քաղաքը դրա հայելային հակապատկերն է. մութ կատակոմբներ, միօրինակ միջանցքներ, ճնշող երկրաչափություն: Հենց քաղաքի երկու մակարդակների միջև կոնտրաստն է այս ֆիլմի գլխավոր քաղաքական հայտարարությունը՝ արտահայտված ճարտարապետության միջոցով:
Մեկ դար անց «Մետրոպոլիսը» շարունակում է ելակետային մնալ ամբողջ ժանրի համար: 1926-ին UFA ստուդիայի տաղավարներում ծնված միջավայրն ի հայտ է գալիս «Շեղբի վրայով վազողը» (Blade Runner, 1982), «Հինգերորդ տարրը» (The Fifth Element, 1997), «Մատրիցա» (The Matrix, 1999) ու բազմաթիվ այլ ֆիլմերում. հաջորդ սերունդների նկարիչները կամ ուղիղ մեջբերում են այն, կամ բանավիճում դրա հետ: Հատկապես ապշեցուցիչ է Մարիա անունով ռոբոտի կերպարանափոխության տեսարանը. կոնցետրիկ օղակներով ու էլեկտրական պարպումներով լցված Ռոտվանգի լաբորատոր տարածությունը, կարծես, միաժամանակ ալքիմիական արհեստանոց է ու արդյունաբերական արտադրամաս, ու այս դուալիզմը լրիվ գիտակցված է: Հենց «Մետրոպոլիսում» բեմադրող նկարիչը կինոյի պատմության մեջ առաջին անգամ ցույց տվեց, որ դեկորացիան կարող է գաղափարախոսական մանիֆեստ լինել:
2. «2001 թվականի տիեզերական ոդիսականը» (2001: A Space Odyssey, 1968, ռեժ. Սթենլի Կուբրիկ)
Թոնի Մասթերսը, Հարրի Լանգն ու Էռնի Արչերը ֆիլմի վրա աշխատում էին NASA-ի ու իրական աերոտիեզերական ինժեներների հետ սերտ շփման պայմաններում, ու դրա շնորհիվ նրանց մոտեցումը սկզբունքորեն տարբերվում է այդ ժամանակների ցանկացած այլ ֆանտաստիկայից: «Ոդիսականի» տիեզերակայաններն ու տիեզերանավերը նախագծված են ինժեներական տրամաբանությամբ. ինտերիերի յուրաքանչյուր դետալ ունի ֆունկցիոնալ հիմնավորում, յուրաքանչյուր մոդուլ գոյություն ունի, քանի որ այն պետք է, այլ ոչ թե որովհետև գեղեցիկ տեսք ունի:
Սպիտակ, ստերիլ, խաղաղ տարածությունները ոչ թե էսթետիկական ընտրություն են հանուն էսթետիկայի, այլ ճշգրիտ էմոցիոնալ հաշվարկ. միջավայրը, որտեղ ոչ մի ավելորդ բան չկա, մարդուն դուրս է մղում սեփական ընկալման պերիֆերիա: Հենց այդ պատճառով էլ HAL 9000-ն այս միջանցքներում նույնքան օրգանական է թվում, որքան տիեզերագնացները, դեռ մի բան էլ` ավելի օրգանական:
Առանձին խոսակցության թեմա է մոնոլիտը: Սա, հավանաբար, կինոյի պատմության ամենախնայողական ու ամենաարդյունավետ ռեկվիզիտն է։ Կողմերի 1:4:9 հարաբերակցությամբ սև ուղղանկյունը ոչնչով չի բացատրում իրեն՝ ոչ ֆակտուրայով, ոչ աղբյուրով, ոչ ֆունկցիայով: Այն գոյություն ունի որպես բացարձակ ձև, ու հենց դրա շնորհիվ էլ այդքան ուժեղ տպավորություն է թողնում ցանկացած միջավայրում՝ սավաննայում, լուսնային մակերևույթին, Բոումենի ճանապարհորդության վերջի սպիտակ սենյակում: Այդ եզրափակիչ սենյակն առանձին գլուխգործոց է. 18-րդ դարի դասական եվրոպական ինտերիերը, պատկերված ներքևից սփռվող, մահվան չափ սառը լուսավորությամբ, վերածվում է ժամանակից ու տրամաբանությունից դուրս տարածության: Կուբրիկն ու նրա նկարիչները ստեղծել են վիզուալ լեզու, որը մինչ օրս չի հնացել:
