Կինոյի գործվածքը. Տասը ֆիլմ, որտեղ հանդերձանքը նորաձևություն է թելադրել
Սովորական մարդիկ կինոյում հանդերձանքին ուշադրություն են դարձնում միայն, եթե խոսքը շքեղ զգեստի կամ էքստրավագանտ հագուստի մասին է, կինոքննադատները դրա մասին մի քանի բառով նշում են միայն ռեվյուների վերջում, իսկ ակադեմիկոսները կոստյումների համար «Օսկարը» հանձնում են միայն գովազդային ընդմիջումների ժամանակ։ Մինչդեռ կինոյում կոստյումների դիզայների (Costume Designer) աշխատանքը լիարժեք ռեժիսորական ակտ է. որոշումն այն մասին, թե ինչից է կերտված կերպարը, ինչպիսի տեսք է նա ուզում ունենալ ու ինչպես են նրան տեսնում ուրիշները, կարող է ավելին ասել այդ կերպարի մասին, քան ցանկացած դիալոգ։
Լավ հանդերձանքը զուտ դերասանի համար հագուստ չի. այն կառուցում է կերպարի բնավորությունը, մատնանշում սոցիալական պատկանելությունը, ի հայտ է բերում ներքին վիճակն ու երբեմն ստանձնում մետաֆորիկ ֆունկցիաներ։
PAN-ի նոր ցուցակը վարկանիշ կամ հանրագիտարան չի։ Սա փորձ է՝ հասկանալու, թե որ ֆիլմերում է հանդերձանքն առանձնահատուկ ճշգրիտ, խելացի ու անհրաժեշտ կերպով աշխատում։
1. «Բարրի Լինդոն» (Barry Lyndon, 1976) - Միլենա Կանոներո, Ուլրիկա Մոսս
Սթենլի Կուբրիկն իր «Բարրի Լինդոնը» նկարել է բառացի մոմերի լույսի տակ` օգտագործելով ՆԱՍԱ-ի հատուկ օբյեկտիվները, որոնք մշակվել էին Լուսնի մակերևույթը նկարահանելու համար։ Այս հայտնի փաստը սովորաբար քննարկվում է Ջոն Ալքոթի օպերատորական աշխատանքի կոնտեքստում, սակայն այն անմիջական կապ ունի նաև հանդերձանքի հետ. գործվածքները, կեղծամները, մետաղական կոճակները, ժանյակներն ընտրվել են՝ հաշվի առնելով, թե դրանք ինչ տեսք են ունենալու կոնկրետ լուսավորության պայմաններում։
Դիզայներներ Միլենա Կանոներոն ու Ուլրիկա Մոսսն աշխատել են XVIII դարի բնօրինակ նմուշների հետ, այցելել թանգարաններ, ուսումնասիրել մասնավոր հավաքածուներ, Գեյնսբորոյի ու Հոգարթի գեղանկարչությունը: Դա ակադեմիական արժանահավատությունից բխող ինքնանպատակ քայլ չէր: Անհրաժեշտ էր հստակ հասկանալ, թե կոնկրետ ինչ էր անում այդ դարաշրջանի հագուստը մարմնի հետ ու ինչ էր անում մարմինը հագուստի հետ։
Կոշտ կորսետներ, ծանր կամզոլներ, դիմափոշիով պատված կեղծամներ. այս ամենը ոչ թե դեկորացիա է, այլ ֆիզիկական իրականություն, որում ապրում էին դարաշրջանի մարդիկ: Կուբրիկը պնդում էր, որ դերասանները պետք է զգան այդ իրականությունը։
Հատկապես հետաքրքիր է, թե ինչպես է հանդերձանքը ֆիքսում գլխավոր հերոսի սոցիալական հետագիծը։ Իռլանդացի արկածախնդիր Ռեդմոնդ Բարրին իր ուղին սկսում է կոպիտ գավառական հանդերձանքով: Դեպի վեր առաջխաղացման հետ մեկտեղ նրա զգեստապահարանը գնալով բարդանում է, թանկանում, ձեռք բերում ավելի ու ավելի հստակ ստրուկտուրա՝ վերածվելով արիստոկրատի յուրատեսակ զրահի, որի մեջ անհնար է խորը շունչ քաշել։ Կերպարի ողբերգությունը ընդգծվում է նաև պատմությամբ այն մասին, թե ինչպես է մարդն աստիճանաբար անհետանում գործվածքների շերտերի տակ։
Կանոներոն այս աշխատանքի համար ստացավ իր արժանի «Օսկարը», ու սա այն քիչ դեպքերից է, երբ ակադեմիան պարգևատրեց ոչ թե փայլն, այլ ճշգրտությունը։
2. «Վտանգավոր կապեր» (Dangerous Liaisons, 1988) - Ջեյմս Աչեսոն
Սթիվեն Ֆրիրզը «Վտանգավոր կապերը» նկարել է որպես սեքսուալ, սոցիալական, հռետորական իշխանության մասին ֆիլմ։ «Օսկարի» եռակի դափնեկիր Ջեյմս Աչեսոնը հանդերձանքի կոնցեպտը կառուցել է մեկ կոնկրետ սկզբունքի վրա. հագուստն այս աշխարհում ոչ թե արտացոլում է կերպարների ներքին կյանքն, այլ քողարկում է այն։ Մարքիզուհի դե Մերտեյն ու վիկոնտ դե Վալմոնը անթերի հագնված են, որովհետև անթերի տեսք ունենալն է նրանց զենքը։
Կիպ կորսետներ, բազմաշերտ կիսաշրջազգեստներ, դիմափոշիով պատված դեմքեր. այս ամենը մարդկային մարմինները վերածում է ճարտարապետության, պաշտպանական ամրությունների համակարգի, որոնց հետևում թաքնված է սառը հաշվարկը։ Աչեսոնը թանգարանային ռեկոնստրուկցիայից հրաժարվում է հօգուտ հոգեբանական ռեալիզմի. յուրաքանչյուր հանդերձանք այն է, ինչ ուզում է թվալ տվյալ կերպարը, ոչ թե այն, թե ով է նա իրականում։
Աչեսոնի աշխատանքի առանցքային պահը ֆինալին մոտ այդ համակարգի աստիճանական ոչնչացումն է։ Երբ դիմակները սկսում են բառացիորեն ու փոխաբերական իմաստով պատռվել, դա ցուցադրվում է դետալների միջոցով. փոքր-ինչ խառնված կեղծամ, ճմրթված ժանյակե օձիք, մուգ բծեր սպիտակի վրա։ Տեսարանը, որտեղ Մերտեյը մերկացվելուց հետո հայելու դիմաց հանում է գրիմն ու կեղծամը, լավագույններից մեկն է ֆիլմում, որովհետև նախորդող ամբողջ կոստյումային նարատիվն անտանելի է դարձնում դիմակի այս պատռումը։ Աչեսոնը ստեղծել է նշանների համակարգ, որն աշխատում է մինչև վերջին կադրը, ու դա նման աշխատանքի որակի բարձրագույն չափանիշն է։
3. «Ամադեուս» (Amadeus, 1984) - Թեոդոր Պիշտեկ
Միլոշ Ֆորմանի «Ամադեուսը» պատմում է միջակության կողմից տաղանդի նվաստացման մասին, ու Թեոդոր Պիշտեկը արտահայտել է այս նարատիվը հանդերձանքի հակադրության միջոցով։ Սալիերին կոկիկ է, հարգարժան, մի փոքր հավակնոտ. նա հագնվում է այնպես, ինչպես կհագնվի մի մարդ, ով գիտի, թե ինչպիսի տեսք պետք է ունենա պալատական կոմպոզիտորը, ու պեդանտիկ կերպով համապատասխանում է այդ կերպարին։ Մոցարտը թանկարժեք, սակայն ցուցադրական հագուստով է, որը նա կրում է անփութորեն, ինչպես տոնական հանդերձանքով երեխա: Հանդերձանքը նրա համար չափազանց մեծ է ոչ թե չափերով, այլ սոցիալական դերով, որը նա չի ուզում ու չգիտի ինչպես այդ դերը խաղալ։
Պիշտեկն, ով ուսումնասիրել էր ժամանակաշրջանի արխիվային նյութերն ու գեղանկարչությունը, միտումնավոր ավելցուկային է դարձրել Մոցարտի հանդերձանքը. չափազանց վառ գույներ, չափազանց շատ զարդեր, չափազանց համարձակ ուրվագծեր։ Սա այն մարդու ընդգծված թատերականությունն է, ով կյանքն ընկալում է որպես պերֆորմանս ու չի հասկանում, որ շրջապատողներն այն ընկալում են որպես արարողակարգ։
Ֆիլմի համար հատկապես կարևոր է եզրափակիչ մասը, երբ Մոցարտը բառացի քայքայվում է աչքի առաջ։ Պիշտեկն աստիճանաբար զրկում է նրա հանդերձանքը ստրուկտուրայից. նախ անհետանում են շքերթային դետալները, հետո խամրում են գույներն ու, վերջապես, մնում է միայն սպիտակ գիշերանոցը, գրեթե սավան։ Ճչացող ռոկոկոյից մինչև թաղման սպիտակություն տանող այս կորը կառուցված է այնքան հետևողականորեն, որ աշխատում է որպես ինքնուրույն նարատիվ ֆիլմի ներսում։ Պիշտեկի «Օսկարը» արժանի է: Նա հանդերձանքը դարձրել է ոչ թե ֆոն երաժշտության համար, այլ դրա վիզուալ համարժեքը։
4. «Բրեմ Սթոքերի Դրակուլան» (Bram Stoker's Dracula, 1992) - Էյկո Իսիոկա
Էյկո Իսիոկան կինո է եկել թատրոնից ու գրաֆիկական դիզայնից, ու դա արմատապես կանխորոշել է նրա մոտեցումը Կոպպոլայի «Դրակուլային»։ Նա չի վերակառուցել վիկտորիանական Անգլիան կամ գոթական Տրանսիլվանիան: Նա հորինել է վիզուալ մետաֆորների սեփական համակարգը, որում յուրաքանչյուր կոստյում ոչ թե պատմական իլյուստրացիա է, այլ արքետիպային կերպար։
Դրակուլայի հայտնի կարմիր թիկնոցը, որը շարժվում է ինչպես կենդանի օրգանիզմ ու ծալվում ձևերով, որոնք հիշեցնում են երբեմն չղջիկի թևեր, երբեմն՝ արյան շրջանառություն, երբեմն էլ անատոմիական ատլաս, ոչ թե թատերական ռեկվիզիտ է, այլ կոնցեպտուալ օբյեկտ։ Իսիոկան կիրառում է թավիշը, մետաքսը, կենդանի կարմիր գույներն ընդդեմ Լոնդոնի մոխրագույն ու շագանակագույն երանգների, ընդդեմ մարդկանց փոշոտ ու կաշկանդված աշխարհի։
Իսիոկայի ամենահետաքրքիր լուծումն Էնթոնի Հոփքինսի Վան Հելսինգն է: Նրա հանդերձանքը միտումնավոր մի փոքր արխայիկ է, դետալներով ծանրաբեռնված, գրեթե թատերականորեն անհեթեթ։ Սա մարդու կերպար է, ով նույնպես ինչ-որ իմաստով հրեշ է, սակայն նրա հրեշը կոչվում է մոլուցք։ Ֆիլմում հանդերձանքի ամբողջ համակարգը կառուցված է հայելային հակադրությունների սկզբունքով՝ Դրակուլան ու մարդիկ, գիշատիչն ու զոհը, արխաիկան ու արդիականությունը, Արևելքն ու Արևմուտքը։ Իսիոկան արժանացավ «Օսկարի», ու դա ավանգարդ մտածողության հաղթանակն էր ժանրում, որտեղ սովորաբար հաղթում է պատմական ռեկոնստրուկցիան։
5. «Անմեղության դարաշրջանը» (The Age of Innocence, 1993) - Գաբրիելա Պեսկուչի
Մարտին Սկորսեզեն ադապտացրեց 1870-ականների նյույորքյան բարձր հասարակության մասին Էդիթ Ուորթոնի վեպը: Մի աշխարհ, որտեղ չասվածն ավելի կարևոր է, քան ասվածը, իսկ սոցիալական կոդը հագուստի դետալներից կարդացվում է այնպիսի ճշգրտությամբ, որն հասանելի չի ոչ մի լեզվի համար։
Գաբրիելա Պեսկուչին այս խնդիրը լուծեց ավելցուկայնության, որպես ճնշման, սկզբունքով: Նրա կոստյումները ֆիզիկապես ծանր են, ճարտարապետորեն բարդ, դրանք բառացի կաշկանդում են շարժումը։ Սա զարդարանք չի, սա վանդակ է, որը հասարակությունը կամովին հագնում է ու որը հնարավոր չի հանել առանց սոցիալական ինքնասպանություն գործելու։ Էլեն Օլենսկայայի (Միշել Պֆայֆեր) զգեստները միակ բացառությունն են: Նրա եվրոպական անկաշկանդությունն արտահայտված է ավելի ազատ ուրվագծերով, ավելի մուգ ու չեզոք երանգներով, աշխարհիկ տիկնանց համար պարտադիր ծաղկային դեկորի բացակայությամբ։ Նա այս աշխարհում միակն է, որ հագնվում է որպես մարդ։
Պեսկուչին աշխատել է բնօրինակ նմուշների ու ռեկոնստրուկցիաների հետ՝ ուսումնասիրելով պատմական ձևվածքի տեխնիկան, սակայն գլխավորն այստեղ այն է, որ յուրաքանչյուր կերպարի համար նա գտել է իր սեփական կոստյումային լեզուն, որը ճանաչելի է մնում իրավիճակի ցանկացած փոփոխության դեպքում։ Արչերը (Դենիել Դեյ-Լյուիս) միշտ անթերի է ու փոքր-ինչ կաշկանդված: Անգամ ոչ ֆորմալ տեսարաններում նրա հագուստը մատնում է մի մարդու, ով չգիտի ինչպես դուրս գալ սեփական քաղաքավարության սահմաններից։ Պեսկուչիի «Օսկարը» գործվածքի ու կոճակների միջոցով սոցիալական քննադատություն ստեղծելու կարողության արժանի գնահատականն է։
6. «Մարի Անտուանետ» (Marie Antoinette, 2006) - Միլենա Կանոներո
Միլենա Կանոներոն այս ցուցակում հայտնվում է երկրորդ անգամ, ու դա օրինաչափ է. նա այն եզակի դիզայներներից է, ում աշխատանքը յուրաքանչյուր անգամ իմաստավորված մեկնաբանություն է, ոչ թե զուտ պրոֆեսիոնալ ռեկոնստրուկցիա։ Սոֆիա Կոպպոլայի «Մարի Անտուանետում» նրա առջև սկզբունքորեն այլ խնդիր էր, քան «Բարրի Լինդոնում». հասնել ոչ թե սառը ճշգրտության, այլ միտումնավոր անաքրոնիզմի։
Կոպպոլան նկարում էր ֆիլմ դեռահասի մասին, ում նետել են օտար աշխարհ, ու Կանոներոն սրան արձագանքեց պատմական ուրվագծերը ժամանակակից դետալներով համալրելու որոշմամբ. Manolo Blahnik կոշիկներ, կոնֆետային երանգներ, տեքստուրաներ, որոնք ավելի շուտ ընկալվում են որպես 2000-ականներ, քան 1770-ականներ։ Սա գիտակցված ռիսկ էր, ու այն աշխատեց, որովհետև Կանոներոն հստակ հասկանում էր, թե որտեղ կարող է իրեն ազատություն տալ, իսկ որտեղ՝ ոչ։
Այս աշխատանքի գլխավոր ձեռքբերումն այն է, թե ինչպես է հանդերձանքը պատմում մենության մասին։ Անտուանետը շրջապատված է զգեստներով, դերձակներով, գործվածքի լեռներով, ու, միևնույն ժամանակ, ծայրահեղ միայնակ է։ Կանոներոն ստեղծել է համակարգ, որտեղ առատությունն աշխատում է որպես դատարկության մետաֆոր. որքան շատ են շերտերը, զարդերը, որքան բարդ է ստրուկտուրան, այնքան ավելի հստակ է զգացողությունը, որ այս ամենի տակ մարդ չկա, կա միայն դեր։ Ֆիլմի ավարտը, որտեղ Անտուանետը հրաժեշտ է տալիս Վերսալին՝ պարզ զգեստով, առանց կեղծամի, գրեթե առանց զարդերի, ապշեցնում է, որովհետև նախորդող ամբողջ ծանրաբեռնվածությունն այս պարզությունը դարձնում է անտանելի պերճախոս։
7. «Մեծն Գեթսբին» (The Great Gatsby, 2013) - Քեթրին Մարտին
Բազ Լուրմանը նկարել է «Գեթսբին» որպես ավելցուկայնության տոն, ու Քեթրին Մարտինը (նրա մշտական համահեղինակն ու կինը) արձագանքել է այս պահանջին վիրաբուժական ճշգրտությամբ՝ համագործակցելով Prada նորաձևության տան հետ։ Մարտինը գիտակցաբար հրաժարվում է խիստ պատմական արժանահավատությունից՝ հօգուտ էմոցիոնալ արժանահավատության: Նրա 1920-ականները ոչ թե ռեկոնստրուկցիա են, այլ դարաշրջանի ուժեղացված պատկեր՝ իր իսկ դիցաբանության պրիզմայով։ Ուլունքներ, փետուրներ, ոսկի, ստրազներ. էկրանին այս ամենն առկա է պատմական նորմը գերազանցող քանակությամբ, բայց հենց այս առատությունը, ավելցուկայնությունն էլ ստեղծում են անհրաժեշտ էֆեկտը: Մենք տեսնում ենք ոչ թե այն, ինչպես էին մարդիկ հագնվում, այլ այն, թե ինչպիսի տեսք նրանք կուզենային ունենալ միմյանց աչքերում։ Ինչն էլ, ըստ էության, վեպի թեման է։
Մարտինի ամենախելացի լուծումը հակադրությունն է Գեթսբիի ու Թոմ Բյուքենենի միջև։ Գեթսբին հագնվում է թանկարժեք, աչքի ընկնող, անթերի, բայց նրա անթերիության մեջ կա այն լարվածությունը, որն առկա է կանոնները դասագրքով սովորած մարդկանց մոտ։ Թոմը հագնվում է անփույթ, չնայած՝ էլի թանկարժեք, այն ծույլ ինքնավստահությամբ, որն անհնար է գնել, այն գալիս է միայն ճիշտ խավում ծնվելու հետ։ Մարտինը տեսանելի է դարձրել այս դասակարգային խզումը պիջակի նստվածքի, վերնաշապիկի հյուսվածքի միջոցով, նրանով, թե ինչպես է տղամարդկանցից մեկը ձեռքերը պահում գրպաններում, իսկ մյուսը՝ ոչ։ Այս աշխատանքի համար «Օսկարը» ամենա արդարացվածներից մեկն է վերջին քսան տարվա ընթացքում։
8. «Սև կարապ» (Black Swan, 2010) - Էմի Ուեսթքոթ
Դարեն Արոնոֆսկին նկարել է «Սև կարապը» որպես բալետային մելոդրամայի միջուկում ծպտված հոգեբանական հորրոր, ու Էմի Ուեսթքոթը հանդերձանքի կոնցեպտը կառուցել է գլխավոր հերոսուհու երկու էությունների միջև սահմանի աստիճանական տարրալուծման սկզբունքի վրա։ Նինան սովորական կյանքում կրում է սպիտակ, վարդագույն, պաստելային գույներ: Մանկական գույներ, այն աղջկա գույները, ում մայրը պահում է հավերժական մանկության մեջ։ Սև կարապի կերպարի մեջ մտնելուն զուգընթաց նրա զգեստապահարանում սկսում են հայտնվել մուգ դետալներ, սուր ձևեր, այլ տեքստուրայով նյութեր։ Ուեսթքոթն աշխատել է խորեոգրաֆի ու օպերատորի հետ սերտ համագործակցությամբ: Յուրաքանչյուր կոստյում շարժման մեջ պետք է իրեն պահեր հստակ ձևով՝ ստեղծելով անհրաժեշտ օպտիկա տեսախցիկի համար։
Այս աշխատանքի գագաթնակետը եզրափակիչ բեմական կոստյումն է, որում «սպիտակի» ու «սևի» տարրերը կարված են միմյանց հետ։ Այս լուծումը թվում է պարզ, սակայն այն համակարգի կառուցման երկարատև աշխատանքի արդյունք է: Հանդիսատեսը մինչև այդ պահը պետք է այնքան լավ կարդա ֆիլմի կոստյումային լեզուն, որ երկու սկիզբերի միաձուլումն ընկալի որպես աղետ, այլ ոչ թե որպես թատերական հնարք։
Ուեսթքոթը «Օսկար» չստացավ, ինչն ակադեմիական կարճատեսության ստանդարտ օրինակներից է, սակայն մասնագիտական հանրության մեջ այս աշխատանքը համարվում է օրինակելի հենց իր նարատիվ հետևողականության համար։
9. «Խելահեղ Մաքս. Ցասման ճանապարհ» (Mad Max: Fury Road, 2015) - Ջեննի Բևան
Իսկ այ Ջեննի Բևանը «Ցասման ճանապարհի» համար ստացավ իր «Օսկարը», ու հանձնման արարողությանը դիզայները եկել էր կաշվե բաճկոնով ու շարֆով, ոչ թե երեկոյան զգեստով, ինչը շփոթություն առաջացրեց լսարանի մի մասի մոտ։ Այս փոքրիկ իրադարձությունը հրաշալի բնութագրում է նրա մոտեցումն աշխատանքին: Բևանին հետաքրքրում է ֆունկցիան, այլ ոչ թե դեկորացիան։ «Խելահեղ Մաքսի» կոստյումներն առաջին հերթին գոյատևման համակարգ են։ Ջորջ Միլլերի պոստապոկալիպտիկ աշխարհում հագուստի յուրաքանչյուր տարր ունի պատմություն, յուրաքանչյուր դետալ՝ ծագում: Ինչ-որ բան գտնվել է, ինչ-որ բան՝ վերափոխվել, ինչ-որ բան՝ խլվել մեռածներից կամ ողջերից։ Սա աշխարհ է, որտեղ հագուստ այլևս չի արտադրվում, այն միայն վերաբաշխվում է ու հարմարեցվում։
Բևանի ամենաբարդ լուծումը Անմահ Ջոյի իշխանության համակարգի կոստյումն է։ Նրա կանանց հագին սպիտակ, գործնականում թափանցիկ հագուստ է ոչ թե որպես մաքրության, այլ որպես սեփականության ու խոցելիության նշան։ Ռազմիկները ասիմետրիկ զրահներով են, ինչը միաժամանակ պաշտպանություն է ու հիերարխիային պատկանելության ցուցիչ։ Ինքը՝ Ջոն, կրում է դիմակ, թափանցիկ պատյան ու մետաղական կոնստրուկցիա, որը նրան վերածում է մեքենայի։ Ֆուրիոսայի հագին հանդերձանք է, որը միջանկյալ դիրք է զբաղեցնում. ֆունկցիոնալ է, ինչպես ռազմիկի հագուստը, սակայն բավարար քանակությամբ դետալներով՝ որպես սուբյեկտ, այլ ոչ թե օբյեկտ ընկալվելու համար։
Բևանը կառուցել է լիարժեք սոցիոլոգիա, որը հիմնված է գործվածքի, մետաղի ու կաշվի վրա: Սա հենց այն է, ինչ պահանջում է պոստապոկալիպսիսի ժանրն իր լավագույն դրսևորումներում։
10. «Մեծն գեղեցկություն» (La grande bellezza, 2013) - Դանիելա Չանչո
Պաոլո Սորենտինոյի «Մեծն գեղեցկությունը» սովորաբար քննարկում են օպերատորական աշխատանքի ու սաունդթրեքի տերմիններով՝ անարդարացիորեն շրջանցելով Դանիելա Չանչոյի աշխատանքը, ով լուծել է, թերևս, ամենաբարդ խնդիրը։ Նրա հերոսները վաթսունն անց հռոմեական բոհեմն են՝ մարդիկ, ովքեր ամբողջ կյանքում զբաղվել են կերպարներ ստեղծելով ու ովքեր արժանապատիվ ծերանալու ոչ մի մտադրություն չունեն։ Չանչոն նրանց հագցրել է թանկարժեք, ճանաչելի, անթերի ընտրված, սակայն, միևնույն ժամանակ, մի փոքր անտեղի, իրենց տարիքի համար մի փոքր չափազանցված իրեր։ Սա ծաղրանկար ու քննադատություն չի: Սա ճշգրիտ ֆիքսում է մարդու կոնկրետ տիպը. մարդ, ով շարունակում է ապրել սեփական երիտասարդության էսթետիկայի մեջ, քանի որ չի տանում գոյության ցանկացած այլ ձև։
Գլխավոր հերոսը՝ Ջեպ Գամբարդելան Թոնի Սերվիլոյի կատարմամբ, կրում է բաց գույնի կոստյումներ, որոնք այնպիսի տեսք ունեն, կարծես դրանք հագնում են մի քանի տասնամյակ անընդմեջ, բայց դրա հետ մեկտեղ՝ միշտ թարմ են ու անթերի։ Սա նրբագեղության, որպես կարգապահության, որպես քաոսին ու ժամանակին դիմակայելու միջոցի կերպար է։
Չանչոն Սերվիլոյին տվել է դիրքորոշման հանդերձանք: Մարդ, ով որոշել է, որ գեղեցկությունն ազնվության միակ ձևն է, որ նա կարող է իրեն թույլ տալ։ Ֆինալին մոտ, երբ Ջեպը հետևում է արևածագին Տիբերի վրա, նրա պիջակն արդեն ընկալվում է գրեթե որպես պատրանք, սակայն պատրանք, որը հագել են կամովին ու արժանապատվորեն։ Հենց հագուստին էքզիստենցիալ չափում հաղորդելու այս կարողությունն է կինոյում հանդերձանքի դիզայների աշխատանքը տարբերում ոճաբանի աշխատանքից։