Տեսախցիկը որպես լեզու. էտալոնային օպերատորական աշխատանքով 10 ֆիլմ
Օպերատորական արվեստը, թերևս, կինոյի ամենաթերագնահատված մասնագիտությունն է։ Լայն հասարակությունը ճանաչում է ռեժիսորներին, հիշում է դերասաններին, երբեմն` նկատում սցենարիստներին։ Օպերատորին հազվադեպ են նկատում, ու միայն այն պահին, երբ նրա աշխատանքն այնքան լավն է, որ անհնար է չնկատել։
PAN-ը պատմում է տասը ֆիլմի մասին, որոնց օպերատորները սովորեցրել են տեսախցիկին խոսել։
1. «Քաղաքացի Քեյն» (Citizen Kane, 1941) - օպերատոր Գրեգ Թոլենդ
Եթե երբևէ մտածել եք ինչից սկսել օպերատորական արվեստի ուսումնասիրությունը, ապա պատասխանը միանշանակ «Քաղաքացի Քեյնն» է։ Սա ուղղակի գեղեցիկ կադրերով լավ ֆիլմ չի, այլ բառացի ժապավենի վրա ֆիքսված դասագիրք։ Օրսոն Ուելսն ու Գրեգ Թոլենդն արել են այն, ինչը 1941 թվականին ուղղակի անհնար էր. նրանք տեսախցիկը դրել են գետնին` դերասաններին ներքևից վերև նկարելու համար, հասել են առաջին ու հետին պլանի միաժամանակյա հստակության՝ «խորը ֆոկուս» կոչվող հնարքի միջոցով, ու չեն վախեցել կադրում ցույց տալ սենյակների առաստաղները, մինչդեռ օպերատորների մեծ մասը խուսափում էր դրանից` կադրի հետևում թաքցնելով լուսավորման սարքավորումները։
Սակայն այստեղ տեխնիկան երբեք գոյություն չի ունեցել հանուն տեխնիկայի՝ ու սա գլխավորն է։ Ֆիլմի յուրաքանչյուր անսովոր ռակուրս ինչ-որ բան է պատմում հերոսի մասին։ Քեյնը պատկերվում է ներքևից, երբ խորհրդանշում է ուժն ու իշխանությունը. կորում է հսկա, դատարկ տարածություններում, երբ իշխանությունը կորցնում է։ Թոլենդն այնպես է կազմում կադրը, որ հանդիսատեսը հասկանում է կերպարի բնավորությունը դեռ մինչև վերջինս կբացի բերանը։ Անցել է ավելի քան ութսուն տարի, սակայն «Քաղաքացի Քեյնը» դեռ թողնում է երեկ նկարահանված ֆիլմի տպավորություն, ուղղակի CGI-ի ու հատուկ էֆեկտների փոխարեն այստեղ լույս է, ստվեր ու ճշգրիտ ընտրված նկարահանման կետ։
2. «Ես Կուբան եմ» (Я - Куба, 1964) - օպերատոր Սերգեյ Ուրուսևսկի
Կան ֆիլմեր, որոնց մասին ասում են «անհավատալի», բայց այդ բառն արդեն մաշվել է հաճախակի օգտագործումից։ «Ես Կուբան եմ» ֆիլմի դեպքում սա միակ հարմար բառն է։ Ռեժիսոր Միխայիլ Կալատոզովի խորհրդա-կուբական համատեղ ֆիլմը երկար ժամանակ մոռացության էր մատնված, ու միայն 1990-ականներին Ֆրենսիս Ֆորդ Կոպպոլան ու Մարիտին Սկորսեզեն սկսեցին պայքարել լայնամասշտաբ վերաթողարկման համար, որովհետև չէին կարող լռել այն մասին, թե ինչ է անում տեսախցիկը ֆիլմում։ Ուրուսևսկին նկարահանում էր երկար, անընդհատ, գլխապտույտ առաջացնող պլաններ՝ առանց կայունարարի, առանց դրոնի, առանց ժամանակակից որևէ հենասյան. միայն ֆիզիկական վարպետություն, հատուկ մշակված տեսախցիկներ ու, ըստ երևույթին, ինչ-որ գերմարդկային սառնասրտություն։
