Կոտրվածները. Ինչպես է Հոլիվուդը ոչնչացնում խոստումնալից օտարերկրյա ռեժիսորներին
Այս տարվա «Օսկար» մրցանակաբաշխությունն առանձնահատուկ էր նրանով, որ պատմության մեջ առաջին անգամ մրցանակ ստացավ ճապոնական «Գոձիլա» կինոշարքի ֆիլմը։ 70-ամյա ֆրանշիզը նախկինում երբեք Ակադեմիայի ուշադրությանը չէր արժանացել, սակայն այս անգամ «Գոձիլա Մինուս մեկը» (Godzilla Minus One, 2023) հաղթեց իր մրցակիցներին լավագույն վիզուալ էֆեկտներ անվանակարգում։ Ընդամենը $10-12 մլն բյուջեով ֆիլմը իր էֆեկտներով շատ ավելի տպավորիչ էր, քան մրցակիցները, որոնց բյուջեները շատ անգամներ ավելի մեծ էին։
Պարզ է, որ դրանից հետո ֆիլմի ռեժիսոր Տակաշի Յամազակին կհայտնվի հոլիվուդյան շնաձկների ուշադրության կենտրոնում։ Հոլիվուդը վայր է, որտեղ տաղանդավոր արտասահմանցիները կարող են իրացնել իրենց տաղանդը ավելի լայն հնարավորությունների շնորհիվ. Գիլյերմո Դել Տորոն, Քրիստոֆեր Նոլանն ու Ջեյմս Կեմերոնը վկա։ Բայց Հոլիվուդը նաև մամլիչ մեքենա է, որը շատ դեպքերում ոչնչացնում է տաղանդավոր օտարերկրացիներին։
PAN-ը պատմում է հենց երկրորդ իրավիճակի մասին։
Սիրեք կինոն՝ Evoca-ի հետ
Հոլիվուդյան ստուդիական բոսսերը դարանակալում են իրենց զոհերին անմիջապես Dolby կինոթատրոնի մուտքի մոտ։ Զոհը պիտի լինի օտարերկրացի, ցանկալի է` դուրս գալուց ձեռքին ունենա բաղձալի ոսկյա արձանիկը, ինչը կնշանակի, որ հաղթել է, օրինակ, Լավագույն օտարալեզու ֆիլմ անվանակարգում։ Հենց այս անվանակարգում հաղթածներն են բոսսերի սիրելի ու ամենացանկալի խորտիկը։ Նրանք որսում են զոհին, անում են առաջարկ, որից վերջինս չի կարող հրաժարվել, մասնավորապես` անսահմանափակ ռեսուրսներ ու տեխնոլոգիաներ, Հոլիվուդյան աստղեր ու վերահսկողության բացակայություն։ Համոզված լինելով, որ սա իր մեծ շանսն է ամբողջ աշխարհով իր մասին հայտարարելու համար` զոհը համաձայնվում է։
Գերմանացի ռեժիսոր Ֆլորիան Հենքել ֆոն Դոններսմարկի (ամբողջական անունը` Ֆլորիան Մարիա Գեորգ Քրիստիան գրաֆ Հենքել ֆոն Դոններսմարկ) պատմությունն այս առումով խիստ օրինակելի է։ Ֆոն Դոններսմարկի դեբյուտային «Ուրիշների կյանքը» (Das Leben Der Anderen, 2006) հոգեբանական թրիլլերը 80-ականների սկզբին ԳԴՀ Պետական անվտանգության նախարարության (Շտազի) աշխատակիցների կողմից Արևելյան Բեռլինի մշակութային կյանքի տոտալ վերահսկողության մասին արժանացավ «Օսկարի» լավագույն օտարալեզու ֆիլմի համար։
