Զինհաշմանդամներն ու հաշմանդամության թեման` կտավներում․ Մարդու մարմինն արվեստում
Իրական ու սովորական մարդկանց պատմությունն արվեստի մեջ մտավ, ստվերելով աստվածացված ու կրոնական նրբերանգները, բերելով նոր թեմա և առաջարկելով նոր պատմություն։
Հաշմանդամություն ունեցող անձանց կերպարներն արվեստում երեկ չեն հայտնվել․ դրանք մարդու ամբողջական ներկայացման առանձնահատուկ մոտեցում են՝ մարդուն իրապես ու իսկապես դիտելու մանրամասն ջանք։ Ի վերջո, սա հրաշալի հնարավորություն է վրձնով կամ արվեստով առհասարակ, գտնել «ինչպիսին է մարդը» հարցի պատասխանը։
PAN-ն այս անգամ պատմում է հաշմանդամության ու արվեստի մասին, թե ինչպես է այս թեման արտահայտվել արվեստում՝ առանց (կամ գրեթե առանց) հիշելու, թե որ հայտնի արտիստն ինչ տեսակի հաշմանդամություն ուներ, ինչպես էին մարդկային մարմնի առանձնահատկությունները մահացու մեղք ու դատապարտելի արարք համարվում։ Այս մեծ թեման բացելու համար երկու ուղղություն ենք ընտրում՝ կտավն ու փերֆորմանսը։
Կա կարծիք, որ քրիստոնեության տարածումը նպաստել է հաշմանդամություն ունեցող անձանց կերպարների՝ արվեստի գործերում հայտնվելուն։
Պատճառներից մեկն այն է, որ քրիստոնեական գթասրտությունը նաև բժշկելու, հրաշքներ գործելու, ինչ-որ իմաստով նաև՝ հաշմանդամության թեման այլաբանորեն ներկայացնելու ձևի մեջ էր տեղավորվում (օրինակ՝ Էլ Գրեկոյի՝ «Քրիստոսի հրաշքը, որ բուժում է կույրին», 1570թ․)։ Քրիստոնեական ենթատեքստ ունեցող կտավներում հենց այս կոնտեքստն է գերիշխող եղել, ավելի ուշ, սակայն, թեման շեղվել է դեպի մարդակենտրոնություն։
Արվեստում հաշմանդամության թեման ներկայացվել է տարբեր կոնտեքստներով ու ենթատեքստերով: Այս խիստ տարբեր մոտեցումների հավաստիքն առաջարկվում է տեսնել Ռեմբրանդի ու Գոյայի կտավների օրինակով․ առաջինում Սուրբ Պետրոսն ու Սուրբ Հովհաննեսը բուժում են հաշմանդամություն ունեցողին, երկրորդում՝ հաշմանդամություն ունեցող անձը միայնակ է՝ Բորդոյում ու «ներկա»։
Հաշմանդամության թեման կտավներում վերլուծող հոդվածներում հաճախ են այս երկու գործն իրար կողք դնում՝ առաջարկելով կենտրոնանալ, թե որքան շարժուն, անկախ ու ակտիվ է Գոյայի պատկերած մուրացկանը՝ ի հակադրություն Ռեմբրանդի հերոսի։
Այստեղ երկու տարբերակ է առաջարկվում․ մեկն այն, որ Ռեմբրադի կերպարն ակնհայտորեն ողորմածության սպասող հերոս է՝ կրոնական թեմատիկայով նկարի հիմքում, իսկ Գոյայի կերպարը կենտրոնանում է 19-րդ դարի հասարակության վրա, ներկայացնում իրական կյանքից մի հատված։
Երկրորդ պատճառը, որ Գոյայի գծանկարը գուցե իր անձնական փորձառության վրա է հիմնված և բոլորովին բնականորեն արտահայտում է կյանքային իրավիճակ, այն է՝ նկարիչը 1792-ին կորցրել էր լսողությունն ու կտավը նկարելու պահին արդեն 30 տարի խուլ էր․ այստեղ առաջարկվում է մտածել՝ արդյոք Գոյայի հաշմանդամությունն ազդել է իր իսկ գծանկարի վրա։
ԻՆՉՊԵՍ ՏԵՍՆԵԼ ԲՐԵՅԳԵԼԻ «ԿՈՒՅՐԵՐԸ»․ ՓՈՍՆ ԸՆԿՆՈՂ ՄԱՐԴԿԱՆՑԻՑ ՄԻՆՉԵՎ ԱՆՀԵՌԱՏԵՍ ՔԱՂԳՈՐԾԻՉՆԵՐ
