Հատման կետը. Տասը ֆիլմ, որոնցում մոնտաժը վերածվել է լեզվի
Մոնտաժը կինոարվեստներից ամենաանտեսանելին է։ Երբ այն անթերի է, հանդիսատեսը դա չի էլ նկատում. տեսարանները սահուն անցնում են մեկից մյուսը, շնչառության ռիթմը համընկնում է պատկերի ռիթմին, ու թվում է` ամեն ինչ հենց այդպես էլ պետք է լինի։ Բայց հերիք է մի վայրկյան մտածես ու պարզվում է, որ այս թվացյալ բնականության հետևում ինչ-որ մեկի ձեռքն է, որը ժապավենի հարյուրավոր կտորներ միացրել է մեկ միասնական ասելիքի մեջ։ Մոնտաժողը մասնագիտություն է, ում անունը տիտրերում հազվադեպ են նկատում, բայց հենց նա է որոշում՝ ֆիլմը կապրի՞, թե՞ կմեռնի մոնտաժային սեղանին։
PAN-ը ներկայացված են տասը ֆիլմ, որոնցում մոնտաժը դադարել է գործիք լինել ու դարձել է իմաստ։
1. «Պոտյոմկին» զրահանավը», (Броненосец «Потёмкин», 1925, ռեժ. Սերգեյ Էյզենշտեյն)
Սերգեյ Էյզենշտեյնը նկարահանեց «Պոտյոմկինը» ոչ թե որպես պատմական ռեկոնստրուկցիա, այլ ավելի շատ որպես թեորեմի ապացույց։ «Ատրակցիոնների մոնտաժի» նրա կոնցերտը՝ գաղափար, համաձայն որի երկու կադրերի բախումից ծնվում է նոր իմաստ, որը առանձին վերցրած չկար դրանցից ոչ մեկում, այս ֆիլմում ստացավ իր լիարժեք մարմնավորումը։
Օդեսայի աստիճանները, թերևս, կադրերի ամենաուսումնասիրված հաջորդականությունն է կինոյի պատմության մեջ, ու այն աշխատում է, որովհետև Էյզենշտեյնը գիտակցաբար խախտում է ֆիզիկական ժամանակը. աստիճանները, որոնցով գլորվում է մանկասայլակը, իրական կյանքում վաղուց ավարտված կլինեին, սակայն ֆիլմի մոնտաժային տրամաբանությունը սարսափի այս պահը ձգում է ընդհուպ մինչև մարդկային ընկալման սահմանը։ Յուրաքանչյուր մոնտաժային անցում այստեղ հարված է։ Քարը հարվածում է քարին, խոշոր պլանը հարվածում է ընդհանուրին, լռությունը հարվածում է շարժմանը։
Կարևոր է հասկանալ, որ Էյզենշտեյնն աշխատել է ժամանակաշրջանում, երբ մոնտաժի ոչ մի կանոն դեռ գոյություն չուներ։ Ավելին, նա ինքն էր այդ կանոնները գրողներից մեկը, այդ թվում` այս ֆիլմով։ Մանկական կոշիկների ու սայլակի անիվների, մոր դեմքի ու զինվորների սվինների հաջորդականությունը հենց այդ նոր լեզվի շարահյուսությունն է։ Մոլորակի ոչ մի ռեժիսորական ֆակուլտետի ոչ մի ուսանող չի խուսափում այս տեսարանի վերլուծությունից, ու դա իզուր չի. էկրանային ժամանակի յոթ րոպեների ընթացքում խտացված է այնքան հանճարեղ լուծում, որ այլ ռեժիսորները դրանք ուսումնասիրում են ամբողջ կարիերայի ընթացքում։ «Պոտյոմկինից» է սկսվում մոնտաժի մասին ցանկացած խոսակցություն, որովհետև այն մինչ օրս աշխատում է։
2. «Քաղաքացի Քեյն», (Citizen Kane, 1941, ռեժ. Օրսոն Ուելս, մոնտաժը՝ Ռոբերտ Ուայզի)