3. «Բարրի Լինդոն» (Barry Lyndon, 1975, ռեժ. Սթենլի Կուբրիկ)
Ջեյմս Բոնդի մասին ֆիլմերի շնորհիվ արդեն իսկ մեծ համբավ ունեցող բեմադրող նկարիչ Քեն Ադամը «Բարրի Լինդոնի» համար հրաժարվեց իր ֆիրմային մոնումենտալիզմից ու շարժվեց հակառակ ուղղությամբ՝ ոչ թե ստեղծելով միջավայրն, այլ վերակառուցելով այն պատմական ճշգրտությամբ՝ օգտագործելով Իռլանդիայի, Անգլիայի ու Գերմանիայի իրական պալատները, ամրոցներն ու մերձքաղաքային կալվածքները: Սա սկզբունքային որոշում էր. ֆիլմը նկարահանվել է բնական ու մոմի լուսավորությամբ, իսկ դեկորացիաները սովորական իմաստով դեկորացիաներ չէին, այլ կենդանի պատմական տարածություններ, որոնք նվազագույն միջամտություն էին պահանջում:
Ադամն այդ դեպքում ավելի շուտ կուրատոր էր, քան շինարար. նրա խնդիրն էր հասկանալ յուրաքանչյուր ինտերիերի տրամաբանությունն ու տեղադրել տեսախցիկն այնպես, որ տարածությունն ինքն իրենով խոսի:
Արդյունքում ունենք ֆիլմ, որը կարծես կենդանացած գեղանկարչություն լինի, ու դա պատահական չի. Կուբրիկն ու Ադամը ակնհայտորեն կողմնորոշված էին դեպի Հոգարթ, Գեյնսբորո, Վատտո ու Շարդեն:
Ֆիլմի յուրաքանչյուր կադր կառուցված է ինչպես նկար՝ իր խորությամբ, լույսի աղբյուրով ու ֆիգուրների հիերարխիայով: Բայց այդ գեղեցկության հետևում սառը դիստանցիա է. 18-րդ դարի շքեղ ինտերիերներն Ադամի մոտ միշտ փոքր-ինչ ավելի մեծ են իրենց բնակիչներից, փոքր-ինչ ավելի պաշտոնական, փոքր-ինչ ավելի անտարբեր: Բարրի Լինդոնը մագլցում է սոցիալական աստիճաններով, ու որքան վեր է բարձրանում, այնքան ավելի օտար է թվում այն տարածությունների ֆոնին, որտեղ հայտնվում է: Այս ունիկալ էֆեկտին կարողացել են հասնել գրեթե բացառապես բեմադրող նկարչի ջանքերով:
4. «Օտարը» (Alien, 1979, ռեժ. Ռիդլի Սքոթ)
Մայքլ Սեյմուրը «Օտարի» համար հավաքեց թիմ, որի կազմում էր շվեյցարացի սյուռեալիստ Հանս Ռուդի Գիգերը, ու այդ համագործակցությունն անշրջելիորեն փոխեց գիտական ֆանտաստիկայի վիզուալ լեզուն: «Նոստրոմո» տիեզերանավը նախագծվել էր որպես աշխատանքային արդյունաբերական միջավայր. նեղ միջանցքներ, խողովակաշարեր, գոլորշի, կոնդենսատ մետաղի վրա, մեխանիզմների մշտական ֆոնային աղմուկ: Սա երազանքների տիեզերանավ չի, սա գործարան է, նավթային պլատֆորմ, բեռնատար մեքենա: Ու «Նոստրոմոյի» ինտերիերների հողեղենությունը հզոր կոնտրաստ է ստեղծում նրա հետ, ինչ անձնակազմը գտնելու է հեռավոր մոլորակի վրա՝ բիոմեխանիկական ստրուկտուրա, որը նման է ճարտարապետի մղձավանջի:
