Հայացքի դիկտատուրա. 10 ֆիլմ էտալոնային ռեժիսուրայով
Ռեժիսուրան կինեմատոգրաֆիկ արվեստներից ամենա անորսալին է։ Եթե սցենարը դա «ինչ»-ն է, այսինքն` պատմությունը, ապա ռեժիսուրան՝ «ինչպես»-ն է, այսինքն` այն, թե ինչպես է այդ պատմությունը պատմվում։ Միլիոն անտեսանելի որոշումներ. որտեղ դնել տեսախցիկը, որքան երկար է պետք պահել կադրը, ինչ գույնով ներկել հետևի պատը ու ճշգրիտ որ պահին դերասանը պետք է աչքը թարթի։ Մեծ ռեժիսորն ուղղակի չի ֆիքսում իրականությունը, այլ ենթարկեցնում է այն իր մտադրությանը՝ ստիպելով մեզ զգալ հենց այն, ինչ ինքն է ուզում ու հենց այն ժամանակ, երբ ինքն է ուզում։
PAN-ը ներկայացնում է տասը կտավ, որոնք շրջադարձային կետ են դարձել կինոլեզվի պատմության մեջ։ Մաթեմատիկորեն հաշվարկված թրիլլերներից մինչև պոետիկ մտորումներ ժամանակի մասին. ֆիլմերից յուրաքանչյուրը ցույց է տալիս բեմադրության յուրահատուկ մոտեցում։
1. «Քաղաքացի Քեյն», (Citizen Kane, 1941)
25-ամյա Օրսոն Ուելսի դեբյուտը հավերժ փոխեց կինոն։ Նրանից առաջ ֆիլմերը հաճախ հիշեցնում էին տեսախցիկով նկարահանված թատերական ներկայացումներ, սակայն Ուելսը (օպերատոր Գրեգ Թոլանդի հետ միասին) հորինեց, թե ինչպես կարելի է կադրի ներսի տարածությունը դարձնել խորը և բազմաշերտ։ Նա օգտագործեց այն ժամանակ հեղափոխական «խորքային միզանսցենը» (deep focus), որում առաջին պլանի ու հեռավոր ֆոնի օբյեկտները հավասարաչափ կտրուկ են։ Սա թույլ տվեց պատմել պատմությունն առանց տեսարանի ներսում մոնտաժային սոսնձման. հանդիսատեսն ինքն է ընտրում, թե ուր նայել՝ պայմանագիր ստորագրող խնամակալի՞ն, թե՞ փոքրիկ Քեյնին, ով պատուհանից այն կողմ ձնագնդակներ է խաղում։ Ռեժիսուրան այստեղ աշխատում է մասշտաբների կոնտրաստի վրա՝ հերոսին պատկանող Քսանադու ամրոցի հսկայական սրահներում մշտապես ընդգծելով նրա թե վեհությունը, ու թե ոչնչությունը։
Ուելսի երկրորդ արժանիքն անցումների ու ռակուրսների համարձակ վիզուալ լեզուն էր։ Նա առաջինը սկսեց նկարահանել ցածր կետերից՝ ցույց տալու համար հանդիսատեսի գլխավերևում կանգնած, հանդիսատեսի վրա կախված, իրենց վեհությունից «փքված» կերպարներին։ Ֆիլմն իր ստրուկտուրայով փազլ է, ու ռեժիսորական լուծումներն աջակցում են այս գաղափարին. մենք տեսնում ենք Քեյնին հայելիների արտացոլանքների, աղավաղված հեռանկարի, կինոքրոնիկայի միջոցով։ Ուելսը ապացուցեց, որ տեսախցիկը կարող է լինել ոչ թե պասիվ դիտորդ, այլ ակտիվ պատմող, որն ունի իր, հաճախ իրոնիկ կարծիքը տեղի ունեցողի մասին։
2. «Փսիխո», (Psycho, 1960)
Հիչքոքը մանիպուլյացիաների արքան է, իսկ «Փսիխոն»՝ նրա գլխավոր ֆոկուսը։ Ռեժիսուրան այստեղ կառուցված է վուայերիզմի վրա. տեսախցիկը հանդիսատեսին անընդհատ մասնակից է դարձնում իրադարձություններին՝ ստիպելով գաղտնի հետևել հերոսներին ինտիմ կամ խոցելի իրավիճակներում։ Հիչքոքը փայլուն օգտագործում է սուբյեկտիվ տեսախցիկը. մենք հաճախ նայում ենք աշխարհին մարդասպանի կամ զոհի աչքերով, ինչը դիսկոմֆորտի ու էմպաթիայի տարօրինակ խառնուրդ է։ Սպանության տեսարանը լոգարանում դասական օրինակ է, թե ինչպես է մոնտաժը փոխարինում ֆիզիկական գործողությունը։ Մենք չենք տեսնում, թե ինչպես է դանակը մտնում մարմնի մեջ, սակայն սոսնձման կատաղի ռիթմի (78 պլան՝ 45 վայրկյանում) ու ջութակների ճիչի շնորհիվ մեր ուղեղն ինքն է նկարում ամբողջ այն սարսափը, որը չկա էկրանին։
Բացի այդ, սա ինֆորմացիայի միջոցով սասփենսի կառավարման վապետաց դաս է։ Հիչքոքը ֆիլմի 47-րդ րոպեին սպանում է գլխավոր հերոսուհուն՝ ամբողջությամբ խախտելով խաղի կանոններն ու հանդիսատեսին թողնելով շոկի ու ապակողմնորոշված վիճակում. այժմ ոչ ոք չկա, ում կարող ես ապրումակցել, ու մենք ստիպված ենք հետևել մոլագարին։ Ռեժիսորը խաղում է մեր ակնկալիքների հետ՝ ստիպելով մեզ վախենալ ոչ թե պահարանի մեջ թաքնված հրեշներից, այլ առօրյա բաներից. դուռ, աստիճան, սիլուետ պատուհանում։ «Փսիխոն» ապացուցում է, որ վախը ծնվում է ոչ թե կադրում, այլ հանդիսատեսի գլխում այն դեպքում, երբ ռեժիսորը տալիս է ճիշտ վիզուալ հուշումը։
3. «2001 թվականի տիեզերական ոդիսական», (2001: A Space Odyssey, 1968)
Կուբրիկը ռեժիսուրան վերածեց ճշգրիտ գիտության։ «Ոդիսականում» դիալոգները նվազագույն ժամանակ են զբաղեցնում` տեղը զիջելով մաքուր վիզուալ պատմանը։ Ռեժիսորը հրաժարվում է սովորական տեմպից. տեսարանները տևում են տանջալիորեն երկար՝ ստիպելով հանդիսատեսին ֆիզիկապես զգալ վակուումը, անկշռությունն ու տիեզերական սառնությունը։ Սա ոչ թե զվարճանք է, այլ հիպնոզ։ Կուբրիկն օգտագործում է կադրի սիմետրիան ու միակետ հեռանկարը՝ ստեղծելով ստերիլ, սակայն թշնամական կարգուկանոնի զգացում, որում մարդը տեղ չունի։ Հռչակավոր դրվագը, որում օդ նետված ոսկորը վերածվում է տիեզերանավի, հավանաբար, ամենաէլեգանտ մոնտաժային անցումն է պատմության մեջ՝ մեկ վայրկյանում ընդգրկելով էվոլյուցիայի միլիոնավոր տարիները։
Ձայնի ու պատկերի փոխազդեցությունն այստեղ նույնպես էտալոնային է։ Կուբրիկը տիեզերքից հեռացրեց բոլոր ձայները (պահպանելով ֆիզիկան), սակայն լցրեց լռությունը դասական երաժշտությամբ ու աստրոնավտների ծանր շնչառությամբ։ Սա ստեղծում է սկաֆանդրի ներսում կլաուստրոֆոբիկ ներկայության էֆեկտ։ HAL 9000 համակարգչի անջատման տեսարանը միաժամանակ հանճարեղ պարզ է ու սարսափելի. քանի դեռ աստրոնավտը հանում է հիշողության բլոկերը, համակարգչի ձայնը դանդաղում ու դեգրադացվում է մինչև մանկական երգ։ Ռեժիսորը ցույց է տալիս մտքի մահը՝ առանց արյան մի կաթիլի, բացառապես ձայնի ու տեսախցիկի կարմիր աչքի միջոցով։
4. «Յոթ սամուրայներ» (Seven Samurai, 1954)
Կուրոսավան դինամիկայի ու շարժման վարպետն է։ Նրա ռեժիսուրան «Յոթ սամուրայներում» իսկական դասագիրք է այն մասին, թե ինչպես պետք է նկարել էքշն ու մարդկանց մեծ խմբեր։ Նա երբեք տեսախցիկին թույլ չի տալիս հանգիստ կանգնել ճակատամարտերի տեսարաններում՝ միաժամանակ օգտագործելով մի քանի տեսախցիկ (այդ ժամանակվա համար իսկական նորարարություն)՝ գործողությունը խելահեղ ռիթմում մոնտաժելու համար։ Բայց ռեժիսորի հիմնական ձեռքբերումը՝ կադրի երկրաչափության ու եղանակի հետ աշխատանքն է։ Անձրև, քամի, ցեխ՝ սրանք ոչ թե պարզապես հետին պլան են, այլ տեսարանի լիիրավ մասնակիցներ, որոնք ստեղծում են տեքստուրան ու սահմանում էմոցիոնալ տոնը։ Հորդառատ անձրևի տակ ճակատամարտը դարձավ իսկական վիզուալ կլիշե, որը մեջբերում են բոլորը՝ Սփիլբերգից մինչև «Մատանիների տիրակալի» հեղինակներ։
Կուրոսավան նաև հանճարեղ է աշխատում դերասանների տեղակայման հետ։ Յուրաքանչյուր կադրում, որում ներկա են բոլոր սամուրայները, նրանց դիրքը հստակ ցույց է տալիս հիերարխիան ու հարաբերությունները խմբի ներսում։ Նա գիտի, ինչպես կառավարել քաոսը. զանգվածային տեսարաններում մենք միշտ հասկանում ենք ճակատամարտի աշխարհագրությունը՝ ով, որտեղ և ուր է վազում։ Ֆիլմը տևում է երեք ու կես ժամ, բայց շնորհիվ ստատիկայի (սպասման տեսարաններ, բնության պլաններ) ու պայթյունային գործողության միջև ռիթմիկ անցումների՝ ռեժիսորը հանդիսատեսին պահում է մշտական տոնուսի մեջ՝ գյուղի պաշտպանության պատմությունը վերածելով էպիկական պոեմի։
5. «Կնքահայրը», (The Godfather, 1972)
Եթե Կուբրիկը ստերիլություն է, ապա Կոպպոլան՝ ջերմություն է ու ստվեր։ Նրա ռեժիսուրան կառուցված է կոնտրաստային լուսավորության («ռեմբրանդտյան լույսի») վրա։ Օպերատոր Գորդոն Ուիլիսը ռեժիսորի ցուցումով հատուկ մգեցնում էր Մառլոն Բրանդոյի աչքերը՝ նրան վերածելով խորհրդավոր ֆիգուրի, ում մտքերն անհնար է կարդալ։ Կոպպոլան ստեղծեց փակ տղամարդկային ակումբի մթնոլորտ, որտեղ, կաբինետային կիսախավարում կայացվում են որոշումներ կյանքի ու մահվան մասին։ Այս ինտիմությունը հանդիսատեսին ստիպում է զգալ իրեն ընտանիքի մի մասը, նստած նույն սեղանի շուրջ։
Ռեժիսորական վարպետության հիանալի օրինակ է մկրտության տեսարանը։ Կոպպոլան օգտագործում է զուգահեռ մոնտաժ՝ կապելով սրբազան խորհուրդը (Մայքլը եկեղեցում հրաժարվում է սատանայից) ընտանիքի թշնամիների նկատմամբ դաժան հաշվեհարդարի հետ քաղաքի տարբեր կետերում։ Մոնտաժի ռիթմը արագանում է, օրգանի ձայնը աճում է՝ խառնվելով կրակոցների հետ։ Սա երեսպաշտության ու ի դեմս Մայքլի նոր «չարիքի» ծննդյան հզորագույն մետաֆոր է։ Կոպպոլան չի մորալիզացնում, նա պարզապես բախում է երկու վիզուալ շարք՝ թույլ տալով իմաստին ծնվել կադրերի խաչմերուկում։
6. «Ծնոտներ», (Jaws, 1975)
Այս ֆիլմը դարձավ էտալոն, ինչպես կարելի է արտադրական խնդիրները վերածել գեղարվեստական արժանիքների։ Մեխանիկական շնաձկան մշտապես փչանալու պատճառով Սփիլբերգը ստիպված էր ֆիլմի մեծ մասում «թաքցնել» հրեշին։ Սա դարձավ լավագույն ռեժիսորական լուծումը. նա սպառնալիքի ուղղակի ցուցադրումը փոխարինեց հուշումներով՝ ջրի վրա լողացող տակառները, Ջոն Ուիլյամսի նյարդային երաժշտությունը, սուբյեկտիվ տեսախցիկը ջրի տակ` գիշատչի «հայացքից»։ Սփիլբերգը Հոլիվուդին սովորեցրեց կարևոր օրենք. այն, ինչ մենք չենք տեսնում, ավելի սարսափելի է, քան այն, ինչ տեսնում ենք։
Ֆիլմի երկրորդ կեսը, երբ իրադարձությունները տեղափոխվում են նավակի վրա, ներկադրային մոնտաժի ու նեղ տարածության հետ աշխատանքի գլուխգործոց է։ Տեսարանը, որտեղ երեք հերոսները խմում ու համեմատում են իրենց վերքերը, նկարված է առանց մոնտաժային սոսնձման. տեսախցիկը սահուն կերպով անցնում է մի դեմքից մյուսը՝ ստեղծելով հարմարավետության ու վտանգի առաջ միասնականության զգացում։ Սփիլբերգը վարպետորեն կառավարում է հանդիսատեսի ուշադրությունը՝ օգտագործելով կադրի խորությունը (հայտնի «dolly zoom» էֆեկտը ծովափին, երբ հետին պլանը «հեռանում է» շերիֆի դեմքից)՝ փոխանցելով գլխապտույտ առաջացնող սարսափի ֆիզիկական զգացումը։
7. «Փառահեղ տղաներ», (Goodfellas, 1990)
Սկորսեզեն էներգիա է։ «Փառահեղ տղաները» չեն քայլում, նրանք սլանում են։ Ռեժիսուրան կոչված է փոխանցելու գանգստերների կյանքի նարկոտիկ ռիթմը, որտեղ ռեֆլեքսիայի համար տեղ չի մնացել։ Սկորսեզեն օգտագործում է ամեն ինչ՝ ստոպ-կադրեր, կադրից դուրս ձայն, «չորրորդ պատի» քանդում, երկար պլաններ։ «Կոպակաբանա» ակումբ մուտքի փառահեղ տեսարանը, նկարահանված մեկ անընդհատ երեք րոպեանոց դուբլով (սթեդիկամ), մեզ սուզում է հերոսի աշխարհը. մենք ֆիզիկապես զգում ենք, թե ինչպես են նրա առջև բացվում բոլոր դռները, ինչպես է նա սլանում իր կյանքով՝ շրջանցելով հերթերն ու կանոնները։ Սա իշխանության ու թեթև փողերի գայթակղության վիզուալիզացիան է։
Սկորսեզեի մշտական համահեղինակ Թելմա Շունմեյքերի մոնտաժն այստեղ աշխատում է ինչպես երաժշտական գործիք։ Տեսարանները կտրուկ կտրվում են, դիալոգները բարձրանում են միմյանց շալակը, երաժշտությունը փոխվում է սվինգից մինչև փանք-ռոք։ Հենրի Հիլի «վերջին օրվա» տեսարանը, երբ նա փորձում է սոուս պատրաստել, վաճառել թմրադեղերն ու հետևել ուղղաթիռին, պարանոյայի փոխանցման էտալոն է։ Պատառոտված մոնտաժն ու ցատկող տեսախցիկը հանդիսատեսին ստիպում են զգալ նույն կոկաինային անհանգստությունն, ինչ հերոսը։ Սկորսեզեն չի դատապարտում հերոսներին, նա պարզապես կապում է մեզ նրանց նյարդային համակարգին։
8. «Սիրային տրամադրություն», (In the Mood for Love, 2000)
Վոնգ Կարվայը նկարում է ոչ թե սյուժե, այլ վիճակ։ Ռեժիսուրան այստեղ աշխատում է թերասության ու մթնոլորտի հետ։ Տեսախցիկը գրեթե միշտ «գաղտնի հետևում է» հերոսներին վարագույրների, հայելիների, դռների հետևից՝ ստեղծելով նեղության ու գաղտնիքի զգացում։ Հերոսներն ապրում են գերբնակեցված Հոնկոնգում, սակայն պարադոքսալ կերպով միայնակ են։ Ռեժիսորն օգտագործում է ռապիդը (դանդաղեցված նկարահանում) ոչ թե էքշնի, այլ պարզագույն գործողությունների համար՝ ծխախոտի ծուխ, կոնքերի շարժում, հայացք։ Սա ձգում է ժամանակը՝ թռուցիկ էմոցիաները վերածելով հավերժության։
Գույնն ու երաժշտությունն այստեղ ավելի կարևոր են, քան խոսքերը։ Կարմիրի ու ոսկու հագեցած երանգները, կրկնվող երաժշտական թեման (վալս) ստեղծում են հիպնոտիկ ցիկլ, որից հերոսները չեն կարող ազատվել։ Կարվայը հաճախ բաց է թողնում հիմնական սյուժետային պահերը (մենք երբեք չենք տեսնում ամուսինների դեմքերն, ովքեր դավաճանում են գլխավոր հերոսներին)՝ ֆոկուսը պահելով միայն պրոտագոնիստների ռեակցիաների վրա։ Սա իմպրեսիոնիզմի ռեժիսուրա է. մեզ համար կարևոր չեն դավաճանության փաստերը, մեզ կարևոր է հերոսի դեմքին երևացող ցավի ստվերն ու այն, թե ինչպես են անձրևի կաթիլները հարվածում մայթին։
9. «Արյուն է լինելու», (There Will Be Blood, 2007)
Անդերսոնը այս կտավում ցուցադրում է բացարձակ վերահսկողություն ու մոնումենտալություն։ Ֆիլմի սկիզբը, գրեթե 15 րոպե առանց գեթ մեկ խոսքի, մաքրենաքուր կինեմատոգրաֆ է. միայն գործողություն, քլունգի հարվածի ձայնն ու ծանր շնչառություն։ Ռեժիսորը ֆիլմը կառուցում է հին լուսանկարներ հիշեցնող երկար, ստատիկ պլանների վրա։ Տեսախցիկը հաճախ կանգնած է հեռվում` նայելով հերոսներին սառն ու անտարբեր, ասես ինքը՝ բնությունը, ում չեն հետաքրքրում մարդկային կրքերը։ Սա ստեղծում է էպիկական մասշտաբ` մեկ նավթարդյունահանողի պատմությանը վերածելով ագահության մասին աստվածաշնչյան առակի։
Հատուկ ուշադրություն պետք է դարձնել ձայնային լանդշաֆտին։ Ջոնի Գրինվուդի երաժշտությունը հաճախ դիսոնանս է առաջացնում տեղի ունեցողի հետ, անգամ հանգիստ դրվագներում հնչելով տագնապալի ու կտրուկ, հուշելով գլխավոր հերոսի` Դենիել Փլեյնվյուի թաքնված խելագարության մասին։ Անդերսոնը հանճարեղ է աշխատում Դենիել Դեյ-Լյուիսի դեմքի խոշոր պլանների հետ՝ թույլ տալով մեզ տեսնել նրա դեմքի միմիկայի միկրոշարժումները, որոնց հետևում իսկական ատելության հրաբուխ է թաքնված։ Եզրափակիչ տեսարանը բաուլինգում այդ կուտակված լարվածության պայթյունն է, գրոտեսկային ու թատերական՝ ընդգծելով հերոսի վերջնական անկումը խելագարության անդունդը։
10. «Հայելի», (Зеркало, 1975)
Տարկովսկին իր ռեժիսուրան կոչում էր «դրոշմված ժամանակ»։ «Հայելիում» չկա սովորական սյուժե, սա գիտակցության, երազների ու հիշողությունների հոսք է։ Ռեժիսորը ջնջում է անցյալի ու ներկայի միջև սահմաններն՝ օգտագործելով կինոժապավենի տարբեր տեքստուրաներն ու տեսախցիկի շարժումները։ Տեսախցիկն այստեղ ապրում է սեփական կյանքով. այն կարող է դանդաղ լողալ դատարկ սենյակով՝ ուսումնասիրելով առարկաները, երբ հերոսներն արդեն հեռացել են։ Սա ստիպում է հանդիսատեսին փնտրել իմաստը ոչ թե երկխոսություններում, այլ իրերի ֆակտուրայի մեջ՝ սեղանի վրա բաժակի հետքում, խոտի տատանումներում, ջրի արտացոլանքում։
Տարկովսկին օգտագործում է երկար, անընդհատ պլաններ՝ հանդիսատեսին մեդիտատիվ վիճակի մեջ սուզելու համար։ Նա չի վախենում ձանձրույթից՝ պահանջելով հանդիսատեսից հոգևոր աշխատանք։ Տեսարանը, որում քամին անսպասելի անցնում է հնդկաձավարի դաշտով, օրինակ է, թե ինչպես է ռեժիսորը ոգեշնչվում բնությամբ՝ դարձնելով այն բարձրագույն ուժի կամ հիշողության դրսևորում։ Սա կինո է, որը աշխատում է ոչ թե տրամաբանության, այլ ասոցիացիաների ու զգացմունքների մակարդակում՝ հիշեցնելով, որ ռեժիսուրան կարող է լինել նաև պոեզիայի կամ աղոթքի ձև։