Գիրքն ավելի լավն է. Գրական էկրանավորումների փառքն ու թշվառությունը
Որևէ գրքի սիրահարի հարցրեք` ինչպիսի՞ն նա կուզեր տեսնել իր սիրած գրական ստեղծագործության էկրանավորումը։ Շատ մեծ հավանականությամբ նա կպատասխանի, որ նախընտրում է ճշգրիտ, բառացի էկրանավորում։ Սակայն բառացի էկրանավորման պատճառով ֆիլմի գեղարվեստական արժեքը խիստ նվազում է, այն կորցնում է ինքնուրույնությունը։ Շատ ավելի արժեքավոր են փոփոխություններ կատարած, բայց ինքնուրույն ստեղծագործությունները։ Այստեղ ևս կան բազմաթիվ ստորջրյա քարեր։ PAN-ը պատմում է թե հաջողված, ու թե աղետի մասշտաբի անհաջող գրքային ադապտացիաների մասին։
Էկրանավորման հավատարմությունը սկզբնաղբյուրին ամենևին էլ հաջողության բաղադրատոմս չէ, ի վերջո` գրքային ստեղծագործությունն արդեն գոյություն ունի։ Նույնն էկրաններին կրկնելը, որպես ստեղծագործական ակտ, խիստ կասկածելի է դառնում։ Մյուս կողմից, ոչ հավատարիմ էկրանավորումները երբեմն առանցքային փոփոխությունների շնորհիվ վերածվում են ինքնուրույն ստեղծագործության։ Այստեղ կարևորը չափը չանցնելն է։
Վերջին լավագույն օրինակը հոկտեմբերին Netflix-ով ցուցադրված «Աշերների տան անկումը» (The Fall of the House Usher) մինի սերիալն էր, որի հեղինակ Մայք Ֆլենագանը չի գնացել հեշտ ճանապարհով` էկրանավորելով Էդգար Ալան Պոի միայն համանուն երկը։
«Վճռականություն։ Որոշում կայացնելու վճռականություն։ Նշանակում է ինչ-որ բան անելու կամ չանելու ամուր պատրաստակամություն ու անսասանություն։ Ու մարդկանց մեծ մասն ապրում են իրենց անօգուտ, հիմար կյանքը` առանց գոնե մեկ րոպե իրական վճռականություն ցուցաբերելու»։
Ռոդերիկ Աշերը կիսվում է իր աշխարհայացքով
Ֆլենագանը նախ փոխել է իրադարձությունների ժամանակաշրջանը. 19-րդ դարի առաջին կեսի փոխարեն` պատմությունը ծավալվում է 20-րդ դարի կեսերից մինչև մեր ժամանակները։ Երկրորդը, Պոի համանուն ստեղծագործությունը սերիալի համար ծառայում է որպես կրող կոնստրուկցիա, որը իր վրա կրում է հեղինակի տարբեր ժամանակների հռչակավոր ստեղծագործությունների ադապտացիաները. այստեղ են «Կարմիր մահվան դիմակը», «Սպանություն Մորգ փողոցում», «Սև կատուն», «Ագռավը», «Մատնիչ սիրտը», «Ոսկե բզեզը», «Ջրհորը և ճոճանակը», «Մեռյալների ոգիները» և այլն։
Զարմանալի է, բայց Ֆլենագանին հաջողվել է այս խիստ տարբեր ստեղծագործությունները ներդաշնակ կերպով կապել միմյանց, դարձնել մեկ ամբողջական պատմության մաս, թույլ չտալ, որպեսզի այդ ստեղծագործությունները վանեն միմյանց։ Ավելին, սերիալում Ֆլենագանը քննարկել է արդիական ու խիստ ցավոտ թեմաներ, որոնք Պոի ժամանակներում ակտուալ չէին. կորպորատիվ ագահությունը, ԱՄՆ-ում մոլեգնող օփիոիդային ճգնաժամը, ԶԼՄ-ների դերը հասարակական գիտակցության վրա ինտերնետի դարաշրջանում և այլն։