Գիգերի ստեղծած այլմոլորակային տիեզերանավը՝ «Դեռելիկտը», քսենոմորֆների կոկոններն ու հետագայում ինքը` Օտարը, կառուցված են օրգանականի ու մեխանիկականի անտարբերակելի լինելու սկզբունքով՝ ոսկորների նմանվող պատեր, աղիքների նմանվող խողովակներ, կենդանի հյուսվածքի նման բացվող կոկոններ: Գիգերն այս ոճն անվանում էր «բիոմեխանոիդ», իսկ Սեյմուրն ու նրա թիմն այն կյանքի կոչեցին ֆիզիկական դեկորացիաների տեսքով, առանց CGI-ի. ամեն ինչ կառուցված է, ամեն ինչ շոշափելի է, ամեն ինչ զբաղեցնում է իրական տարածություն:
Հենց այս ֆիզիկական ներկայությունն է մինչ օրս քսենոմորֆին այդքան համոզիչ դարձնում։ Այն գոյություն ունի նույն նյութական աշխարհում, ինչ տիեզերանավի մետաղը: Սեյմուրն ու Գիգերը պարզապես հրեշ չեն հորինել։ Նրանք հորինել են մի ամբողջ կենսաբանական քաղաքակրթություն, որն ունի իր ճարտարապետությունը, իր էսթետիկան ու իր ոչ մարդկային տրամաբանությունը:
5. «Շեղբի վրայով վազողը» (Blade Runner, 1982, ռեժ. Ռիդլի Սքոթ)
Լոուրենս Ջ. Փոլը ստեղծեց 2019 թվականի Լոս Անջելեսը՝ ելնելով մեգապոլիսի գաղափարից, որում հինը երբեք չի քանդվում, իսկ դրա վրա կառուցվում է նորը: Ստորին մակարդակները՝ վիկտորիանյան ոճի շենքեր, չինարենով ու ճապոներենով նեոնային ցուցանակներ, բացօթյա շուկաներ, անդադար անձրև. սա քարացած ու նեխող ներկան է: Վերին մակարդակները՝ կորպորացիաների հսկայական բուրգեր, գովազդային դիրիժաբլեր, թռչող մեքենաներ. սա ապագան է, որը ոչ թե փոխարինել է անցյալին, այլ կուտակվել է դրա վրա: Այսպիսի շերտավորումը կորպորատիվ կապիտալիզմի ճշգրիտ մետաֆոր է. առաջընթաց գոյություն ունի, բայց այն հասանելի է ոչ բոլորին ու ոչ ամենուր, իսկ ցանկացած երկնաքերի տակ դեռ ետնախորշ կա:
Փոլն աշխատում էր կոնցեպտուալ նկարիչ Սիդ Միդի ու դեկորատոր Լինդա ԴեՇեննայի հետ, ու նրանց հավաքական ներդրման շնորհիվ ձևավորվեց գեղարվեստական ոճ, որը հետագայում ստացավ «ռետրոֆուտուրիզմ» կամ «փանք-նուար» անվանումը: Դետալները համոզիչ են։ Պատերի ցուցանակները պատրաստված են իրական նյութերից, փողոցային սնունդն իրական տեսք ունի, Դեկարդի խցիկը թափթփված է, ինչպես թափթփված է լինում իրական բնակարանը:
«Շեղբի վրայով վազողը» ցույց տվեց, որ ֆանտաստիկայի հավաստիությունը կառուցվում է ոչ թե գեղեցկության, այլ դետալայնության վրա, ու որ ապագայի ամենահամոզիչ աշխարհն այն է, որտեղ կա աղբ, հոգնածություն ու թափվող ներկ: Այս դասը յուրացրին բոլորը՝ «Հինգերորդ տարրից» մինչև «Մատրիցա» և «Լուսատիտիկ» (Firefly):
6. «Բրազիլիա» (Brazil, 1985, ռեժ. Թերի Գիլիամ)