Օրսոն Ուելսը կինո էր եկել ռադիոյից և թատրոնից, ու «կինոյի կանոնների» նրա չիմացությունը վերածվեց հեղափոխության։ «Քաղաքացի Քեյնը» մոնտաժվում է ոչ թե ըստ ժամանակագրության կամ պատճառահետևանքային տրամաբանության, այլ էմոցիոնալ ռեկոնստրուկցիայի սկզբունքով. լրագրող Թոմփսոնը հավաքում է Քեյնի կերպարը ուրիշների հիշողության պատառիկներից, իսկ մոնտաժը վերարտադրում է հենց հիշողության բնույթը՝ թերի, սուբյեկտիվ, հակասական։
Նախաճաշերի հռչակավոր տեսարանը՝ երկու րոպեում խտացված ամուսնության յոթ տարիներ, ցույց է տալիս, թե ինչպես կարող է մոնտաժը սկզբունքորեն այլ կերպ աշխատել ժամանակի, քան ցանկացած այլ պատմողական արվեստ։ Յուրաքանչյուր մոնտաժային անցում այստեղ ցատկ է տարիների վրայով, բայց հոգեբանական շարունակականությունը չի խզվում ոչ մի վայրկյան։
Ռոբերտ Ուայզը, ով հետագայում ինքը դարձավ ռեժիսոր («Վեսթսայդյան պատմություն» (West Side Story, 1961), «Երաժշտության հնչյունները» (The Sound of Music, 1965), մոնտաժել է ֆիլմը Ուելսի հետ մշտական երկխոսության պայմաններում, ու այս միությունը տվել է հազվագյուտ արդյունք՝ մոնտաժ, որը միաժամանակ ծառայում է պատմությանը ու դառնում նրա իմաստի մի մասը։
Մարդուն ամբողջությամբ ճանաչելու անհնարինության մասին ֆիլմը կառուցված է կտորներից, որոնք գումարային առումով ամբողջություն չեն տալիս, ու դա ոչ թե թերություն է, այլ ճշգրիտ գեղարվեստական լուծում։ «Վարդագույն կոկոնը» այդպես էլ չի բացատրում Քեյնին, որովհետև Ուելսն ու Ուայզն ի սկզբանե գիտեին՝ նրան բացատրելն անհնար է, իսկ ֆիլմի մոնտաժային կառուցվածքն այս թեզի ապացույցն է։
3. «Ապոկալիպսիսը հիմա», (Apocalypse Now, 1979, ռեժ. Ֆրենսիս Ֆորդ Կոպպոլա, մոնտաժը՝ Ուոլթեր Մյորչ)
Ուոլթեր Մյորչը մոնտաժող է, տեսաբան ու, ըստ էության, «Ապոկալիպսիսը հիմա» ֆիլմի համահեղինակը։ Ֆիլմի նկարահանումներն իրենք իրենցով վերածվեցին լեգենդար աղետի. ջունգլիներ, վերագրված սցենար, հիվանդություններ, փոթորիկներ ու Մարլոն Բրանդո, որը նկարահանման հրապարակ էր ներկայացել ստեղծագործական լիակատար խելահեղության վիճակում։
Արդյունքում, մոնտաժային սեղանին դրվեց մոտ երկու հարյուր ժամ նյութ։ Մյորչը մոնտաժի սենյակում անցկացրեց ավելի քան մեկ տարի ու ամբողջ այդ քաոսից ստեղծեց անհավանական մի բան՝ ֆիլմ, որի ռիթմն ինքնին վերարտադրում է հոգեկան քայքայման վիճակը։ Ճամփորդությունը գետն ի վեր մոնտաժված է որպես աստիճանական ընկղմում տրանսի մեջ. տեսարանների տրամաբանությունը դառնում է ավելի ու ավելի պակաս կարտեզիանական, դադարները՝ ավելի երկար, իրականությունը՝ պակաս հավաստի։