Ֆիլմի դրվագներից մեկը դարձել է դասական. տեսախցիկը սկսում է նկարահանումը բազմահարկ շենքի տանիքից, դանդաղ անցնում հրապարակում հավաքված մարդկանց ամբոխի միջով, հետո հանկարծ իջնում շենքի ճակատով ներքև ու ուղղակի ընկնում լողավազանի մեջ՝ առանց պլանն ընդհատելու։ Առանց մոնտաժային կտրման։ Առանց դադարի։ Այսօր նման բան նկարահանելու համար կօգտագործվեր դրոն, իսկ փոստ փրոդաքշնի ընթացքում նյութը կմշակվեր մի քանի օրվա ընթացքում։ 1964 թվականին դրա համար օգտագործվել է հատուկ սայլակ ու հորինվել ճախարակների համակարգ։ Անհրաժեշտ էր նաև հավատալ, որ ամեն ինչ կստացվի առաջին իսկ փորձից։ «Ես Կուբան եմ» ապացույց է, որ հնարամտությունն ավելի ուժեղ է, քան բյուջեն։
3. «Լոուրենս Արաբացի» (Lawrence of Arabia, 1962) - օպերատոր Ֆրեդդի Յանգ
Դեյվիդ Լինը «Լոուրենս Արաբացուն» նկարել է լայնաֆորմատ 70 միլիմետրանոց ժապավենով, ու այդ որոշումն առ այսօր կինոյի պատմության լավագույն ընտրություններից մեկն է։ Անապատն ու Պիտեր Օ'Թուլը ֆիլմում հավասարապես գլխավոր կերպարներ են։ Ֆրեդդի Յանգը հորիզոնի հետ աշխատում է այնպես, որ հանդիսատեսը ֆիզիկապես ընկալում է մասշտաբն ու մենությունը. կադրում սկզբում անվերջ ավազ է, ապա հեռվում հայտնվում է մի կետ, որը դանդաղ, ցավոտ դանդաղ վերածվում է ուղտի վրա հեծած մարդու։ Այս հնարքը մտել է դասագրքեր, ոչ թե բարդ լինելու պատճառով, այլ որովհետև աշխատում է բացարձակ անթերի։
Յանգի օպերատորական աշխատանքում ամենազարմանալին այն է, թե ինչպես է նա հասկանում լույսը։ Անապատում նկարելն իսկական մղձավանջ է. արևն անողոք է, ստվերները` կտրուկ, երկինքը փայլատակում է։ Յանգն այս ամենը վերածում է գեղանկարչության։ Ոսկյա արևածագեր, կապտագույն մթնշաղ, շիկացած ավազի վրա թրթռացող միրաժ. յուրաքանչյուր կադր թվում է վրձնով, ոչ թե տեսախցիկով նկարված։ Երբ 2012 թվականին «Լոուրենս Արաբացին» վերաթողարկվեց մեծ էկրաններին ու վերականգնված տեսքով, մարդիկ կինոյից դուրս գալիս ունեին զգացողություն, որ տեսել են մի բան, ինչ ժամանակակից կինոյում այլևս չեն անում։ Ու նրանք իրավացի էին։
4. «Ապոկալիպսիսը հիմա» (Apocalypse Now, 1979) - օպերատոր Վիտորիո Ստորարո
Վիտորիո Ստորարոն այն հազվագյուտ օպերատորներից է, ովքեր ունեն գրքերում ու դասախոսություններում շարադրված գույնի սեփական փիլիսոփայությունը։ Նա կարծում է, որ գույնը լեզու է, ու յուրաքանչյուր երանգ կրում է կոնկրետ էմոցիոնալ ու իմաստային նշանակություն։ «Ապոկալիպսիսը հիմա»-ում այս փիլիսոփայությունը մարմնավորված է այնքան ամբողջական, որ ձայնն անջատած դիտելն անգամ սարսափելի է։ Ուիլարդի ճանապարհը գետով վեր դա ճանապարհ է քաղաքակրթության սառը կապույտ երանգներից դեպի նախնադարյան քաոսի բոցկլտացող նարնջագույնն ու կարմիրը։ Սա պատահականություն չէ ու ոչ էլ գեղեցկություն հանուն գեղեցկության. սա ներկառուցված, հստակ համակարգ է։