Ֆլամանդացի հայտնի գեղանկարիչ, գծանկարիչ, ֆլամանդական ու հոլանդական ռեալիստական արվեստի հիմնադիրներից մեկը՝ Պիտեր Բրեյգել Ավագը, 16-րդ դարի այն նկարիչներից է, ով անդրադարձել է հաշմանդամության թեմային ու կտավներում պատկերել ակնհայտ հաշմանդամություն ունեցող մարդկանց։ Բրեյգելն այդպիսի երկու հայտնի գործ ունի կույրերի ու հաշմանդամություն ունեցողներրի «մասնակցությամբ» (The Beggars)։
«Կույրերը», «Կույրն առաջնորդում է կույրին» կամ «Կույրերի առակը» Բրեյգելի ամենահայտնի գործերից է՝ աստվածաշնչյան թեմատիկայով, ստեղծված 1568 թվականին, նկարչի մահից մեկ տարի առաջ։
«Միթե կարո՞ղ է կույրը կույրին առաջնորդել. չէ՞ որ երկուսն էլ փոսը կընկնեն»․ սրանք Հիսուս Քրիստոսի խոսքերն էին կույրերի մասին առակից, որտեղ, սակայն, խոսքը հոգևոր կուրության մասին է՝ ի հակադրություն Բրեյգելի նկարի կույրերի, որոնց «ֆիզիկական կուրությունը» նաև շեշտված է նկարում։ Նկարի «քրիստոնեական հենքը» հենց այս խոսքերն են. կտավը, սակայն, արժանիորեն համարվում է գլուխգործոց՝ նաև դետալային, մանրակրկիտ վրձնահարվածների, կոմպոզիցիայի «շարժունակության» համար։
Կա վարկած նաև, որ նկարի տղամարդիկ ոչ միայն կույր են, այլև համր, քանի որ չեն կարողացել միմյանց զգուշացնել ընկնելու մասին։ Նկարի դետալային դիտարկումները գուցե մասամբ կարող են հիմնավորել այդ վարկածը։
Ընդհանրապես, նկարչի գործերն ու հատկապես այս մեկը մեկնաբանվում է շատ տարբեր ասպեկտներով, նկարի մեջ բազմաբովանդակ ու բազմաթիվ ենթատեքստեր են դրվում։ Հաշվի առնելով նկարի աստվածաշնչյան աղբյուրը, խոսվում է նաև նկարի տղամարդկանց հոգեպես կույր լինելու մասին։ Այս ֆոնին նրանց ընկնելը մեկնաբանվում է որպես մեղքերի մեջ ընկնել։
Մյուս կողմից այս վարկածն առաջարկվում է համեմել մեկ այլ ենթադրությամբ՝ պատկերված տղամարդիկ ուխտավորներ են, իսկ դա կարող է ապացուցել նրանց հագուկապը, որը համեմատաբար կոկիկ է՝ լրացված խաչի մասնիկով։ Ըստ այս վարկածի՝ նրանք երես են թեքել եկեղեցուց ու փոխել ճանապարհը։ Բայց առաջարկվում է մտածել նաև հակառակի մասին՝ «եկեղեցին է կույր առաջնորդը, որ անզոր է փրկել իր հոտին»։
Նկարի մեկնաբանության մեկ այլ տարբերակ առաջարկում է «քաղաքականացնել» կուրությունը։ Ակնարկ կա նաև այն մասին, որ Բրեյգելն իր գործում ներկայացրել է իսպանական Նիդերլանդներում ոչ կաթոլիկների վրա կրոնական հիմքով իրականացվող սաստիկ ճնշումները։ Ըստ այս ենթադրության՝ իսպանական իշխանությունը կուրորեն ու անխոհեմ էր գործում։
Չնայած նկարում 6 կույրից բոլորը չէ, որ ընկած են, Բրեյգելն այնպես է կառուցել իր գործը, որ շարժման մեջ գտնվողների ընթացքը հենց այդպիսի ավարտ է կանխատեսում։
Երկու կույրն արդեն ընկել են, մյուս երկուսն ակնհայտորեն ընկնելու են, իսկ վերջին երկուսը կընկնեն․ սա է կոմպոզիցիայի ընդհանուր տրամաբանությունը։
Նկարի որոշ մեկնաբանություններում ասվում է, որ սա քննադատություն է կաթոլիկ եկեղեցու հասցեին։ Ի դեպ՝ եկեղեցու մասին․ կտավի եկեղեցու բնօրինակն իրական եկեղեցի է՝ կանգուն մինչ օրս, այն Բրյուսելի մոտակա Դիլբեկ բնակավայրի գյուղական եկեղեցին է։
Բրեյգելի մեկ այլ հայտնի կտավում ևս կույրերի թեման շոշափվում է․ «Ֆլամանդական ասացվածքներում» (1559թ․) վարպետի մանրակրկիտ աշխատանքում նաև միմյանց հետևող, իրար հետևից գնացող կույրերի կարելի է տեսնել։
«Ֆլամանդական ասացվածքներում» նկարիչը բառացի պատկերել է ֆլամանդացիների «լեզվի տակ» եղած խոսք-ասույթներն իր կտավում՝ «Վարդերը խոզերի առաջ փռելուց» մինչև «Քթից բռնած ման տալ»․ ամենը պատկերավոր կատարվում է հենց նկարում:
Կույրերի պատկերող այս կտավը հետագայում բազմաթիվ նկարիչների է ոգեշնչել՝ կրկնօրինակելու Բրեյգելի հայտնի գործը․ «Կույրերը» կտավը կրկնօրինակել է նաև նկարչի որդին՝ Պիտեր Բրեյգել Կրտսերը:
Ի դեպ, Բրեյգելը ոգեշնչվել է Հիերոնիմոս Բոսխի աշխատանքներով, նաև կրկնել անվանի նկարչի հայտնի գործերը։
ՀԱՇՄԱՆԴԱՄՈՒԹՅԱՆ ԹԵՄԱՆ 20-ՐԴ ԴԱՐՈՒՄ․ ԶԻՆՀԱՇՄԱՆԴԱՄՆԵՐԻ ՄԱՄԻՆՆ ՈՒ ՓԵՐՖՈՐՄԱՆՍԸ
Մարդու մարմնի կարողությունների արտահայտումը նաև երևակայության ու մոտեցման հարց է․ ժամանակակից արվեստն է սա ապացուցում։
Հետաքրքիր է, որ պատերազմը հաշմանդամության թեման սրող գործոններից է․ զինհաշմանդամ դարձող երիտասարդ տղամարդկանց կյանքը, մեծ հաշվով, արվեստում հենց երկու համաշխարհայինից հետո է զգացական ներկայացվել։
Գերմանացի նկարիչ Օտտո Դիքսը (1891-1969) Առաջին համաշխարհային պատերազմի մասնակիցներից էր, տարված դադաիզմով ու էքսպրեսիոնիզմով։ Դիքսը հաշմանդամության թեման ներկայացնում է հենց պատերազմի ասպեկտով՝ ցույց տալով պատերազմի սարսափը, քննադատելով, ծաղրելով իշխանություններին ու ներկյացնելով պատերազմի իրական հետևանքը մարդու մարմնի վրա:
Դիքսը 1920-ականների իր The Skat Players կտավով կրկին շոշափում է նույն՝ զինհաշմանդամության թեման՝ պատկերելով թղթախաղ խաղացող նախկին զինվորներին։
Զինհաշմանդամների մասնակցությամբ այս կտավը Դիքսի ժամանակի Գերմանիայի պատկերավոր արտահայտումն է մեծ հաշվով․ Դիքսն այս կտավին մոտեցել է իրատեսության, սարսափը իրականության մեջ պատկերելու ու զինհաշմանդամության թեման սաստիկ շեշտելու գաղափարներով։
Դիքսի կերպարներն այստեղ պատերազմի հանդեպ ատելություն բորբոքելու լուռ հավաստիք են նաև հիմա, իր ժամանակում՝ միլիտարիզմի հետևանքների դրսևորման նոր, քիչ լսված տարբերակ։
Ըստ տվյալների՝ 1.5 մլն գերմանացի է Առաջին համաշխարահայինից վիրավոր վերադարձել։
Հաշմանդամության թեման նաև փերֆորմանսով է արտահայտվել։ 1995-ին ձեռքեր չունեցող նկարչուհի Մերի Դաֆֆին (Mary Duffy) մերկ կանգնեց լսարանի առջև՝ բանավոր պատմելով իր հաշմանդամության մասին։ Իր մարմինը որպես միջոց օգտագործելով, նկարչուհին խոսել է հասարակության ընկալումից՝ ներկայացնելով դրա հետևանքն իր կյանքի վրա։
«Մարմնական էքսպերիմետի» դաշտում արժե հիշել Stelarc արտիստին, որի ստեղծագործական միտքը մարդու մարմնի կարողությունների ընդլայնման վրա է հիմնված։ Նրա արվեստը մեծամասամբ «մարդու մարմինը հնացած է» կոնտեքստում է։ Stelarc-ը, իհարկե, մասամբ է առնչվում այս թեմային, սակայն հետաքրքիր է դիտարկել նաև «Երրորդ ձեռքի» հեղինակին, որ ավելի շատ տեխնոլոգիական ու ապագայակենտրոն թեմաներ է առաջարկում՝ մարմինը մեքենայացնելու իր փորձառությամբ։