Այս փայլուն կինոկտավը վերահսկողության ու մինիմալ ազատության, մարդկանց անձնական կյանքին պետական ապարատի միջամտության մասին, կառուցված լուռ, բայց շատ ազդեցիկ էմոցիոնալ շերտերի վրա, դետալների նկատմամբ գերմանական պեդանտիկ ուշադրությամբ, խլացված գույներով ու զուսպ, բայց հուժկու ասելիքով, շատ կինոքննադատներ դասում են զրոյականների լավագույն ֆիլմերի ցուցակում։ Շտազիի գործակալ Գերդ Վիսլերի տրանսֆորմացիան ֆիլմի ընթացքում ու ուրիշների կյանքին հետևելու ընթացքում սեփական կյանքի դատարկության ավելի շեշտվելը ֆոն Դոններսմարկը նկարագրում է մեծագույն տաղանդին հատուկ ճշգրտությամբ։ Նման դեբյուտից հետո սպասում ես էլ ավելի փառահեղ կինոկարիերա, բայց Հոլիվուդը, ինչպես գիտենք, փչացնում է։
Պրոդյուսերները որսացին օսկարակիր գերմանացուն ու նստեցրին ֆրանսիական «Էնթոնի Զիմմեր» (Anthony Zimmer, 2005) քրեական դրամայի հոլիվուդյան ռեմեյքի` «Զբոսաշրջիկը» (The Tourist, 2010) ֆիլմի ռեժիսորական աթոռին` Ջոնի Դեփով ու Անջելինա Ջոլիով, $100 մլն բյուջեով ու պրոդյուսերական տոտալ վերահսկողությամբ։ Ու չնայած ֆիլմում դեռ զգացվում է ֆոն Դոններսմարկի տաղանդը, նրա ուշադրությունը դետալների նկատմամբ, նրա ձգտումը` դուրս գալ վերահսկողությունից ու ստեղծել լավ կինո, այդուհանդերձ, «Զբոսաշրջիկը» անգույն ու անատամ միջակություն է, միջին հոլիվուդյան բլոկբաստեր մելոդրամայի էլեմենտներով (կամ հակառակը` մելոդրամա` բլոկբաստերի էլեմենտներով), որոնցից ամեն տարի արկղերով էին դուրս գալիս ու որոնք նույն կերպ նկարում էին միջին արհեստավոր ռեժիսորները, բայց ոչ «Ուրիշների կյանքը» գլուխգործոցի հեղինակը։
Պրոդյուսերները հասան իրենց ուզածին. ֆիլմն իր հիմար թեթևության ու առաջին դասի աստղերի շնորհիվ բավականին լավ գումար աշխատեց, բայց կինոքննադատներն այն ոտնատակ տվեցին։ Ֆոն Դոններսմարկը կարողացավ ուշքի գալ միայն 8 տարի անց. «Առանց հեղինակի աշխատանք» (Werk ohne Autor, 2018) պատմական դրաման Գերհարդ Ռիխտերի մասին, նկարված հոլիվուդից հեռու` հայրենի Եվրոպայում, կրկին վերականգնեց ֆոն Դոններսմարկի համբավը, որպես խիստ տաղանդավոր ստեղծագործողի։
Ոչ պակաս ողբերգական էր Հոլիվուդի հետ շփումը ֆրանսիացի ռեժիսոր, դերասան ու սցենարիստ Մատյե Կասովիցի համար։ Վերջինիս ամենաաղմկահարույց ֆիլմը` «Ատելությունը» (La Haine, 1995), որը աստղ դարձրեց Վենսան Կասելին, իսկ Կասովիցին արժանացրեց Կաննի փառատոնի լավագույն ռեժիսուրայի համար մրցանակի, Փարիզի արվարձանների միգրանտ երիտասարդության բողոքի ձայնն էր` ուղղված իշխանություններին։ Այս սև ու սպիտակ փոքրիկ գլուխգործոցը աշխատում է միանգամից մի քանի ուղղությամբ. առանց գնահատականներ հնչեցնելու ու ձգտելով լինել մաքսիմալ օբյեկտիվ` ֆիլմը շեշտում է, որ սոցիալական անելանելիությունն