Ստորարոն նկարել է Ֆիլիպինների իրական ջունգլիներում, աներևակայելի բարդ պայմաններում. անձրևներ, խոնավություն, անվերջ հետաձգումներ, հոգեբանորեն կոտրված նկարահանող խումբ։ Այս ամենի հետ մեկտեղ յուրաքանչյուր կադր հիշեցնում է կատարյալ հաշվարկված կտավ։ Կուրցի սպանության եզրափակիչ տեսարանը, որը նկարահանված է ցլի ծիսական զոհաբերության միջանկյալ կադրերով, գույնի ու լույսի մակարդակով մոնտաժվում է այնպես, որ բռնությունը դառնում է ծես, իսկ ծեսը՝ բռնություն։ Այս ֆիլմի համար Ստորարոն ստացավ «Օսկար» մրցանակ, ու, թերևս, սա այն հազվագյուտ դեպքերից է, երբ Ակադեմիան բացարձակ ճիշտ որոշում կայացրեց։
5. «Երկնային օրեր» (Days of Heaven, 1978) - օպերատոր Նեստոր Ալմենդրոս
Թերենս Մալիկը հայտնի է նրանով, որ աշխատում է բնական լույսով ու հնարավորինս խուսափում է արհեստական լուսավորությունից։ «Երկնային օրեր»-ում նա ավելի հեռուն գնաց. Նեստոր Ալմենդրոսը ֆիլմի գրեթե ամբողջ նյութը նկարահանել է այն ժամանակ, որն օպերատորներն անվանում են «ոսկե ժամ»՝ մայրամուտի ու խավարի արանքում եղած նեղ պատուհան, երբ լույսը ջերմ է, մեղմ ու կողային։ Սա ամեն օր մոտ քսան րոպե է։ Այսինքն՝ ամբողջ այս անհնար գեղեցկությունը նկարահանվել է բառացիորեն օրական քսան րոպեում՝ մի քանի շաբաթ շարունակ։ Նման ռեժիմը օպերատորից ու ռեժիսորից պահանջում է երկաթյա կարգապահություն ու ակնթարթային որոշումներ կայացնելու ունակություն։
Արդյունքը կինոյի պատմության ամենագեղեցիկ ֆիլմերից մեկն է։ Ցորենի ոսկե դաշտերը, մայրամուտի ֆոնին մարդկանց ուրվագծերը, հորիզոնը ողողող մորեխների երամը` այս ամենը նման է ոչ թե կինոյի, այլ Էնդրյու Ուայեթի կամ Էդվարդ Հոփերի կենդանի կտավների։ Ալմենդրոսը «Օսկար» ստացավ օպերատորական աշխատանքի համար, թեև անկեղծորեն խոստովանում էր, որ աշխատանքի մի մասն ավարտել է Հասքել Ուեքսլերը, երբ ինքը հեռացել էր մեկ այլ նախագծի համար։ Սա ֆիլմին հաղորդում է որոշակի առասպելական երանգ. նույնիսկ դրա ստեղծման պատմությունն օծված է նույն պատահական գեղեցկությամբ, ինչ ինքը` ֆիլմը։
6. «Փայլատակումը» (The Shining, 1980) - օպերատոր Ջոն Օլքոթ
Սթենլի Կուբրիկը պատահական որոշումների մարդ չէր։ Նրա ֆիլմերում յուրաքանչյուր մանրուք մի քանի ժամ տևած քննարկումների ու տասնյակ դուբլերի արդյունք էր։ «Փայլատակումը» նրա այս մեթոդի քվինտեսենցիան է։ Ջոն Օլքոթը «Օվերլուք» հյուրանոցը նկարել է այնպես, որ տարածությունը թվա երկրաչափորեն անհնարին. միջանցքներ, որոնք չպիտի կարողանային հատվել այնտեղ, որտեղ հատվում են, պատուհաններ սենյակներում, որոնք չէին կարող գոյություն ունենալ, հատակագիծ, որն ինքն իրեն հակասում է։ Սա սխալ չի։ Սա ընկալման համար միտումնավոր կառուցված թակարդ է, որը ստեղծում է տագնապի զգացում նույնիսկ նրանց մոտ, ովքեր դա գիտակցված չեն նկատում։
Գլխավոր գործիքներից մեկն է դարձել սթեդիքամը՝ տեսախցիկի կայունացման համակարգ, որը 1980 թվականին լրիվ նոր տեխնոլոգիա էր։ Օլքոթն ու Կուբրիկն այն օգտագործել են ոչ թե դինամիկ էքշն-տեսարանների, այլ փոքրիկ Դենիին նրա եռանիվ հեծանիվով դանդաղ, գրեթե գողեգող հետևելու համար։ Տեսախցիկը շարժվում է անխափան, ինչպես կենդանի էակ, որը շարժվում է երեխայի հետևից` չսպառնալով, բայց և պոկ չգալով։ Սա ստեղծում է սարսափ ժանրի պատմության ամենաազդեցիկ տագնապային էֆեկտներից մեկը. ոչ թե կադրում ինչ-որ վախեցնող բանի առկայության պատճառով, այլ որովհետև ինչ-որ անմարդկային բան կա տեսախցիկի նման շարժման մեջ։ Սարսափ` երկրաչափության միջոցով. սա է Կուբրիկի ու Օլքոթի մոտեցումը։
7. «Շինդլերի ցուցակ» (Schindler's List, 1993) - օպերատոր Յանուշ Կամինսկի
Սթիվեն Սփիլբերգը «Շինդլերի ցուցակի» համար սև ու սպիտակ ֆորմատն ընտրել է ոչ ոճի համար։ Դա սկզբունքային էթիկական որոշում էր։ Գույնը նրան «չափազանց գեղեցիկ էր» թվում Հոլոքոստի մասին խոսակցության համար, էությունից չափից շատ շեղող։ Յանուշ Կամինսկին ընդունեց այս որոշումն ու ավելի հեռուն գնաց. նա դիտավորյալ ձգտում էր խոշորահատիկ, «կեղտոտ», անկայուն պատկերի, որը կհիշեցներ պատերազմական տարիների քրոնիկոնը։ Դրա համար օգտագործվեց ձեռքի տեսախցիկ, սխալ էքսպոզիցիա, նկարահանում ցրիչների միջով։ Ամեն ինչ արվում էր, որպեսզի հանդիսատեսը չզգա գեղարվեստական ֆիլմի անվտանգությունը, այլ ունենա իրական վավերագրություն դիտելու զգացումը։
Այդ ամենի հետ մեկտեղ Կամինսկին երբեք չի կորցրել պատկերի նկատմամբ վերահսկողությունը, ու սա սկզբունքային է։ «Կեղտը» կառավարելի էր։ Առանձին տեսարաններ նկարված են այնպիսի ճշգրտությամբ ու լույսի նկատմամբ այնպիսի զգայունությամբ, որ իրենց ամբողջ դոկումենտալությամբ հանդերձ հասնում են իսկական պոեզիայի մակարդակի։ Մոմերը հրեական տներում, բարաքի ճեղքերից լցվող լույսը, ցրտին մարդկանց շնչառությունից բարձրացող գոլորշին. Կամինսկին լույսի հետ աշխատում էր որպես նկարիչ՝ երբեք թույլ չտալով, որ գեղեցկությունը խլի սարսափը։ Ահա թե ինչ է իսկական պրոֆեսիոնալիզմը. երբ վարպետությունը ծառայում է թեմային, ոչ թե ինքն իրեն։
8. «Սայրի վրայով վազողը 2049» (Blade Runner 2049, 2017) - օպերատոր Ռոջեր Դիքինս
Ռոջեր Դիքինսը այս ֆիլմի էկրաններ բարձրանալուց արդեն 13 անգամ նոմինացվել էր «Օսկար»-ի, սակայն չէր ստացել։ «Սայրի վրայով վազողը 2049»-ը դարձավ նրա տասնչորսերորդ նոմինացիան, ու, վերջապես, բերեց մրցանակը։ Ակադեմիայի որոշումները սովորաբար քննադատողներն այս անգամ լռեցին. վիճելու բան չկար։ Դիքինսը ֆիլմի վիզուալ աշխարհը կառուցել է որպես համակարգ. յուրաքանչյուր լոկացիա ունի սեփական գունային ու լուսային տրամաբանությունը, ու անցումը դրանց միջև գործում է ինչպես երաժշտության մեջ ռեգիստրի փոփոխությունը։
Հատկապես ապշեցուցիչ է, թե ինչպես է Դիքինսն աշխատում մասշտաբի հետ։ Մարդու փոքրիկ կերպար անհուն տարածության մեջ. նրա սիրելի հնարքը, որն այստեղ հասցրել է կատարելության։ Քեյը քայլում է անապատով, ու տեսախցիկը դանդաղ հետ է քաշվում, մինչև մարդը չվերածվի կետի անհուն մակերեսի վրա։ Սա ուղղակի գեղեցիկ կադր չի, այլ ֆիլմի աշխարհում մարդու տեղի մասին հայտարարություն։ Դիքինսը երբեք չի բացատրում իմաստը երկխոսության միջոցով, եթե կարող է այն բացատրել կադրով։ Ահա թե ինչու են նրա աշխատանքները դասավանդում. նա մտածում է ոչ թե տեսարաններով, այլ կերպարներով։
