Կինեմատոգրաֆիկ գիտական ֆանտաստիկայի գրական արմատները
Գիտաֆանտաստիկ կինոն գրեթե երբեք դատարկության մեջ չի ստեղծվում։ Անգամ երբ ռեժիսորներն ու սցենարիստները հայտարարում են իրենց գաղափարների օրիգինալության մասին, ուշադիր հայացքը հեշտությամբ կգտնի գրական զուգահեռներ։ 20-րդ դարի երկրորդ կեսի գիտաֆանտաստիկ գրականությունը ձևավորել է կերպարների ու կոնցեպտների մի ամբողջ շերտ` այլմոլորակային աշխարհներից ու արհեստական բանականությունից մինչև ժամանակային պարադոքսներ ու կոնտակտի փիլիսոփայություն։
Որոշ ֆիլմեր ուղիղ էկրանավորումներ են։ Սակայն ավելի շատ են այսպես ասած «ազատ ժառանգորդները». դրանք չեն անվանում աղբյուրը, սակայն սնվում են դրանից։ Այսպիսի թաքնված ժառանգականությունը հատկապես նկատելի է ֆիլմերում, որոնք ձևավորում ու սահմանում են մշակութային լանդշաֆտը։ PAN-ը պատմում է որոշ նման դրսևորումների մասին։
Արթուր Քլարկն ու «կոշտ» գիտական ֆանտաստիկայի ժառանգությունը
Քլարկը միշտ եղել է գիտական ֆանտաստիկայում գիտական խստության ու վեհ գաղափարների արտահայտման ձայնը։ Նրա վեպերը ոչ միայն կառուցվում են իրական ֆիզիկայի վրա, այլև ուսումնասիրում ապագան որպես անսպառ տարածություն մարդկության ընդլայնման համար։
Իհարկե, Քլարկի ազդեցությունը կինոյի վրա առաջին հերթին Սթենլի Կուբրիկի լեգենդար «2001 թվականի տիեզերական ոդիսական» (2001: A Space Odyssey, 1968) ֆիլմն է, որի հիմքում հեղինակի մի շարք պատմվածքներ են։ Սակայն քլարկյան էսթետիկայի հետքերը տեսնում ենք նաև այլ ֆիլմերում։
Ռիդլի Սքոթի «Պրոմեթևսը» (Prometheus, 2012) ու Քրիստոֆեր Նոլանի «Ինտերստելարը» (Interstellar, 2014) կրում են Քլարկի «Ժամադրություն Ռամայի հետ» վեպի մատնահետքը. օտար արտեֆակտի ուսումնասիրություն, տիեզերական գրանդիոզություն, տեխնոլոգիաների սառը գեղեցկություն։
Թե «Պրոմեթևսը», թե «Ռաման» պտտվում են խորհրդավոր այլմոլորակային արտեֆակտների ուսումնասիրության շուրջ, որոնց նշանակությունն անհասկանալի է մարդկանց համար։ Սառը վեհության, գաղտնիքի ու թերասության մթնոլորտը մաքուր քլարկյան են։
Իսկ «Ինտերստելարի» եզրափակիչ հատվածում ներկայացված կոնստրուկցիան գրեթե ճշգրիտ կրկնում է Ռամայի կառուցվածքը։ Քլարկից մոտ 4 տարի անց կոնցեպտը, արդեն լրիվ գիտականորեն հիմնավորված, կներկայացնի ֆիզիկոս Ջերարդ Օ'Նիլը։ Նոլանի համար առանձնահատուկ կարևոր էր գիտության ու փիլիսոփայության քլարկյան համադրությունը, քանի որ աստղաֆիզիկայից այն կողմ միշտ կանգնած է Տիեզերքում մարդու տեղի մասին հարցը։
Նոլանի ֆիլմն աճել է ֆիզիկոս Քիփ Թորնի հետ կոնսուլտացիաներից, սակայն փիլիսոփայության շրջանակը լրիվ քլարկյան է. Տիեզերքը, որպես էվոլյուցիոն թռիչքի հարթակ, որտեղ մարդը բախվելու է ուժերի հետ, որոնք գերազանցում են իրեն։
Ստանիսլավ Լեմն ու կոնտակտի փիլիսոփայությունը