անխուսափելիորեն դուրս է պրծնում բռնության միջոցով, հատկապես, երբ իրավիճակը սրվում է ուժայինների կողմից; որ արվարձաններում ապրող երիտասարդները իրենց սովորական մարդկային ձգտումները ի վերջո ռեալիզացնում են հանցագործության միջոցով, որովհետև նրանց այլ ելք տրված չի; որ երիտասարդության ու ավելի մեծ տարիքի մարդկանց միջև պայքարը ու միմյանց չհասկանալը հավերժական խնդիր է։ Այս պարզ տրամաբանության վրա Կասովիցը կառուցում է համոզիչ ու ուժեղ դրամա ընկերության մասին` հրո մեջ հերթական անգամ այրվող Փարիզի մեկ օրվա ընթացքում սկսելով նրանց պատմությունն ու հասցնելով իր ավարտին։ «Ատելությունը», չնայած անվանմանը, ատելության մասին չի, այլ ատելությունը հաղթահարելու անհաջող փորձերի։
Մինչև Հոլիվուդի սաուրոնյան աչքը իրեն կնկատեր, Կասովիցը Ֆրանսիայում հասցրեց նկարել «Մարդասպան(ներ)» (Assassin(s), 1997) քրեական դրաման ու «Բոսորագույն գետեր» (Les Rivières pourpres, 2000) թրիլլերը. երկուսն էլ ամուր, լավ նկարված ու խաղացված կինոկտավներ։ Բայց հետո ամեն ինչ գլորվեց գրողի ծոցը։
Եթե դու ռեժիսոր ես, ում աթոռի հետևում վեր են խոյանում Ջոել Սիլվերի ու Ռոբերտ Զեմեկիսի ահռելի ստվերները, ապա ով ուզում ես լինես, ինչ ուզում ես, նկարած լինես, ինչ մրցանակ ուզում ես, ստացած լինես, միևնույն է, մեծ հավանականությամբ այդ անունները ճզմելու ու ոչնչացնելու են քո անհատականությունը։ Այդպես էլ եղավ։ 2003-ին էկրաններ բարձրացած «Գոթիկա» (Gothika) անօգնական թրիլլերում Կասովիցից ոչինչ չէր մնացել։ Հիմար սյուժեն ու տափակ երկխոսություններն իրենց տակ էին թաղել թե Կասովիցի ոճային, էլեգանտ ռեժիսուրան, թե Հալլի Բերիի հիանալի խաղը. արդյունքում, $40 մլն բյուջեի պարագայում ֆիլմը հավաքեց $140 մլն, պրոդյուսերները գոհ էին, օգտագործված ռեժիսորին կարելի էր նետել աղբարկղը։
Այնտեղից Կասովիցին փորձեցին հանել ամերիկա-ֆրանսիա-բրիտանացի կինեմատոգրաֆիստները` վստահելով $70 մլն բյուջեով ու Վին Դիզելով «Մեր դարաշրջանի Բաբելոնը» (Babylon A.D., 2008) ֆանտաստիկ մարտաֆիլմը` հիմնված Մորիս Դանտեկի գրքի վրա։ Այս անգամ Կասովիցի հետ վարվեցին անգամ ավելի վատ, քան «Գոթիկայի» դեպքում. 20th Century Fox կինոընկերության պրոդյուսերները 160 րոպեանոց նյութը կրճատեցին մինչև 90 րոպե` ոչնչացնելով պատմության ստրուկտուրալ ամբողջականությունն ու վերածելով այն անհասկանալի ու հիմար պատմության։ Իհարկե, բոլորը սկսեցին մեղադրել ռեժիսորին թե ֆինանսական տապալման, թե քննադատների ու հանդիսատեսի դժգոհության համար։ Կասովիցը վերադարձավ Ֆրանսիա, որտեղ հաջողությամբ հանդես եկավ «Լեգենդների բյուրո» (Le Bureau des légendes) սերիալում. Հոլիվուդ ռեժիսորին այժմ անգամ ծեծելով չեն տանի։
Մեկ այլ ֆրանսիացի որոշեց թույլ չտալ, որ իրեն Հոլիվուդում փչացնեն ու ինքը պրեվենտիվ ամեն ինչ փչացրեց ու հեռացավ Ֆրանսիա։ Խոսքը Ժան-Պիեռ Ժենեյի մասին է։ Վերջինս 90-ականների սկզբին Մարկ Կարոյի հետ համատեղ նկարել էր երկու կուլտային ֆիլմ. «Դելիկատեսներ» (Delicatessen, 1991) հակաուտոպիկ սև կատակերգությունն աշխարհի մասին, որտեղ ուտելիքը վերածվել է տարադրամի, իսկ միսն այնքան հազվագյուտ է, որ առավել ագահ բիզնեսմենները վաճառում են իրենց աշխատակիցներից պատրաստված ուտեստներ, ինչպես նաև «Կորած երեխաների քաղաքը» (La cité des enfants perdus, 1995) սյուռեալիստիկ ֆենթեզին երազների ու իրական աշխարհի միջև անշոշափելի սահմանի մասին։
Ժենեյի բացառիկ վիզուալ ոճը` գունակորեկցիայի միջոցով ֆիլմի մթնոլորտը փոխանցող, գրավեց հոլիվուդյան հսկաների ուշադրությունը։ Ու քանի որ այն ժամանակվա գլխավոր գիտաֆանտաստիկ ֆրանշիզներից մեկը ապրում էր իր ոչ լավագույն ժամանակները, ֆրանսիացուն հրավիրեցին շտկելու իրավիճակը։ «Օտարը. Հարություն» (Alien Resurrection, 1997) ֆիլմը երրորդի ֆինանսական ֆիասկոյից հետո պետք է վերականգներ հանդիսատեսի հավատն այլմոլորակային հրեշի նկատմամբ, բայց Ժենեյի ջանքերով այն թաղեց ամբողջ ֆրանշիզը։
Չորրորդ ֆիլմի սցենարի հեղինակ Ջոս Ուեդոնը հետո կասի, որ Ժենեն քարը քարի վրա չէր թողել իր մռայլ ու լուրջ պատմությունից։ Եթե Ռիդլի Սքոթի ֆիլմը խտոնիկ տիեզերական հորրոր էր, Ջեյմս Կեմերոնի սիքվելը` ատամներ փշրող փոթորկային մարտաֆիլմ, իսկ Դեյվիդ Ֆինչերի տրիքվելը` մռայլ ու անհույս դրամա, ապա Ժենեյի ֆիլմը անզուսպ կրկեսային ներկայացում էր, զավեշտախաղ, գրոտեսկային սև կատակերգություն մարդկային հիմարության մասին` ծայրահեղ խարիզմատիկ կերպարներով ու հիմար սցենարով, որով Ժենեն, կարծես, ասում էր. «էս էիք ուզո՞ւմ» ու վրեժ էր լուծում Հոլիվուդի տրորած բոլոր օտարերկրացի տաղանդների համար միաժամանակ։
Ֆիլմը ֆինանսապես իրեն չարդարացրեց, կինոքննադատներն այն սառը ընդունեցին, իսկ երկրպագուները պատրաստ էին դարանակալել ու առնվազն լավ ծեծի ենթարկել Ժենեին, ով վերադարձավ Ֆրանսիա ու նկարեց իր գլխավոր ֆիլմը Ամելի Պուլենի մասին։
Հոլիվուդը կոտրում է ոչ միայն եվրոպացիներին։ Զրոյականների բրազիլական կինոյի լավագույն ներկայացուցիչներից մեկը` Ժոզե Պադիլյան, զոհ գնաց հոլիվուդյան մեքենային, բայց կարողացավ ժամանակին ոտքի կանգնել։ Դեռ 2007թ-ին Պադիլյան ցնցեց կինոաշխարհն իր «Էլիտար ջոկատ» (Tropa de Elite) քրեական դրամայով, որն արժանացավ Բեռլինի կինոփառատոնի «Ոսկե արջ» մրցանակի։ Ռիո դե Ժանեյրոյի ֆավելաներում տիրող հանցավորության դեմ ոստիկանության պայքարի ու հենց ոստիկանության ներսում կոռուպցիայի մասին այս դաժան ու ռեալիստիկ պատումը` Ֆերնանդու Մեյրելիշի ու Կատյա Լունդի «Աստծո քաղաքի» (Cidade de Deus, 2002) արժանի շարունակողը, վավերագրական անվրդովությամբ պատկերում է հանցավորության ու օրինապահների միջև սահմանների ջնջվելը, դրանց անորոշ, անշոշափելի լինելը։ 2010-ին դուրս եկավ շարունակությունը` էլ ավելի խիտ, ավելի վճռական ու մռայլ` առաջինի ողբերգականության պատճառ մատնանշելով նաև մեծ քաղաքականությունը, որը նույն հաջողությամբ տրորում է թե օրինապահին, թե օրինապախտին։
Բայց նման պատկառելի ու տաղանդավոր ռեժիսորի նույնպես կարելի է կոտրել, կարևորը` նստեցնել ճիշտ նախագծի ղեկին, վստահեցնել, որ ամեն ինչ լավ է, ու դանդաղ, զգուշությամբ հագցնել ձեռնաշղթաները։ Ո՞վ չի ուզի նկարել Փոլ Վերհուվենի լեգենդար «Ռոբոքոփի» (RoboCop, 1987) ռեմեյքը. անել այն նույնքան սև ու երգիծական, նույնքան դաժան ու մռայլ, իհարկե, կենտրոնանալով այսօրվա խնդիրների վրա, այսպես ասած` ատամները սրելով այսօրվա սրիկաների վրա։ Հավանաբար, այդպես էր մտածում Պադիլյան, երբ համաձայնեց $100 միլիոնանոց ռեմեյքը նկարելու գաղափարին ու հավատաց ստեղծագործական ազատության մասին պրոդյուսերների սուտ խոստումներին։
2014-ին դուրս եկած ռեմեյքը, չնայած կծելու երկչոտ փորձերին, լրիվ անատամ էր։ Հերիք չէ, որ ֆիլմը ստացել էր շատ ավելի փափուկ PG-13 ռեյթինգ, այստեղից ի սպառ վերացել էր ինքնաիրոնիան, սատիրան ու սև հումորը, քաղաքական ու հասարակական կոնյուկտուրան խայթելը։ Պադիլյայի նկարած ֆիլմը ստերիլ էր, իր ստերիլության մեջ լուրջ ու իր լրջության մեջ ծայրահեղ հիմար, որովհետև Ռոբոքոփի մասին հնարավոր չէ պատմել լրիվ լուրջ դեմքով։ Հիանալի դերասանական կազմը, տպավորիչ էքշնը ու հատուկ էֆեկտները ֆիլմին փրկեցին տապալումից, բայց քննադատներն այն ընդունեցին սառը, իսկ օրիգինալի երկրպագուների մասին ավելի լավ է լռել։
Պադիլյան, իհարկե, վերականգնեց իր բարի համբավը` Netflix-ի հետ համատեղ նկարելով «Նարկերը» (Narcos) ու «Նարկերը. Մեքսիկա» (Narcos: Mexico) հիանալի սերիալները, «Էլիտար ջոկատի» նման վավերագրական ճշգրտությամբ մանրամասն պատմելով Կոլումբիայից ու Մեքսիկայից դեպի ԱՄՆ մեծ նարկոթրաֆիքի ու կարտելների միջև արյունալի պատերազմների, խարիզմատիկ նարկոբարոնների ու խիզախ իրավապահների միջև պայքարի մասին։ Այնպես որ, Ռոբոքոփի համար Պադիլյան վաղուց ներված է։
Հոլիվուդի ձեռքերը հասնում են անգամ Հարավաֆրիկյան Հանրապետություն` գտնելով ու ցեխի մեջ տրորելով տեղական կինոյի ադամանդներին։ 2006թ-ին Օսկար մրցանակը լավագույն օտարալեզու ֆիլմի համար ստացավ հարավաֆրիկացի ռեժիսոր Գեվին Հուդի «Ցոցի» (Tsotsi, 2005) դրաման։ Յոհանեսբուրգի արվարձաններում սեփական ավազակախումբը ղեկավարող դեռահասը` Ցոցի մականունով, ավտոմեքենա առևանգելու ընթացքում հայտնաբերում է, որ հետևի նստատեղին 3 ամսական երեխա է ու հետագա պատման ընթացքում, ստիպված լինելով հոգ տանել երեխայի մասին, Ցոցին ինքն է փոխվում։
Սա նույնպես վերափոխման պատմություն է, ինչպես «Ուրիշների կյանքը». սա քավության պարզ ու միաժամանակ խիստ տպավորիչ պատմություն է, խորը էմոցիոնալ ազդեցությամբ ու կերպարին ոչ թե դեպի անդունդը քաշող, այլ անդունդից հանող պատումով։ Ի՞նչ իմանար Հուդը, որ օվկիանոսից այն կողմ ագահությամբ ու նախանձով լցված աչքերը համբերատար հետևում են իրեն` պատրաստ քաշելու սեփական անդունդը։
Աղետը վրա հասավ կինոկոմիքսների աշխարհից։ «Իքս մարդկանց» մասին ֆրանշիզի խելահեղ հաջողության ֆոնին որոշվեց նկարել սոլո ֆիլմ գլխավոր հերոսի` «Կուղխի» (Wolverine) մասին, մասնավորապես` նրա մանկության ու որպես անձ ձևավորման։ Ու ռեժիսորական աթոռը վստահվեց Գեվին Հուդին։ Հենց սկզբից ստուդիան ցույց տվեց իր դեմքը. առանց լիարժեք սցենարի նկարահանումների մեկնարկ, անդադար խիստ միջամտություն Հուդի աշխատանքին ու կոնֆլիկտներ ռեժիսորի հետ, գլխավոր դերակատար Հյու Ջեքմանի այլ պարտավորություններ, եղանակային վատ պայմաններ ու, ի վերջո, ֆիլմի հում տարբերակի հայտնվելը համացանցում։
Արդյունքում, 2009-ին էկրաններ բարձրացած «Իքս մարդիկ. սկիզբ. Կուղխ» (X-Men Origins: Wolverine) ֆիլմը ոտնատակ չտվեցին միայն ամենածույլերը։ Վատ ու անկանոն սցենար, թույլ էքշն ու վիզուալ էֆեկտներ, իսկ թե ինչ էին նրանք արել Դեդփուլի հետ, բացարձակապես աններելի է։ Ֆիլմը չտապալվեց, բայց Գեվին Հուդի հեղինակությունը զգալիորեն տուժեց, որն էլ ավելի թուլացավ մեկ այլ ստուդիական նախագծի` «Էնդերի խաղի» (Ender’s Game, 2013) կատաստրոֆիկ տապալումից հետո։
Վերոնշյալ ռեժիսորները անկախ ու տաղանդավոր ստեղծագործողների մեծ բանակի միայն փոքր մասն են, ովքեր տուժել են հոլիվուդյան ստուդիական բյուրոկրատիայի, կինոն որպես ապրանք, ոչ որպես ստեղծագործություն դիտարկելու հետևանքով։ Նրանք ֆիասկոյից հետո լուռ, գլուխները կախ փորձում են վերականգնել իրենց փշրված հեղինակությունն ու բարի համբավը։ Ստացվում է ոչ բոլորի մոտ։ Տակաշի Յամազակիին մաղթում ենք միայն սոփական տեսլականը պաշտպանելու խիզախություն։