9. «Ռոմա» (Roma, 2018) - օպերատոր Ալֆոնսո Կուարոն
Կուարոնն ինքն է նկարահանել «Ռոման», ինքը ռեժիսորն է, ու միաժամանակ օպերատորը։ Սա անսովոր է արտադրության նման մակարդակի համար, սակայն տվյալ դեպքում` լրիվ արդարացված. ֆիլմն այնքան անձնական է, այնքան կապված Կուարոնի մանկական հիշողությունների հետ, որ տեսախցիկը մեկ ուրիշի վստահելը հավասար կլիներ ինչ-որ կարևոր բան կորցնելու։ Նա նկարել է լայն, 65 մմ թվային ֆորմատով, սև ու սպիտակ պատկերով, որը ֆիլմին հաղորդում է միաժամանակ հիշողության ու մոնումենտալության զգացողություն։ Այդ ամենի հետ մեկտեղ, յուրաքանչյուր կադր կառուցված է գրեթե ցավոտ ջանասիրությամբ։
«Ռոմայի» օպերատորական աշխատանքի ամենաբնորոշ գիծը դանդաղ համայնապատկերներն են։ Տեսախցիկը հարթ շարժվում է ձախից աջ կամ աջից ձախ՝ արձանագրելով տեղի ունեցողն ուշադիր, սակայն աննկատ վկայի նման։ Չի շտապում, կադրի «գլխավոր» գործող անձ չի ընտրում. պարզապես նայում է, ու հանդիսատեսը ստիպված է նրա հետ միասին նայել՝ ինքնուրույն ընտրելով, թե ինչն է կարևոր։ Սա լսարանից պահանջում է վստահություն ու համբերություն, որը պարգևատրվելու է։ Վերջին կադրը ծովափին, որը հետևում է հզորագույն կուլմինացիոն տեսարանին, աշխատում է, որովհետեւ Կուարոնը չի փորձում բացատրել, թե մենք ինչ պետք է զգանք։ Նա պարզապես ցույց է տալիս։
10. «1917» (2019) - օպերատոր Ռոջեր Դիքինս
Ցուցակի երկու տարբեր դիրքերում Դիքինսի երկու «Օսկար»-ները պատահականություն չեն ու ոչ էլ անարդարություն մյուս օպերատորների նկատմամբ։ Սա պարզապես փաստի արձանագրում է. ժամանակակից կինոյում նա աշխատում է մի մակարդակում, որը հասանելի է քչերին։ «1917»-ը ֆորմալ առումով նկարված է որպես մեկ անընդհատ պլան, թեև, բնականաբար, մոնտաժային կտրվածքներ կան, պարզապես դրանք խնամքով թաքցված են։ Բայց տվյալ դեպքում կարևորը տեխնիկական պատրանքը չէ, այլ այն, ինչ այն ստեղծում է. իրական ժամանակի, տեղի ունեցող մղձավանջը դադարեցնելու, շունչ քաշելու անհնարինության զգացողությունը։ Հանդիսատեսը ոչ թե հետևում է պատերազմին, այլ դրա մեջ է։
Դիքինսը նկարահանումներին պատրաստվել է մի քանի տարի. ուսումնասիրել է իրական խրամատները, Առաջին համաշխարհային պատերազմի իրական լանդշաֆտը, այդ վայրերի իրական լույսը օրվա տարբեր ժամերին։ Ավերված ֆրանսիական քաղաքի գիշերային տեսարանը, որտեղ լույսի միակ աղբյուրն այրվող շենքերն ու լուսավորող հրթիռներն են, մտավ դասագրքեր դեռ ֆիլմի` մեծ էկրաններ բարձրանալուց առաջ։ Սև ֆոնի վրա նարնջագույն լեզուներ, հրթիռների հետ շարժվող ստվերներ. այս ամենը նկարված է մեկ կտորով` առանց սխալի իրավունքի։ Ահա թե ինչն է տարբերում մեծ օպերատորին լավ օպերատորից. կարողանալն աշխատել պայմաններում, որտեղ երկրորդ շանս չկա։