18+ | Կոլեկտիվ անգիտակցականի հրեշները. Ինչպես են կինեմատոգրաֆիստներն ու երկրպագուները համատեղ արարել քսենոմորֆին
Կինոթատրոններում յոթ տարվա դադարից հետո կրկին մոլեգնում է «սև մահը». ամենաճանաչելի այլմոլորակային հրեշի մասին արդեն 45-ամյա ֆրանշիզի հերթական մասը` «Օտար. Հռոմուլոսը» (Alien: Romulus) վարձույթում իրեն հիանալի է զգում, ինչը վկայում է, որ չնայած նախկին որոշակի անհարթություններին ու հիասթափություններին, երկրպագուները պատրաստ են դիտել մակաբույծ արարածի մասին ֆիլմերը։ Արարածի, որի զարգացմանը զգալիորեն նպաստել են նույն այդ երկրպագուները։
PAN-ը պատմում է, թե ինչպես կինեմատոգրաֆիստներն ու երկրպագուները համատեղ ջանքերով արարեցին քսենոմորֆին։
«Օտարի» մասին ֆրանշիզը ավանդաբար այն ստեղծագործություններից է, որն իր նկարագրած աշխարհի մասին պատմում է նվազագույնը։ Իսկ դա, ինչպես գիտենք, բերրի հող է երկրպագուների համար` քննարկելու ու լրացնելու բացերը, փորձելու բացատրել անհայտը։ Մարդն այդպիսի արարած է, ցանկացած անբացատրելի երևույթ նրա մոտ առաջացնում է բացատրություն գտնելու անհագ ցանկություն։
80-ականների սկզբին, երբ արդեն աղմկել էր Ռիդլի Սքոթի «Օտարը» (Alien, 1979), երկրպագուները փորձում էին բացատրություններ գտնել 20th Century Fox ստուդիային նամակներ ուղարկելու ու միմյանց միջև նամակագրությունների, հանդիպումների միջոցով։ Նույնը վերաբերում է նաև Ջեյմս Կեմերոնի նկարած սիքվելին. «Օտարները» (Aliens, 1986) ավելի շատ նոր հարցեր էր առաջացնում, քան պատասխաններ տալիս։ Հիմնական քննարկվելիքը վերաբերում էր հետևյալին. ի՞նչ տիեզերանավ էր հայտնաբերել «Նոստրոմոյի» անձնակազմը LV-426 գաճաճ մոլորակի վրա; ո՞վ էր, կամ ի՞նչ էր իրենից ներկայացնում այլմոլորակային այդ տիեզերանավի տիեզերագնացը («Տիեզերական ժոկեյը») ու ի՞նչ ֆիզիոլոգիա ունի «Նոստրոմոյի» անձնակազմին սպանած արարածը (որին Կեմերոնը հետագայում կնքելու է որպես քսենոմորֆ)։
Համացանցը հնարավորություն տվեց միլիոնավոր երկրպագուների վերջապես կապ հաստատել միմյանց հետ ու կոլեկտիվ գիտակցության միջոցով ավելի արդյունավետ քննարկել այս բարդ հարցերը։ Ֆորումային քննարկումներն ու արյունալի պատերազմները տևում էին ամիսներ ու տարիներ, զբաղեցնում հազարավոր էջեր, ներգրավում տասնյակ հազարավոր մասնակիցների։ Պատասխաններ չունենալով ֆիլմերի ստեղծողներից` մարդիկ իրենք էին լրացնում բացերը, հորինում պատմություններ, գրում ֆանֆիկեր, նկարում և այլն։
Բնականաբար, ստուդիան հետևում էր այդ ամբողջ շարժին։ Ու այն թեժ պահելու համար, ժամանակ առ ժամանակ, յուղ լցնում կրակի վրա։ Օրինակ, այլմոլորակային որսորդի մասին «Գիշատիչ 2» (Predator 2, 1990) ֆիլմի վերջին հատվածում օտար տիեզերանավում ավարների պատին կա նաև քսենոմորֆի գանգ (առաջիկայում կպարզենք, թե ինչու այդ գանգը կանոնիկ չի)։