Նորման Գարվուդը «Բրազիլիայի» համար կառուցեց աշխարհ, որում բյուրոկրատիան դարձել է ճարտարապետական սկզբունք: Տեղեկատվության նախարարությունն իրենից ներկայացնում է միանման մոխրագույն միջանցքների լաբիրինթոս՝ լցված թղթապանակներով, խողովակաշարերով ու օդափոխության համակարգերով, որոնք ավելի շատ տեղ են զբաղեցնում, քան մարդիկ: Գարվուդը միտումնավոր գլխիվայր շրջեց ֆունկցիոնալ տարածության տրամաբանությունը։ Խողովակներն այստեղ թաքնված չեն պատերի մեջ, դրանք դուրս են գալիս, մեծանում են, գրավում միջանցքներն ու գրասենյակները։ Միջավայրը կառուցված է այնպես, որ համակարգի սպասարկումն ավելի կարևոր լինի, քան դրանում աշխատողների հարմարավետությունը: Սա տոտալիտար բյուրոկրատիայի շատ ճշգրիտ մետաֆոր է՝ արտահայտված ոչ թե երկխոսության կամ սյուժեի, այլ օդափոխության համակարգի դիզայնի միջոցով:
Որպես կոնտրաստ ծառայում են Սեմ Լոուրիի ֆանտազիաները՝ բաց երկինք, անտիկ ավերակներ, տարածություններ առանց պատերի ու առաստաղների: Գարվուդն այս տեսարանների համար կիրառում է միմյանց հակառակ միջոցներ. երբ հորիզոնական իրականությունը ճնշում է, երևակայությունը սլանում է ուղղահայաց: Կարևոր է նաև ֆիլմի ընդհանուր ոճային էկլեկտիկան. այստեղ միաժամանակ գոյություն ունեն 1940-ականների, 1970-ականների ու երևակայական տոտալիտար ապագայի տարրեր՝ ոչ մի ժամանակագրական հաջորդականություն, միայն դարաշրջանների արանքում խրված աշխարհի զգացողություն:
Գիլիամն այս էսթետիկան անվանում էր «ռետրո-ապագա» շատ ավելի շուտ, քան տերմինը սովորական դարձավ, ու հենց Գարվուդը գտավ դրա նյութական մարմնավորումը՝ ոչ թե համակարգչում, այլ նրբատախտակի, մետաղի, օգտագործված դետալների ու կառուցված դեկորացիաների հազարավոր քառակուսի մետրերի մեջ:
7. «Փայլատակում» (The Shining, 1980, ռեժ. Սթենլի Կուբրիկ)
Ռոյ Ուոքերը ստեղծեց «Օվերլուք» հյուրանոցը որպես տարածություն, որն աննկատ խախտում է ֆիզիկայի օրենքները՝ այնպես, որ դա միանգամից չես գիտակցում: Ուոքերն ուսումնասիրել էր տասնյակ իրական հյուրանոցներ ԱՄՆ ազգային պարկերում, ինչից հետո կառուցել սեփական տարբերակը` միտումնավոր ներկառուցելով տոպոլոգիական անհնարինություններ. միջանցքներ, որոնք չեն կարող գոյություն ունենալ միաժամանակ, պատուհաններ սենյակներում, որոնք ըստ հատակագծի պետք է ներքին լինեին, աստիճաններ, որոնք ոչ մի տեղ չեն տանում: Հետաքրքիր է, որ նշված անոմալիաները աչքի չեն զարնում։ Դրանք զգացվում են որպես անորոշ դիսկոմֆորտ, որպես կողմնորոշվելու անհնարինություն, որպես զգացողություն, որ տարածությունն ապրում է սեփական կանոններով: Սա էլ հենց ֆիլմի գլխավոր հոգեբանական գործիքն է՝ ոչ թե հրեշները, այլ սխալ երկրաչափությունը:
Ոսկե դահլիճը, 237 լոգասենյակը, լաբիրինթոսը. յուրաքանչյուր առանցքային տարածություն գույների ու նախշերի միջոցով լուծված է այնպես, որ առաջացնի յուրահատուկ ռեակցիա: Միջանցքների վեցանկյուն նախշերով գորգը նույնիսկ ստատիկ կադրում ստեղծում է շարժման զգացողություն: 237 սենյակի կարմիր-սպիտակ լոգասենյակն աշխատում է որպես տնային հարմարավետության ինվերսիա. սրանք նույն գույներն են, որոնք գովազդում էին 1970-ականների կենցաղային քիմիայում, սակայն այնպիսի մասշտաբով ու լուսավորությամբ, որ դրանք վերածվում են սպառնալիքի:
Ուոքերն ու Կուբրիկը հասկանում էին, որ վախի համար հրեշներ պետք չեն. բավական է կանգնեցնել մարդուն մի տարածության մեջ, որը չի ենթարկվում ըմբռնմանը: «Փայլատակումը» մնում է կինոյում ճարտարապետությունը որպես սարսափի գործիք օգտագործելու հոգեբանորեն ամենաճշգրիտ օրինակը։
8. «Գրանդ Բուդապեշտ» հյուրանոց» (The Grand Budapest Hotel, 2014, ռեժ. Ուես Անդերսոն)
Ադամ Շտոկհաուզենն ու դեկորատոր Աննա Փինոքը Անդերսոնի համար ստեղծեցին աշխարհ, որը գոյություն ունի մի քանի ժամանակային շերտերում միաժամանակ, ու յուրաքանչյուր շերտ ունի սեփական վիզուալ լեզուն: Դրսից հյուրանոցը հսկայական սիմետրիկ հրուշակատուն է` վարդագույն-մանուշակագույն երանգներով, ակնհայտորեն ոգեշնչված 19-20-րդ դարերի սահմանի ավստրա-հունգարական հանգստավայր հյուրանոցներով: Ներսում անվերջ միջանցքներ են, վերելակներ, խոհանոցներ ու համարներ, որոնցից յուրաքանչյուրը ծանրաբեռնված է դետալներով՝ նկարներով, գորգերով, ճենապակիով, բրոնզով, թղթով:
Շտոկհաուզենը կառուցում էր ոչ թե ուղղակի հյուրանոց։ Նա կառուցում էր արխիվային տարածություն, որը պահպանում է եվրոպական քաղաքակրթության շերտերը, որոնք ուր որ է ջնջելու էր պատերազմը: Ֆիլմում Շտոկհաուզենի աշխատանքի սկզբունքային առանձնահատկությունը մասշտաբների միախառնումն է: Գերմանիայում գտնվող Görlitzer Warenhaus հանրախանութի իրական ինտերիերները գտնվում են ստուդիայում կառուցված դեկորացիաների հարևանությամբ, որոնք էլ հարևանություն են անում մակետների հետ, ու բոլոր երեք ռեգիստրները գոյություն ունեն մեկ վիզուալ լուծման մեջ:
Անդերսոնն ու Շտոկհաուզենը չեն թաքցնում արհեստականությունը։ Նրանք այն դարձնում են լեզվի մի մասը, ինչի շնորհիվ զրույցը «ռեալիզմի» ռեգիստրից տեղափոխվում է «էլեգիայի» ռեգիստր: Հյուրանոցը վայր չի, որը երբևէ գոյություն է ունեցել, սա հիշողություն է այն մասին, թե ինչպիսին այդ վայրը պետք է լիներ: Թերևս, այս ցուցակի ոչ մի այլ ֆիլմ այդքան բացահայտ չի օգտագործում բեմադրող նկարչի աշխատանքը որպես էմոցիոնալ արգումենտ:
9. «Խելագար Մաքս. Զայրույթի ճանապարհ» (Mad Max: Fury Road, 2015, ռեժ. Ջորջ Միլլեր)
Քոլին Գիբսոնը վեց տարի աշխատել է «Զայրույթի ճանապարհի» վրա, ու այդ ժամանակի մեծ մասը նա անցկացրել է նամիբիական անապատում՝ կառուցելով ու ոչնչացնելով իրական մեքենաներ ու այլ օբյեկտներ: Գիբսոնի ու Միլլերի սկզբունքային որոշումը CGI-ից, որպես հիմնական գործիքից, հրաժարվելն էր. գրեթե ամեն ինչ, ինչ հայտնվում է էկրանին, ֆիզիկապես գոյություն է ունեցել՝ եռակցվել է, ներկվել, պայթեցվել ու նկարահանվել:
Սա բեմադրող նկարչի առջև դրել է յուրահատուկ պահանջներ. յուրաքանչյուր մեքենա պետք է ոչ միայն պոստապոկալիպտիկ իմպրովիզացիայի արդյունքի տեսք ունենար, այլև իսկապես լիներ այդպիսին, այսինքն՝ հավաքված լիներ իրական ավտոմեքենաների իրական դետալներից տրամաբանությամբ, որը հասկանալի կլիներ սահմանափակ ռեսուրսներով գոյատևող մարդկանց:
Գիբսոնի աշխարհի էսթետիկայի հիմքում այն գաղափարն է, որ մշակույթը չի վերանում, այն դեգրադացվում է ու համակցվում: Հրավիժակ կիթառով կիթառահարը, ով շղթայված է շարժական բեմին, ռոքնռոլի ծաղրանկար է՝ հասցված աբսուրդի: Անմահ Ջոյի Միջնաբերդը ֆեոդալական ամրոց է` հավաքված արդյունաբերական թափոններից: Պատերազմի մարտիկներն իրենց սպիտակ մարմիններով ու քրոմապատ դիմակներով միաժամանակ թե միջնադարյան ասպետներ են, թե փանքեր, թե կրոնական ֆանատիկներ: Գիբսոնը ստեղծել է աշխարհ, որում կարդացվում են բոլոր այս հղումները, բայց ոչ որպես մեջբերումներ, այլ որպես քաղաքակրթության կոլապսի օրգանական արդյունք: Սա շատ բարդ դրամատուրգիական խնդիր է բեմադրող նկարչի համար, ու այն լուծված է անթերի:
10. «Մակաբույծները» (기생충 / Parasite, 2019, ռեժ. Պոնգ Ջուն-հո)
Լի Հա-ջունը կառուցել է ֆիլմի երկու հիմնական տարածությունները՝ Պակերի տունն ու Կիմերի կիսանկուղը, որպես ուղղահայաց սոցիալական քարտեզ, որում բարձրությունը որոշում է դիրքը: Բլրի վրայի տունը նախագծել է հայտնի ճարտարապետ «Նամգուն Հյոնջան» (կերպար, որը գոյություն ունի միայն երկխոսություններում) ու լուծված է թանկարժեք մինիմալիզմի էսթետիկայով՝ ապակի, բետոն, բաց տարածություններ, կատարյալ խուզված խոտով այգի:
Լի Հա-ջունն ուսումնասիրել է կորեացի մինիմալիստ ճարտարապետների իրական աշխատանքներն ու կառուցել տունը ստուդիայում այնպես, որ յուրաքանչյուր անկյուն ընթերցվի որպես հարստության ցուցադրություն՝ ոչ աղաղակող, այլ հանգիստ ու դրանով իսկ ավելի անհաղթահարելի:
Կիմերի կիսանկուղը գոյություն ունի ուղիղ հակադրության մեջ՝ փոքր, մութ, փողոցի մակարդակի վրա գտնվող միակ պատուհանով, որից երևում են միայն անցորդների ոտքերն ու աղբը: Երբ սկսվում է անձրևը, ջուրը հոսում է վերևից ներքև, ու սա ֆիլմի աշխարհի ստրուկտուրայի բառացի ֆիզիկական մարմնավորումն է: Լի Հա-ջունն ավելացնում է երրորդ մակարդակը՝ բունկեր Պակերի տան տակ, որի մասին ոչ ոք չգիտի, ու այս որոշմամբ ուղղահայաց ստրուկտուրան վերածվում է ավելի բարդ մի բանի. պարզվում է, որ հարստությունն իր տակ թաքցնում է ևս մի հատակ` իր բնակիչներով, ովքեր աշխարհից էլ ավելի խորն են թաքնված: «Մակաբույծներում» ճարտարապետությունը դասակարգային անհավասարության մետաֆոր չի, այլ դրա ճշգրիտ լոկացիան: