Վախի արմատները. Մանկությունը որպես մղձավանջի աղբյուր կինոյում
HBO-ով մեկնարկել է «Այն. Բարի գալուստ Դերրի» (It: Welcome to Derry) սերիալը, որը Սթիվեն Քինգի հռչակավոր գրքի էկրանավորման պրիքվելն է։ Անդրես Մուսկետիի դիլոգիան գրքի հնարավորինս բարեխիղճ էկրանավորում էր (որքանով որ ընդհանրապես հնարավոր է էկրանավորել այդ գիրքը), սակայն սերիալը լրիվ նոր ստեղծագործություն է` հիմնված Քինգի հորինած կերպարների ու միջավայրի վրա։ Սերիալի շնորհիվ Քինգի աշխարհը կրկին կենդանանում է, բայց ոչ որպես օտար մի վայր, այլ, որպես քաղաք, որը, պարադոքսալ ձևով, մեզ համար հարազատ է։
Մենք գիտենք այս փողոցները, այս մթնոլորտը, որում մանկական վախերը վերածվում են իրական հրեշների։ Մանկական վախերն ընդհանրապես սարսափ գրականության ու կինոյի սիրելի թեման են. պարարտ հող` գիտակցության մեջ խորը թաքնվածը հանելու ու հանդիսատեսի վրա առավելագույն ազդեցություն թողնելու համար, չէ՞ որ բոլորս էլ ծագումով մանկությունից ենք։ Երեխաներն ու սարսափը ոչ միայն համատեղելի են, այլև ձևավորում են հորրոր ժանրի ամենաամուր դուետներից մեկը։
PAN-ը փորձել է բացատրել` ինչու և ինչպես։
1. Վերադարձ Դերրի
Դերրին Սթիվեն Քինգի տիեզերքի առանցքային լոկացիաներից մեկն է։ Քաղաքն այս կամ այն կերպ հայտնվում է գրողի մի շարք գործերում, սակայն գլխավորը, իհարկե, «Այն» (It, 1986) ծավալուն վեպն է` հորրոր ժանրում ամենակարևոր գրական ստեղծագործություններից մեկը։ Քինգի մոտ մանկությունն ու վախը միասնական են, ու «Այն. Բարի գալուստ Դերրի» սերիալի դուրս գալը կրկին հիշեցնում է, թե որքան միահյուսված են դրանք ոչ միայն գրականության մեջ, այլև կինոյում։
Սերիալը, ինչպես Քինգի գիրքը ու գրքի էկրանավորումները, կառուցված է նույն պարզ, սակայն երբեք չհնացող սկզբունքի վրա. երեխաները տեսնում են այն, ինչ մեծահասակները չեն նկատում։ Տեսնում են ոչ թե որովհետև օժտված են ինչ-որ միստիկ տեսողությամբ, այլ որովհետև շատ երևույթներ առայժմ չեն կարողանում բացատրել։ Երեխաներն օժտված չեն ռացիոնալության ֆիլտրով, այդ իսկ պատճառով ստվերի ցանկացած շարժում վերածվում է սպառնալիքի, իսկ ցանկացած ձայն` վտանգի ազդանշանի։
Քինգը Դերրին վերածել է հենց այս վիճակն արտահայտող մետաֆորի. քաղաք, որում վախն ապրում է ոչ թե կոյուղում, այլ կոլեկտիվ անգիտակցականի մեջ։ Դա է պատճառը, որ հրեշին դիմակայող երեխաների պատմությունը թվում է այդքան ծանոթ. այն խոսում է ոչ թե նրանց, այլ մեր մասին։ Այն պահի մասին, երբ մենք առաջին անգամ հասկացանք, որ աշխարհը կարող է վախենալու լինել։
2. Մանկությունը որպես վախի լաբորատորիա
Հոգեբանները վաղուց են նկատել. մանկական վախերը ոչ թե ընկալման սխալ են, այլ ուսուցման մաս։ Փոքրիկը վախենում է մթությունից, որովհետև սովորում է տարբերակել «տեսանելին» ու «անտեսանելին»; վախենում է կորելուց, որովհետև ձևավորվում է կապվածության զգացումը; վախենում է հրեշներից, որովհետև այդ պատկերներում վերամշակում է իրական սպառնալիքները։
Սարսափ ֆիլմերն օգտագործում են այս մեխանիզմները։ Դրանք պատկերավոր ձևով վերարտադրում են մանկական վախերի ստրուկտուրան։ Հանդիսատեսը նույն այն նախկին երեխան է, ով կրկին անկողնում է, վախենում է անջատել գիշերալամպը ու սպասում, որ ուր որ է պահարանից մեկը դուրս կգա։ Սակայն հիմա նա արդեն գիտի, որ սա ֆիլմ է։ Կինոն հանդես է գալիս որպես վտանգի անվտանգ սիմուլյացիա։
Այս տեսանկյունից հորրորը դառնում է վերադարձ դեպի վախի ուսուցում, վերադարձ տարիքին, երբ սարսափի հետ յուրաքանչյուր բախում օգնում էր մեզ մեծանալ։
3. Փենիվայզն ու մանկական վախերի արքետիպը
Փենիվայզն ուղղակի ծաղրածու չի։ Նա կերպար է մանկական ֆանտազիաներից, որը վերածվել է թշնամու։ Ենթադրվում է, որ կրկեսային ծաղրածուի ամբողջ իմաստը երեխաներին ուրախացնելն է, սակայն ցանկացած երեխայի համար ցանկացած ծաղրածու մի քիչ տարօրինակ է` գտնվելով վախի ու ծիծաղի սահմանին. գրիմը թաքցնում է դեմքը, ժպիտն անբնական է, շարժումները` չափազանցված։ Գրեթե, բայց ոչ լրիվ մարդկային այս հատկանիշների շնորհիվ ծաղրածուի կերպարը հեշտությամբ հայտնվում է կշեռքի «սարսափ» նժարին։
Քինգն ուղղակի վերցրել է այն, ինչ արդեն գոյություն ուներ մեր մշակութային կոդում. վախը նրա նկատմամբ, ինչը ծանոթ է, բայց աղավաղված։ Նույն սկզբունքն աշխատում է ֆիլմերում. չարիքն այստեղ կարող է հանդես գալ տիկնիկի կերպարում, ինչպես «Մանկական խաղալիքում» (Child's Play, 1988), որպես հայելային պատճեն, ինչպես «Մենք» (Us, 2019) ֆիլմում, կամ վերադառնալ սիրելի կենդանու տեսքով, ինչպես «Ընտանի կենթանիների գերեզմանոցում» (Pet Sematary, 1989):
Բոլոր այս դեպքերում սարսափը կառուցվում է ոչ թե անհայտության, այլ սովորական ինչ-որ բանի փոփոխության վրա։ Նույն կերպ, ինչպես մենք վախենում էինք, երբ քնի մեջ մայրիկը խոսում էր կարծես ուրիշի ձայնով։
4. Քաղաք, որը հիշում է վախերը
Դերրին ուղղակի գործողության վայր չի։ Սա քաղաք-օրգանիզմ է, որի յուրաքանչյուր աղյուս թաքցնում է օտար վախերը։
Նույն կերպ են կառուցված տասնյակ այլ ֆիլմեր. «Փայլատակումը» (The Shining, 1980) ֆիլմում խելահեղության կենտրոնացման վայրը հյուրանոցն է, «Փոլթերգեյսթում» (Poltergeist, 1982) անցյալի վիրավորանքները կլանած տունը, «Տարօրինակ դեպքեր» (Stranger Things) սերիալում բնակավայրը պորտալ է դեպի այլ աշխարհ։
Այս պատմություններում մանկությունը ու աշխարհագրությունը անբաժանելի են։ Տարածությունը վերածվում է երեխայի ներքին աշխարհի շարունակության. նկուղը` անգիտակցականի, ձեղնահարկը` հիշողության, անտառը` վախի ու հետաքրքրասիրության սահմանի։ Երեխան բառացի թափառում է սեփական սարսափների քարտեզով։
Այս իմաստով հորրորը ճարտարապետական ժանր է։ Այն կառուցում է հիշողության տներ, որոնցում յուրաքանչյուր սենյակ վերապրած վախ է։
5. Խաղալիքները, հայելիներն ու գիշերալամպերը, որպես սարսափի կոդեր
Մանկական վախերի մասին ֆիլմերի վիզուալ լեզուն չափազանց կայուն է։ Երաժշտական զարդատուփ, ճաքած դեմքով տիկնիկ, ժանգոտված ճոճանակ, դատարկ մանկական սենյակ, պատերին` երեխայի ձեռքով նկարված նկարներ, որոնք դժբախտություն են կանխատեսում։ Այս կերպարները վերածվել են ունիվերսալ թրիգերների հանդիսատեսի անգիտակցականի համար։ Մենք տեսնում ենք դրանք ու հիշում սեփական մանկությունը, անգամ եթե մեր մանկության տարիներին ոչ մի սարսափելի բան տեղի չի ունեցել։
Ռեժիսորները դրանք օգտագործում են որպես տագնապի խորհրդանիշներ։ Գիլյերմո դել Տորոն իր «Սատանայի ողնաշարում» (El espinazo del diablo, 2001) ու «Ֆավնի լաբիրինթոսում» (El laberinto del fauno, 2006) դրանցից կառուցում է վախենալու հեքիաթներ; Ջեյմս Վանը «Դավադիրում» (Insidious, 2011) ու «Անեծքում» (The Conjuring, 2013) դա օգտագործում է մաքուր վախի համար, իսկ Ռոբերտ Էգերսը «Վհուկում» (The Witch, 2015) վերածում է մռայլ ալեգորիայի։
Սակայն սկզբունքը նույնն է. ցույց տալ, որ ամենավախենալու բաները գալիս են ոչ թե դրսից, այլ դրանք արդեն մեր ներսում են, մեր հիշողության մեջ, այն կերպարներում, որոնց հետ մենք մեծացել ենք։
6. Մանկական հայացքը որպես հորրորի օպտիկա
Երեխան հորրորում ուղղակի զոհ չի։ Նա մեդիում է։ «Վեցերորդ զգայարանը» (The Sixth Sense, 1999), «Ուրիշները» (The Others, 2001), «Մայրիկ» (Mama, 2013) ֆիլմերում երեխաները զգում են այն, ինչ մեծահասակները հրաժարվում են նկատել։ Նրանց վախը ընկալման միջոց է, որն աղավաղված չի պաշտպանական մեխանիզմներով։ Ըստ էության, մանկական հայացքն է հնարավոր դարձնում հորրորը, քանի որ մեծահասակն ի զորու չէ հավատալ հրեշների գոյությանը։
Հետաքրքիր է, որ ժանրի զարգացման հետ մեկտեղ այս տեսակետը դարձավ ոչ այնքան սյուժետային քայլ, որքան էսթետիկ հնարք. տեսախցիկը հաճախ իջնում է երեխայի հայացքի մակարդակի, լույսը դառնում է ավելի փափուկ, ձայնը` խլացված, տարածությունը ոչ համամասնորեն մեծ է թվում։ Հանդիսատեսը ոչ միայն ֆիլմ է դիտում, այլև կրկին վերածվում է երեխայի։
7. Ինչո՞ւ ենք նորից ու նորից փնտրում այդ վախերը
Հասուն հանդիսատեսը վերադառնում է մանկության մասին հորրոր ֆիլմերի ոչ հանուն նոստալգիայի իր մանկական վախերի նկատմամբ, այլ հանուն նոստալգիայի իր երեխա լինելու նկատմամբ։ Երբ աշխարհը չափազանց մեծ էր այն հասկանալու համար, սակայն բավարար պարզ` նրանից վախենալու համար։
Մանկական վախերը մաքուր են, խտացված։ Դրանք չունեն սահմաններ ու ապացուցված լինելու կարիք։ Այսօր, երբ մենք շրջապատված ենք ռացիոնալ վախերով` պատերազմներ, վիրուսներ, հիվանդություններ, մանկական վախերի արվեստը գրեթե թերապիա է։ Հորրորը մեզ հնարավորություն է տալիս կրկին զգալ այնպիսի վախ, որը հնարավոր է հաղթահարել։ Որը չքանում է տիտրերի հայտնվելու հետ միասին։
Այս իմաստով մանկության մասին ցանկացած հորրոր հնարավորություն է վերադարձնել ողջ լինելու զգացումը։ Վախը, որպես ապացույց, որ դեռ կարողանում ենք զգալ։
8. Մանկությունը որպես հավերժական հորրոր-ֆրեյմ
Եթե ավելի լայն նայենք, կնկատենք, որ հորրոր ժանրի ամբողջ ստրուկտուրան կառուցված է մանկական փորձառության մոդելի վրա. արգելված սենյակը, որպես ծնողների թաքցրած գաղտնիք; հրեշը, որպես մետաֆոր նրա, ինչ չես հասկանում; փրկությունը որպես ընդունում։
Անգամ տիպիկ հորրորի ֆինալը ինքնին ինիցիացիա է. հերոսը դուրս է գալիս իրավիճակից որպես լրիվ այլ մարդ։ Այսինքն, հասունանում է։ Այդ իսկ պատճառով վախի մասին կինոն գրեթե միշտ նաև հասունացման մասին է։ Ուղղակի երբեմն հասունացումը տևում է 120 րոպե ու ուղեկցվում ճիչերով։
9. Ու վերջում` այն, ինչ մենք վախենում ենք մոռանալ
Մեզանից յուրաքանչյուրը ինչ-որ պահի դադարում է վախենալ մթությունից։ Սակայն մթությունը դրանից չի անհետանում։ Այն մնում է` լուռ, համբերատար, անգիտակցականի խորքերում։ «Այն»-ը, «Բաբադուկը» (The Babadook, 2014), «Ժառանգականը» (Hereditary, 2018) ֆիլմեր են, որոնք հիշեցնում են. վախից ազատվելը չի նշանակում վախի անհետացում։ Այն ուղղակի վերածում է վախերի հիշողության։
Ու հնարավոր է, սա է հորրորի կենսունակության պատճառը։ Որովհետև դա ոչ թե ժանր է, այլ ինքդ քեզ որպես երեխա զգալու միջոց։