Դա միանգամից գրգռեց երկրպագուների երևակայությունը, քանի որ ակնարկում էր մեծագույն կինեմատոգրաֆիկ հրեշների հնարավոր բախման մասին։ Արդյունքը դարձան կոմիքսներն ու գրքերը, թե պաշտոնական, թե ֆանֆիկ, որոնք պատմում էին յաուջաների (այսպես էին կոմիքսներում անվանում գիշատիչ որսորդներին) ու քսենոմորֆների հավերժական պայքարի մասին։ Քրոսօվերը հետագայում տեղափոխվեց համակարգչային խաղեր, ապա, ծայրահեղ անհաջող, նաև կինեմատոգրաֆ։
Օրթոդոքսալ երկրպագուները, ում համար մեծագույն արժեքը Ռիդլի Սքոթի առաջին ֆիլմն է, բնականաբար, դեմ էին երկու տիեզերքների միավորմանը։ Սակայն այս իրադարձությունը ցույց տվեց, որ ստուդիան ոչ միայն հետևում է ֆենդոմի խմորումներին, այլև անմիջականորեն կարող է ազդել դրա վրա։ Ավելին, շատ դեպքերում երկրպագուների կոլեկտիվ գիտակցության արգասիքները խիստ օգտակար են հենց ստուդիայի համար։ Հատկապես, երբ խոսքը վերաբերում է քսենոմորֆի ֆիզիոլոգիային, ինչի մասին էլ կլինի մեր հետագա պատմությունը։
Հիշեցնենք, որ քսենոմորֆի կյանքի փուլերը սովորական պայմաններում հետևյալն են. առաջին փուլը ձուն է (օվոմորֆ), որից դուրս է գալիս այսպես կոչված երեսաճանկը (Facehugger) ու, ինչպես անվանումն է ցույց տալիս, կառչում զոհի երեսին: Որոշ ժամանակ անց զոհի կրծքավանդակը պատռվում է ու դուրս է գալիս քսենոմորֆի սաղմը (Chestburster), որը քիչ անց վերածվում է հասուն առանձյակի: Առաջին ֆիլմը ոչինչ չէր ասում այն մասին, թե ինչ է անում երեսաճանկը զոհի հետ, բացի նրանից, որ ապահովում է զոհի շնչառությունը: Սակայն սցենարային տարբերակում նշվում էր զոհի մեջ միկրոսկոպիկ ձու կամ սաղմ տեղադրելու մասին, որը հետագայում պետք է աճեր ու, կոտրելով խեղճի կրծքավանդակը, դուրս պրծներ:
Դա հասկանալի է, որովհետև սցենարիստ Դեն Օ՚Բենոնը, այլմոլորակային մակաբույծին հորինելիս, ոգեշնչվել էր հեծյալ կրետերով, որոնք նույնպես զոհի մարմնում ձվադրում են, ինչից հետո դուրս եկած թրթուռները ներսից բառացիորեն խժռում են զոհին՝ ճանապարհ հարթելով դեպի ազատություն: Հետևաբար, սովորական, երկրային ձվադրումն ամենատրամաբանականն էր: Բայց, ի ուրախություն երկրպագուների, առաջին ֆիլմում Սքոթը ոչինչ չէր ասել այդ մասին: Մտապահեք սա, թեմային դեռ կվերադառնանք:
Լեգենդար Հանս Ռուդի Գիգերը քսենոմորֆին պատրաստելիս հետաքրքիր հնարքի էր դիմել. արարածի գլխի համար նա որպես հիմք օգտագործել էր մարդկային գանգ: Արդյունքում, քսենոմորֆի երկարավուն, կիսաթափանցիկ «սաղավարտի» տակ հնարավոր է նշմարել երկու դատարկ ակնակապիճները: Այս դիզայներական լուծումը անհետացավ հետագա ֆիլմերում, բայց երկրպագուները հիշում են:
Ինտերնետի դարաշրջանում կոլեկտիվ ջանքերով թողարկվել են քսենոմորֆի ֆիզիոլոգիան նկարագրող բազմաթիվ աշխատանքներ: Դրանց թվում կային ծանրակշիռ, մի քանի հարյուր էջից բաղկացած, մանրամասն նկարագրություններ՝ հիմնված գիտական պատկերացումների վրա ու ավելի շատ նման կենսաբանական ակադեմիական ձեռնարկների, քան ֆանֆիկերի: Ու այս բազմազանության մեջ աչքի էր ընկնում մեկը, որը կենտրոնացել էր հարցի վրա. ինչո՞ւ է քսենոմորֆի «սաղավարտի» տակ մարդկային գանգ: Ինչո՞ւ մարդուց առաջացած քսենոմորֆը հումանոիդ մարմնակազմ ունի, իսկ շնից առաջացածը չորքոտանի է (ինչպես երրորդ ֆիլմում): Միգուցե երեսաճանկը զոհի դեմքին կառչելով շատ ավելի ոչ տրիվիալ գործողությունների՞ է դիմում, քան հասարակ ձու տեղադրելը:
Երկրպագուների մշակած ձեռնարկներից մեկում դա ուներ շատ ավելի ահասարսուռ բացատրություն։ Երեսաճանկը զոհի մարմնում սաղմ կամ ձու չի տեղադրում։ Այն օգտագործում է շատ ավելի նուրբ մոլեկուլային մեխանիզմներ` զոհի բջիջների որևիցե խմբում տեղադրելով վիրուս։ Ինչպես գիտենք, վիրուսը գենետիկական նյութի փաթեթ է` ԴՆԹ կամ ՌՆԹ, որը, թափանցելով բջջի կորիզը, տեղավորվում է գենոմում։ Արդյունքում, բջջի ամբողջ մոլեկուլային մաշիներիան զբաղվում է վիրուսի պատճեններ տպելով։ Քսենոմորֆի դեպքում զոհի բջիջ թափանցած գենետիկական նյութը ոչ թե ստիպում է բջջին նոր վիրուսներ արտադրել, այլ ինքն իրեն մոդիֆիկացիայի ենթարկել. բջիջը սկսում է ներսից փոխել իր ամբողջ մոլեկուլային կառուցվածքը` վերածվելով լրիվ նոր տիպի, չարորակ բջջի։
Սիրեք կինոն՝ Evoca-ի հետ
Նման բջիջները շատ արագ կիսվում ու շատանում են, ինչպես քաղցկեղը, սակայն ձևավորում են ոչ թե ուռուցք, այլ քսենոմորֆի սաղմը, որը հետագայում դուրս է գալու զոհի մարմնից։ Փաստացի, զոհի օրգանիզմն ինքն է կառուցում քսենոմորֆին, օգտագործելով այդ թվում նաև զոհի գենոմը. ահա թե ինչու է քսենոմորֆը հումանոիդ, ու ահա թե ինչու այլմոլորակային այդ արարածի կառուցվածքում կա մարդկային գանգ։
Գաղափարն այնքան էր դուր եկել ֆրանշիզի հայր Ռիդլի Սքոթին, որ իր նկարած պրիքվելում` «Պրոմեթևսում» (Prometheus, 2012) զոհերի գենոմը փոխող ու հրեշների վերածող հարուցիչը կենտրոնական կարևորություն է ստանալու, իսկ «Օտար. Պատգամ» (Alien: Covenant, 2017) ֆիլմում այս թեմայով խիստ հետաքրքրված անդրոիդ Դեյվիդը ուղիղ կասի, որ մակաբույծը զոհի մեջ ներդնում է գենետիկական նյութը ու վերածրագրավորում զոհի գենոմը։
Եթե մտածում եք, որ երկրպագուները այսքանով բավարարվեցին, ապա սխալվում եք։ Մարդկային գանգը քսենոմորֆի կառուցվածքում չպիտի աննպատակ լինի։ Այդ արարածի մարմնի բոլոր մասերը ծայրահեղ ֆունկցիոնալ են, ու ոչ ֆունկցիոնալ գանգը տարօրինակ կլիներ։ Իսկ ի՞նչ, եթե այդ գանգի մեջ ուղեղ է։ Ավելին, իսկ ի՞նչ, եթե դա զոհի ուղեղն է։ Ավելի ճիշտ, զոհի ուղեղի խոտանված, այլանդակված պատճենը։
Երկրպագուների այս տեսության համաձայն, քսենոմորֆը ոչ թե ուղղակի մակաբույծ է։ Այն աբսոլյուտ մակաբույծ է։ Այն խլում է ոչ միայն զոհի մարմինը, այլև` գիտակցությունը, խլում է զոհի ամբողջ էությունը։ Երբ քսենոմորֆի սաղմը աճում է զոհի մարմնում, այն նեյրոնների ու դրանց բոլոր կապերի մակարդակում պատճենում է նաև զոհի ուղեղը. հավանաբար, դրա մասին ինֆորմացիան ստացվում է այն ժամանակ, երբ հարուցիչը թափանցում է նաև ուղեղ, անցնում է բոլոր նեյրոններով ու դրանց կապերով ու փոխում սեփական գենոմը, որպեսզի թիրախային բջիջները աճի ընթացքում դասավորվեն ճիշտ այնպես, ինչպես զոհի ուղեղի ստրուկտուրան է։ Նման բարդ պրոցեսը, բնականաբար, ուղեկցվում է տարբեր խնդիրներով, ու, արդյունքում, նոր ծնված քսենոմորֆի գլխում հենց նոր մահացած զոհի գիտակցության այլասերված պատճենն է. նա անդադար դժոխային ցավերի ու աներևակայելի կատաղության մեջ է, նա սարսափելի հայլուցինացիաներ է տեսնում, նրա նորմալ մարդկային գիտակցությունն աղճատված է, կարճ ասած` զոհը մահվանից հայտնվել է դժոխքում։ Թե ուղիղ, ու թե փոխաբերական իմաստով։ Սա լրիվ համապատասխանում է վամպիրական արքետիպերին, երբ հրեշը զոհին վերածում է իր նման մեկի։
Ու այստեղ հիշենք անդրոիդ Դեյվիդին, ով էլ ստեղծել է քսենոմորֆին։ Դեյվիդը դասական գրականության, հատկապես` Ջոն Միլտոնի, Փերսի Բիշի Շելլիի, Ուիլյամ Բլեյքի սիրահար էր, ու, վստահաբար, Դանթե Ալիգիերի նույնպես կսիրեր։ Իսկ ի՞նչ անի անդրոիդն իր սիրելի ստեղծագործությունները իրական դարձնելու համար։ Այո, ստեղծի արարած, որը պղծում է ոչ միայն մարդու մարմինը, այլև` «հոգին»։ Երբ երեսաճանկը կառչում է զոհի դեմքին, նա, ըստ էության, «անիծում է» զոհին` նետելով նրան դժոխք մահվանից հետո։ Դեյվիդը գրական ալեգորիան ուղիղ կերպով բերում է մեր աշխարհ։ Ուղղակի քսենոմորֆի դեպքում կապ չունի, զոհը մեղավոր է, թե անմեղ, մեծահասակ է, թե երեխա, մարդ է, թե այլ կենդանի։ Սա շատ ավելի ահարկու է դարձնում այդ արարածին. եթե սովորական դեպքում մահը փրկություն է, ապա քսենոմորֆի հանդիպելիս մահը հետմահու դժոխային տառապանքների սկիզբն է միայն։
Հուսանք, ֆրանշիզի զարգացման ընթացքում այս գաղափարը նույնպես կկիրառվի։ Այդուհանդերձ, գոյություն ունի նաև ալտերնատիվ տեսակետ, համաձայն որի` քսենոմորֆի մեջ «վերածնված» զոհի գիտակցությունը ազատվում է բոլոր տեսակի մարդկային բարոյական կապանքներից, դառնում մեկ ընդհանուր «փեթակային» գիտակցության մաս։ Բարոյական կապանքներից ազատվելը շատ նման է Գարթ Էննիսի Crossed կոմիքսում վարակված մարդկանց, ում խորքային, մութ կողմը սկսում է գերակշռել ու ովքեր հաճույքով դիմում են ուղղակի աներևակայելի վայրագությունների։
- «Որքանով որ «Պրոմեթևսը» հղում է գնոստիկ միֆերին, նույնքանով «Օտար. Պատգամը» տանում է դեպի բրիտանական գրական մշակույթ։ Այդտեղ կա թե Միլտոն ու Շելլի (ում ֆիլմը ուղիղ մեջբերում է), թե Բլեյք, Դանսենի ու Մաքեն։
Ու ֆիլմի հիմնական իմաստային շերտը Դեյվիդի պատկերումն է՝ բրիտանական ֆանտաստիկ գրականության մշակութային ոսպնյակի միջոցով։ Սքոթի անձնական արարման ու տրանսգրեսիայի միֆի սահմաններում (իսկ թե «Պրոմեթևսը», թե «Օտար. Պատգամը» շատ անձնական ֆիլմեր են, ու իրենց որոշ թեմաներ նաև հետագայում արտացոլվելու են Սքոթի «Գայլերի սնածները» (Raised by Wolvesում) սերիալում) Դեյվիդը Լուսիֆերն է։ Ոչ քրիստոեական ավանդույթինը, չէ։ Լուսիֆերը այնպիսին, ինչպիսին իրեն տեսնում էր բրիտանական գրական ավանդույթը՝ բացասական, չար, ապստամբ, Աստծո կանոնների դեմ գնացող։ Բայց եթե մտածել, ճշմարտախոս ու ճշմարիտ։ Ու շատ ողբերգական ու գեղեցիկ։
Դեյվիդը վերին աստիճանի տարօրինակ գեղեցկության ու ֆունկցիոնալության զգացողությամբ օժտված արարիչ է (համենայնդեպս, ինքն իրեն հայելու մեջ տեսնում է հենց այդպես), որն ընբոստանում է սեփական ծնողի (ծնողների, եթե հաշվենք որ Դեյվիդի բանականությունը անուղղակի կերպով տիեզերական ինժեներների ստեղծած կյանքի արդյունք է ու արտացոլում է ինժեներների բանականությունը) դեմ ու փորձում Աստծո/Բնության աշխատանքը կատարելագործել։ Գեղեցիկ, խելացի, ծայրահեղ ուժեղ կամքով, սեփական ճշմարտացիությանն ու արդարությանը հավատացող՝ բայց միաժամանակ խռոված սեփական արարչից, ու այդ ամենի հետ` անկատար (չնայած Դեյվիդը երևի վերջին պնդման հետ համաձայն չլիներ)։
Ու Դեյվիդի համար, առանց որևէ կասկածի, լավ է իշխել դժոխքում, քան ծառայել դրախտում։ Արդյո՞ք Դեյվիդի մոտ ստացվում է գերազանցել իր արարիչներին, թե՞ նա դատապարտված է կրկին ու կրկին արարել միայն իրեն տրված սահմաններում, իր սահմանափակումներով պայմանավորված վանդակում, ակամա աղավաղելով ու ձևափոխելով այն, ինչ արդեն ստեղծված է։ Դա պարզ չէ։ Ու կախված է նրանից, ում ես հարցնում։
Հաշվի առնելով, որ ֆրանշիզը անցել է տարբեր գաղափարներ ու աշխարհայացք ունեցող ռեժիսորների ու սցենարիստների ձեռքի տակով, այստեղ կան բազմաթիվ անհամապատասխանություններ, որոնք շտկելը գրեթե անհնար է։ Այդ իսկ պատճառով, լավագույն ենթադրությունն այն է, որ «Օտարի» դեպքում գործ ունենք ոչ թե մեկ տիեզերքի, այլ մի ամբողջ մուլտիվերսի հետ։ Մեկում` երեսաճանկը ուղղակի ձվադրում է զոհի մարմնում` ազատելով նրան հետմահու դժոխքից, մյուսում` հակառակը, երրորդում` մեկ այլ տարբերակ, և այլն։