Արդյունքում, ստացվել է Պոին նվիրված կինոմոնումենտ, որը փոփոխությունների շնորհիվ լրիվ ինքնուրույն ստեղծագործություն է, պատմում է սեփական պատմությունն ու միաժամանակ խիստ տաղանդավոր ադապտացիա է։
Լինում է նաև հակառակ պատկերը. 1982-ից մինչև 2012-ը Սթիվեն Քինգը հեղինակել է իր magnum opus-ը` 7 հաստափոր վեպից, մեկ երկից ու մեկ ծավալուն պատմվածքից բաղկացած «Մութ աշտարակը» էպիկական գրքաշարը` ամբողջացնելով աշխարհի ու իրականության, այդ ահռելի իրականության մեջ մարդու ու ստեղծագործողի դերի մասին սեփական մտորումները, իր գրեթե բոլոր մնացած գործերը միավորելով մեկ միասնական, բարդ ու բազմաչափ կտավում։
«Նրանք մոռացել են իրենց հոր դեմքը»:
Ռոլանդ Դիսքեյնի եզրակացությունը՝ էկրանավորողների մասին
Իսկ ի՞նչ են արել կինոգործիչները. 2017-ին էկրաններ է բարձրանում Նիկոլայ Արսելի համանուն ֆիլմը։ Ժամ ու կեսանոց սումբուր, պարզունակ ու անօգնական այս կինոն ոչ միայն քարը քարի վրա չի թողնում Քինգի «Աշտարակից», այլև, անգամ ահռելի գրական սկզբնաղբյուրից անկախ, ծայրահեղ հում ու կիսատ միջակություն է, որը անկարող է որևիցե կերպ գրավել թե գրքերին անծանոթ, ու թե, առավել ևս, ծանոթ մարդկանց։
Նիկոլայ Արսելի անունը, որը կինոինդուստրիան հաջողությամբ մոռացել է, անեծքի հավասար է Քինգի երկրպագուների շրջանում։ Բայց դա այնքան էլ արդար չէ, որովհետեւ այս զարհուրելի աղետի առաջին պատասխանատուն ոչ թե Արսելն է, այլ պրոդյուսերներ` Ռոն Հովարդն ու Աքիվա Գոլդսմանը. օսկարակիր վետերաններ, ովքեր իրավունք չունեին նման բան թույլ տալու։ Ու, իհարկե, Sony Pictures-ը, որի` սկզբնաղբյուրներ ոչնչացնելու համբավը հայտնի է բոլորին։ Ամենածիծաղելին, որ Քինգն ինքը զբաղված էր ֆիլմի գովքով։ Լեգենդներ են պտտվում այն մասին, որ Քինգի սիրահարներն այս ֆիլմը առանց ալկոհոլի մեծ դոզաների անկարող են նայել։ Այնպես որ, եթե որոշեք տրվել այն նայելու կասկածելի հաճույքին, ֆիլմի վատ տպավորությունը կարող եք չեզոքացնել մի գավաթ ARARAT կոնյակով։
Օրիգինալ ստեղծագործությունից քարը քարին չթողնելը պարտադիր չի նշանակում աղետ, ամեն ինչ կախված է ադապտացիան հեղինակողի տաղանդից։ Ռոբերտ Հովարդի պատմվածքները կիմերիացի Կոնանի մասին առանձին հերոսական պատմություններ են մռայլ ֆենթեզիի ժանրում, որոնք 20-րդ դարի առաջին կեսին հրապարակվում էին Weird Tales ամսագրում։ Իսկական հաջողության Կոնանի մասին պատմությունները հասան Հովարդի մահվանից հետո, երբ սկսեցին վերամշակվել նրա չհրատարակված գործերը ու այլ հեղինակներ ևս իրենց ներդրումն ունեցան Կոնանի աշխարհի ընդլայնման մեջ։
Կինոն ևս անմասն չմնաց։ Ու ծայրահեղ մեծ հաջողություն էր այն վստահել հանճարեղ դրամատուրգ Ջոն Միլիուսին, ով մինչ այդ հեղինակել էր Ֆրենսիս Ֆորդ Կոպպոլայի «Ապոկալիպսիսը հիմա» (Apocalypse Now, 1979) պատերազմական դրամայի սցենարը։ Միլիուսն ու Օլիվեր Սթոունը, կարելի է ասել, զրոյից ստեղծեցին ու վերաիմաստավորեցին հովարդյան Կոնանին. փոխեցին արտաքինն ու անցյալը, հորինեցին հերոսի նոր ուղին, նոր ուղեկիցներին, նոր հակառակորդի ու նոր պատմությունը` հիմքում ունենալով ժամանակի խնդիրներն ու սեփական պատկերացումները պատերազմի ու խաղաղության մասին։ 1982-ին էկրաններ բարձրացած «Բարբարոս Կոնանը» (Conan the Barbarian) միաժամանակ կարողանում է պահպանել Հովարդի ստեղծագործությունների հերոսական, մռայլ մասկուլինությունն ու ոգին, մյուս կողմից` սա լրիվ ինքնուրույն ստեղծագործություն է իր ժամանակի խնդիրների մասին։
Իսկ Ջոն Ռոնալդ Ռոել Թոլքինի դեպքում ամեն ինչ շատ ավելի հետաքրքիր էր։ Պիտեր Ջեքսոնի «Մատանիների տիրակալը» (The Lord of the Rings) լեգենդար եռագրությունը, լինելով բավականին ինքնուրույն ստեղծագործություն, որը կինեմատոգրաֆիկ էֆեկտի համար ճիշտ ընտրություն էր կատարել՝ հրաժարվելով գրքային որոշ էլեմենտներից (օրինակ, Թոմ Բոմբադիլից) ու որոշ էլեմենտներ ավելացնելով, այդուհանդերձ զգալիորեն հավատարիմ է սկզբնաղբյուրին։ Կարելի է ասել, որ այն ավելի մռայլ ու ռեալիստիկ է դարձնում Թոլքինի գրքերը` պահպանելով ամբողջ կախարդանքը։
«Ես սպանում եմ որտեղ ուզում եմ ու երբ ուզում եմ: Իմ երկաթյա զրահը ոչ մի թուր չի խոցի»:
Նույն Ջեքսոնի «Հոբիթը» (The Hobbit) զգալիորեն ավելի շատ ազատություն է տալիս ինքն իրեն (թոլքինիստները երբեք չեն ների Կիլիի ու Տաուրիելի սիրային գիծը) փոքրիկ երկը երեք խոշոր ֆիլմում տեղավորելու ընթացքում («Մութ աշտարակի» հակառակն է)։ Սակայն այդ ազատությունը տեղավորվում է Ջեքսոնի (ոչ Թոլքինի) ստեղծած աշխարհի տրամաբանության մեջ, հետևաբար` ծառայում է ինքնուրույն, կոնսիստենտ պատմության կառուցմանը։
Իսկական աղետը տեղի ունեցավ 2022-ին, երբ Amazon-ը ցուցադրեց «Իշխանության մատանիները» (The Rings of Power) սերիալը. մինչ այդ մի քանի տարի այն դիրքավորվում էր, որպես բոլոր ժամանակների ամենաթանկարժեք սերիալ (խոսք էր գնում միլիարդանոց բյուջեի մասին)։ Առաջին սեզոնից ակնհայտ դարձավ, որ հեղինակներին քիչ է հետաքրքրում Թոլքինի ժառանգությունը։ Սակայն, ինչպես դա եղել էր Կոնանի դեպքում, հանդիսատեսը չստացավ ինքնուրույն, լիարժեք ու տպավորիչ պատմություն։ Արդյունքը ավելի շատ նման էր Թոլքինից ոգևորված, բայց Թոլքինին չհասկացած թինեյջերի ստեղծած ֆանֆիկի, ուր նա անփութորեն փորձել էր խցկել բացառապես ամեն ինչ` ընթացքում այդ ամենը կորցնելով։ «Իշխանության մատանիները» ձգտում էին հավատարիմ երևալ` այդպիսին չլինելով, ձգտում էին ինտերպրետացնել Պրոֆեսորին` նրան չհասկանալով, վերջնահաշվում չլինելով ոչ ինքնուրույն, ոչ էլ, առավել ևս, հավատարիմ ստեղծագործություն։
Երբեմն անգամ ամենափոքր փոփոխությունները կարող են զգալիորեն փոխել հեղինակային իդեան դեպի լավը, կամ դեպի վատը։ Այստեղ կարևոր է, թե ինչպես է ադապտացիայով զբաղվող ստեղծագործողը հասկացել սկզբնաղբյուրն ու ինչ նոր պատմություն է կառուցել սեփական գիտակցության մեջ։ Նկատեք, խոսքը ոչ թե սկզբնաղբյուրը կարդալուց սեփական երևակայության կառուցած պատկերի, այլ այդ պատկերի հիման վրա ստեղծած լրիվ նոր պատմության մասին է։
«Ես հավատում եմ երկու բանի՝ դիսցիպլինային ու Աստվածաշնչին: Այստեղ դուք կստանաք երկուսն էլ»:
Ուորդեն Նորթոնը ողջունում է նորեկներին Շոուշենկում
Նշվածի լավ իլյուստրացիա են նույն Քինգի երկու ստեղծագործությունների ինտերպրետացիաները Ֆրենկ Դարաբանտի կատարմամբ։ Առաջինը` «Ռիտա Հեյուորթը և փրկությունը Շոուշենկից» գրքի էկրանավորումն էր, որում Դարաբոնտը դիմել էր կետային փոփոխությունների` տեղաշարժելով ակցենտները, որոշ կերպարների ավելի մարդկային դարձնելով, որոշ իրադարձությունների դրամատիզմը խորացնելով և այլն։ Որպես արդյունք, «Փախուստ Շոուշենկից» (The Shawshank Redemption, 1994) կինոկտավը, որը ստաբիլ զբաղեցնում է առաջին տեղը IMDb-ի Top 250-ում, ավելի է սրում գրքի անկյունները, ավելի արտահայտիչ դարձնում պատմությունը` կինեմատոգրաֆիկ հնարքների կիրառման միջոցով։
Ի հակառակ դրան, «Մշուշը» (The Mist, 2007) հավատարիմ է սկզբնաղբյուր երկին՝ բացառությամբ վերջաբանը, ինչը լրիվ փոխում է պատմության էությունը. եթե Քինգի երկում օրինաչափ անհայտությունը որպես վարագույր է ծառայում սահմռկեցուցիչ պատմության համար, ապա ֆիլմում Դարաբոնտը հրաժարվում է անհայտությունից` ընտրելով, չնայած էմոցիոնալ առումով բավականին ուժեղ, բայց անտրամաբանական ու տրիվիալ եզրափակման ուղին` արդյունքում արդարացնելով այն ամեն վատն, ինչի դեմ պայքարում էր ամբողջ ֆիլմի ընթացքում։
Նախորդ տարի Գիլյերմո դել Տորոն ցույց տվեց սկզբնաղբյուրի ունիկալ տեսլականի լավագույն օրինակներից մեկը։ Վերցնելով Կառլո Կոլլոդիի «Պինոքիոյի արկածները։ Փայտե տիկնիկի պատմությունը» հեքիաթը` դել Տորոն անցկացրեց այն իր երևակայության ու համոզմունքների, աշխարհընկալման ու մտորումների պրիզմայով` ստանալով լրիվ նոր պատմություն։ Դել Տորոյի տիկնիկային ֆիլմը ֆաշիզմի զարհուրելի կերպարի մասին հակամիլիտարիստական մանիֆեստ է միայն առաջին հայացքից. ավելի խորը վերլուծության դեպքում այն աշխարհից կախարդանքի անհետանալու մասին ափսոսանքով լի պատում է, ինչպես, թերևս, ռեժիսորի ֆիլմերի մեծ մասը։
«Ոչ: Ոչ մի կոմպրոմիս: Անգամ Արմագեդոնի առաջ»:
Գրական ստեղծագործության ադապտացիան չի կարող ուղղակի գրքի աուդիովիզուալիզացիա լինել։ Ադապտացիան սկզբնաղբյուրի վերլուծության ու էմոցիոնալ ընկալման, ներքին ինտերպրետացիոն «մաղով» անցկացնելու արդյունքում ծնվող նոր ստեղծագործություն է։ Ու միայն այդ դեպքում այն շանսեր ունի հաջողված լինելու։ Օրինակ, որքան էլ Ալան Մուրի երկրպագուները բողոքեն, բայց իր «Հսկիչները» (Watchmen) գրաֆիկական վեպի առաջին էկրանավորումը ռեժիսոր Զակ Սնայդերի ստեղծագործական բավականին հաջող ինտերպրետացիայի արդյունք է։ Իհարկե, Սնայդերը կարող էր մաքսիմալ մոտ լինել սկզբնաղբյուրին ու չփոխել պատմության համար առանցքային սյուժետային թվիստը, սակայն կինեմատոգրաֆիկ լեզվով այն արտահայտելը գրեթե անհնար կլիներ։ Սնայդերն ընտրեց սեփական ինտերպրետացիան` կենտրոնանալով անձնազոհության թեմայի ու կրոնական ալյուզիաների վրա, կորցնելով սկզբնաղբյուրի կենտրոնական ասելիքը, սակայն ձեռք բերելով սեփականը։
Սպեկտրի մյուս կողմում ունենք «Ես Լեգենդ եմ» (I Am Legend, 2007) ֆիլմը։ Ակնհայտ է, որ Ֆրենսիս Լոուրենսն ու չարաբաստիկ Աքիվա Գոլդսմանը Ռիչարդ Մեթիսոնի հանճարեղ վեպը սոցիալական վերադասավորումների ու հասարակարգերի փոփոխության մասին, անգամ չեն էլ փորձել որևիցե ինտերպրետացիայի ենթարկել։ Փառահեղ սկզբնաղբյուրը վերածվել է միջին մակարդակի բլոկբաստերի` «ամեն ինչ հանուն Ուիլ Սմիթի» կարգախոսով` արդարացնելու համար այն ահռելի միջոցները, որոնք ծախսվել էին զրոյականներին խիստ պահանջված աստղին գլխավոր դերը տալու համար։
Գրեթե նույն կերպ էին մոտեցել «Ոսկե կողմնացույց» (The Golden Compass, 2007) ֆենթեզի ֆիլմի ստեղծողները։ Հիմնված Ֆիլիպ Փուլմանի «Մութ նյութեր» գրքաշարի առաջին գրքի վրա` ֆիլմը ոչ այնքան ադապտացիա է, ոչ թե հրաշալի գրական սկզբնաղբյուրի ստեղծագործական վերաիմաստավորում, այլ առաջին կարգի բազմաթիվ աստղերի մասնակցությամբ անհոգի կինոքիտչ։ Որպես կոնտրաստ, հետագայում նկարված սերիալը ոչ միայն շատ ավելի մոտ էր սկզբնաղբյուրին, այլև հեղինակային տեսլականի արդյունք էր. ի տարբերություն կիսատ ֆիլմի (այն նկարվել էր շարունակելու հույսով, սակայն ֆինանսական անհաջողությունը ստիպեց հրաժարվել այդ մտքից), սերիալն ամբողջական լիարժեք ու ավարտուն պատմություն է։