Լեմի համար գլխավոր բարդությունը ոչ թե աստղերին հասնելն է, այլ օտարը հասկանալը։ Նրա «Սոլյարիսն» ու «Անհաղթելին» ցույց են տալիս, որ օտար գիտակցությունը կարող է մեզանից այնքան տարբերվել, որ հաղորդակցությունը վերածվելու է մեր վախերի ու ցանկությունների հայելային արտացոլման։
Կինեմատոգրաֆում դա հաճախ է արտահայտվում, հիշենք թեկուզ Ռիդլի Սքոթի «Օտարը» (Alien, 1979)։ Մակաբրիկ լավքրաֆթյան մղձավանջ տիեզերքի անհասկանալի խորքերից, որի ոչ մոտիվացիան է ընկալելի, ոչ վարքագիծը։ Ջեյմս Կեմերոնի «Անդունդը» (The Abyss, 1989) անընկալելի գիտակցության միջավայր է ընտրում օվկիանոսը, որը կենդանի է նույն կերպ, ինչպես Լեմի մոտ։ Անգամ Կառլ Սագանի գրքով նկարված «Կոնտակտը» (Contact, 1997) կրում է Լեմի հետքը. խնդիրը հեռավոր աստղերից ազդանշան ստանալը չէ, այլ արդյո՞ք մենք կկարողանանք ընկալել այն որպես ազդանշան։ Այդուհանդերձ, Լեմը տվել է այն փիլիսոփայական շրջանակը, որը առկա է նաև ֆիլմերում. հանդիպումն օտարի հետ միշտ հանդիպում է ինքդ քեզ հետ։
Ֆիլիպ Կ. Դիքն ու իրականության փխրունությունը
Եթե Քլարկը տիեզերքն է, Լեմը` կոնտակտը, ապա Դիքը չքացող իրականությունն է։ Նրա հերոսները չգիտեն, թե ովքեր են իրենք, որտեղ են ու կարելի է արդյոք վստահել սեփական զգացումներին։ Բնականաբար, Վաչովսկիների «Մատրիցան» (The Matrix, 1999), այդ թեմայի կինեմատոգրաֆիկ քվինտեսենցիան, հենվում է դիքյան մոտիվների վրա. իրականության նենգափոխում, արհեստական աշխարհներ, խաբված մարդ։ Նույնը Ալեքս Փրոյասի հրաշալի ու անարդարացիորեն մոռացված «Մութ քաղաքը» (Dark City, 1998), որում Դիքի մտքերն ավելի վառ ու անմիջական են ներկայացված։
Դեյվիդ Քրոնենբերգի «Էքզիստենցիան» (Existenz, 1999) զարգացնում է նույն թեման, բայց սիմուլյացիայով սիմուլյացիայի մեջ։ Իսկ կուլտային «Դոնի Դարկոն» (Donnie Darko, 2001) իր ժամանակային հանգույցներով ու զուգահեռ աշխարհներով դիքյան սյուռեալիզմի ակնհայտ դրսևորում է։
Չնայած էկրաններին Ֆիլիպ Դիքը ավելի հաճախ ասոցացվում է ուղիղ էկրանավորումների հետ, նրա «ստվերը» շատ ավելի լայն է ու սնուցում է տասնյակ ֆիլմեր։
Ֆրենկ Հերբերթն ու քաղաքական-էկոլոգիական աշխարհները
Հերբերտի «Դյունան» էկոլոգիայի, քաղաքականության ու կրոնական միֆոլոգիայի համադրման յուրահատուկ շաբլոն է։ Հերբերտը ցույց տվեց, որ մոլորակը, այս դեպքում` Արակիսը, կարող է լինել ոչ թե ուղղակի ֆոն, այլ իրադարձությունների ակտիվ մասնակից։
Ազդեցությունը այս կամ այլ կերպ արտահայտվում է տարբեր ֆիլմերում։ «Ավատարում» (Avatar, 2009) Պանդորան, որպես ինքնաբավ օրգանիզմ, հիշեցնում է Արակիսը, նույն կերպ, ինչպես նա'վիների վերաբերմունքը իրենց աշխարհին զուգահեռվում է ֆրեմենների հետ։ «Ռիդիքի քրոնիկոններում» (The Chronicles of Riddick, 2004) Հերբերթյան աշխարհի ընտանիքները վերածված են պաշտամունքային միաբանությունների, իսկ Նեկրոմոնգերները կասկածելիորեն նման են Հարքոնեններին։
Ուրսուլա Լե Գուինն ու տիեզերական գաղութայնացումը