Երբեմն էլ ադապտացիան դժվար է միանշանակ հաջողված կամ անհաջող անվանել։ Օրսոն Սքոթ Քարդի «Էնդերի խաղը» գիտաֆանտաստիկ գրքի էկրանավորումը, մի կողմից, կարողացել է փոխանցել էթիկական դիլեմաները ու կերպարների խորությունը, մյուս կողմից` շարունակություն ունենալու հույսով նկարված ֆիլմը զրկվել էր սկզբնաղբյուրի զգալի մասից, շտապողական էր ու սումբուրի որոշ չափով։ Անհնար է Գեվին Հուդի ֆիլմը միանշանակ անհաջող անվանել, ու դժվար է այն մեղադրել հեղինակի տեսլականի բացակայության մեջ, սակայն ուժեղագույն էմոցիոնալ պահերն անգամ զգալիորեն զիջում են գրքի նմանօրինակ հատվածներին։
Ամենահայտնի օրինակը, որը մտավ պատմության մեջ, կապված է մի մեծ գրողի ու մի մեծ ռեժիսորի բախման հետ։ Սթենլի Կուբրիկը` հանճարեղ վիզիոներ, էկրանավորեց Սթիվեն Քինգի «Փայլատակում» վեպը` անցկացնելով այն իր ռացիոնալիստական, անէմոցիոնալ ստեղծագործական եզրակացությունների միջով ու ստանալով բացարձակ այլ պատմություն յուրաքանչյուր մարդու մեջ ի սկզբանե ապրող դևերի մասին։ Քինգը Կուբրիկի էկրանավորումից ծայրահեղ դժգոհ էր, որովհետեւ իր համար խիստ անձնական վեպը (գրելու ժամանակ Քինգը, ինչպես իր հերոսը, տառապում էր ալկոհոլային կախվածությունից) ծնողների ու զավակների հարաբերությունների մասին, անճանաչելիորեն փոխվել էր։
Իսկ ճշմարտությունը, ինչպես միշտ, մեջտեղում է։ Հիանալի վեպի ոչ պակաս հիանալի էկրանավորումը լրիվ նոր ասելիք էր` ինքնուրույն ու անկախ, որը, ինչպես և գիրքը, անցավ ժամանակի փորձությունն ու հայտնվեց կինեմատոգրաֆի գոհարների շարքում։ Իդեալական դեպք մեր քննարկվող թեմայի կոնտեքստում։
Հայկական կինոյում հաջողված ադապտացիաների օրինակները նույնպես բազմաթիվ են։ Վահան Թոթովենցի «Բաց կապույտ ծաղիկներ» երկը Հենրիկ Մալյանի ու Ստեփան Ալաջաջյանի տաղանդի շնորհիվ կինեմատոգրաֆիկ լեզվական միջոցների շնորհիվ լրացուցիչ չափում ու ծավալ է ստացել «Կտոր մը երկինք» ֆիլմում։ Սա այն դեպքում, երբ սկզբնաղբյուրն ինքը բավականին պոետիկ պատում է։ Նույնը կարելի է ասել «Մենք ենք, մեր սարերը» ֆիլմի մասին. լինելով բավականին հավատարիմ Հրանտ Մաթևոսյանի սկզբնաղբյուրին, այն դերասանների իմպրովիզացիաների ու նրա շնորհիվ, որ ինքը` Մաթևոսյանն ադապտացրել է երկը` հաշվի առնելով կինոլեզվի առանձնահատկությունները, վերածվել է ինքնուրույն կյանքով ապրող ստեղծագործության։
Լավ ադապտացիան սկզբնաղբյուրից ոգեշնչված ու ծնունդ առած արվեստի նոր գործ է, վատ ադապտացիան էլ կարող է խարան դառնալ նաև սկզբնաղբյուրի համար։ Ցավոք, առայժմ գոյություն չունի օրենք, որը կստիպեր բոլոր գրքերի էկրանավորումները վստահել միայն տաղանդավոր մարդկանց։ Հետևաբար, շարունակելու ենք ստանալ թե առաջինը, ու թե երկրորդը։