Լե Գուինը ֆանտաստիկա բերեց սոցիալական զգայունությունը։ Նրա գրքերն ուսումնասիրում են սեռը, մշակույթները, գաղութայնացումն ու տարբեր աշխարհների համակեցության միջոցները։
Այս առումով հատկապես կարևոր է Լե Գուինի «Անտառն ու աշխարհը նույն բառով են գրվում» (The Word for World Is Forest, 1972) երկը, որը պատմում է զավթիչ մարդկանց մասին, ովքեր ոչնչացնում են օտար մոլորակի անտառներն ու ստրկացնում տեղի բնակիչներին։ Վերջիններս, ի վերջո, ապստամբում են։
Հենց այս ստեղծագործությունն են հաճախ անվանում Կեմերոնի «Ավատարի» հոգևոր աղբյուրը։ Ռեժիսորն ինքը երբեք չի թաքցրել դա` լեգուինյան նուրբ սոցիալական հայտարարությունը խոշոր բլոկբաստերի վերածելով։
Ազիմովի գալակտիկան
Գալակտիկական կայսրության ու «Ակադեմիա» նախագծի մասին Այզեք Ազիմովի վեպերը դարձել են գիտական ֆանտաստիկայի պատմության մեջ ամենաազդեցիկ տեքստերից։ Չնայած, երկար ժամանակ դրանք համարվում էին «չէկրանավորվող» (չնայած հիմա արդեն կա շատ տպավորիչ սերիալ) իրենց մասշտաբների ու բարդության պատճառով, գրքաշարում հնչած գաղափարները թափանցել են կինեմատոգրաֆ ժամանակակից սերիալից շատ ու շատ առաջ։
Ամենակարող տիեզերական գերտերության` գալակտիկական կայսրության կերպարը, որը իր անկման փուլում է, արքետիպային է դարձել ժանրի համար։ Ազիմովի մոտ կայսրության սիրտը Տրանտորն է` ամբողջությամբ հսկայական քաղաքով ծածկված մոլորակ։ Այս կերպարն ուղղակի ազդել է Ջորջ Լուկասի ու իր «Աստղային պատերազմների» (Star Wars) վրա. այստեղ սկզբում Հանրապետության, ապա` Կայսրության կենտրոնը ահռելի էկումենոպոլիսով ծածկված Կորուսանտ մոլորակն է։
Հիպերտարածական թռիչքները Ազիմովի մոտ անհրաժեշտ պայման են Գալակտիկական կայսրության գոյությունը պահպանելու համար։ «Աստղային պատերազմներում» հենց հիպերտարածությունն է աստղերով ճամփորդելու ստանդարտ ձևը, որն էլ սահմանում է սյուժեի ռիթմը։
«Աստղային պատերազմներում» մենք տեսնում ենք Սենատը, բյուրոկրատիան, քաղաքական ինտրիգներ, որոնք հատուկ չեն սովորական արկածային կինոյի համար, բայց հատուկ են Ազիմովի գալակտիկային։ Նա ցույց է տվել, որ տիեզերական օպերան կարող է լինել ոչ միայն հերոսների ու մարտերի, այլև քաղաքակրթության կառավարման մասին. Լուկասը դա դարձրել է իր Սագայի մաս, հատկապես` պրիքվել եռագրությունում։
Փաստացի, «Ակադեմիան» անտեսանելի հիմք է դարձել տիեզերական օպերայի շատ ու շատ վիզուալ ու սյուժետային կլիշեների համար։ Անգամ եթե չեք կարդացել Ազիմով, հաստատ դիտել եք նրա գաղափարների վրա մեծացած ֆիլմեր։
Այսպիսով, ֆանտաստիկ կինոն ու գրականությունը շատ ավելի սերտորեն են կապված, քան կարող է թվալ։ Անգամ եթե ֆիլմը էկրանավորում չի, այն հազվադեպ է լինում «ինքն իրենով»։ Գրական գաղափարները շարունակում են ապրել` փոխելով իրենց ձևը. Լեմի փիլիսոփայությունը վերածվում է հորրորի, Լե Գուինի սոցիալական քննադատությունը` տպավորիչ բլոկբաստերի, իսկ քլարկյան գիտական պաթոսը` հոլիվուդյան դրամայի։