Մյորչը կինոյի պատմության մեջ առաջինն էր, ով «Օսկար» ստացավ միևնույն ֆիլմում մոնտաժի ու հնչյունային ձևավորման համար («Անգլիացի պացիենտը», (The English Patient, 1996), բայց հենց «Ապոկալիպսիսն» է մնում նրա գլխավոր ձեռքբերումը։ Նա շրջանառության մեջ դրեց այսպես կոչված «վեցի կանոնը»՝ լավ մոնտաժային լուծման վեց չափանիշ, որոնցից առաջինը էմոցիան է, ոչ թե տրամաբանությունը։ «Ապոկալիպսիսում» այս կանոնը պահպանվում է բացարձակապես. տեսարանների միջև յուրաքանչյուր անցում աշխատում է առաջին հերթին որպես էմոցիոնալ ասելիք, ու միայն հետո՝ որպես պատմողական անցում։ Եզրափակիչ զուգահեռ մոնտաժը՝ Կուրցի սպանությունն ու ցլի զոհաբերությունը, պատմության մեջ ամենահամարձակ մոնտաժային հանգերից մեկն է։
4. «Կատաղած ցուլ», (Raging Bull, 1980, ռեժ. Մարտին Սկորսեզե, մոնտաժը՝ Թելմա Շունմեյքեր)
Սկորսեզեի ու Շունմեյքերի գործընկերությունը կինոյի պատմության ամենաերկարատև ու արգասաբեր համագործակցություններից մեկն է։ Նրանք միասին աշխատում են 1970 թվականից, ու «Կատաղած ցուլը» դարձավ նրանց համատեղ տրիումֆը։ Բռնցքամարտի տեսարանները մոնտաժված են բոլոր նորմերի միտումնավոր խախտումով. արագությունը դանդաղում ու արագանում է մեկ կադրային անցման ներսում, տարածությունը սեղմվում ու ընդարձակվում է, ձայնը հանկարծ դադարում է համապատասխանել պատկերին, ու այս ամենն արվում է փոխանցելու համար ոչ թե բռնցքամարտը որպես սպորտ, այլ բռնցքամարտը՝ որպես Լամոտայի ներքին վիճակ։ Տեսախցիկն ու մոնտաժն այստեղ ոչ թե դիտորդներ են, այլ մասնակիցներ։
Հատկապես հատկանշական է ռինգից դուրս ռիթմի ընտրությունը. ընտանեկան կյանքի տեսարանները մոնտաժված են ընդգծված առօրեական, գրեթե մածուցիկ կերպով, ինչը ապշեցուցիչ հակադրություն է ստեղծում մարտերի պայթյունավտանգ էներգիայի հետ։ Այս տատանումը պարզապես ոճական հնարք չի, այն ունի իմաստային ծանրություն. Լամոտան կենդանի է միայն այն ժամանակ, երբ նրան ծեծում են։ Շունմեյքերը կարողանում է մոնտաժել դադարը՝ գործողությունների միջև ընկած պահը, նույն ճշգրտությամբ, որով մյուսները մոնտաժում են գործողությունը։ Հենց դրա համար էլ այս ֆիլմը շնչում է, ոչ թե զուտ շարժվում։
5. «Ռեքվիեմ երազանքի համար», (Requiem for a Dream, 2000, ռեժ. Դարեն Արոնոֆսկի, մոնտաժը՝ Ջեյ Ռաբինովիչ)
Արոնոֆսկին մոնտաժող Ջեյ Ռաբինովիչի հետ միասին հատուկ այս ֆիլմի համար հորինեցին սեփական մոնտաժային լեզուն՝ այսպես կոչված «հիփ-հոփ մոնտաժը» (hip-hop montage), կամ պարզապես «hip-hop cut»-ը: Կայծակնային խոշոր պլանների շարք, որն ուղեկցվում է որևիցե կտրուկ ձայնով (դեղահաբը՝ բերանը, բիբը՝ լայնացած, ձեռքը մեկնվում է դեպի չափաբաժինը), կրկնվում ամբողջ ֆիլմի ընթացքում նորից ու նորից՝ սկզբում թվալով ծիսական, գրեթե ուրախ, իսկ ավարտին վերածվելով անտանելի մի բանի։
Սա օրինակ է, թե ինչպես է մոնտաժային պատերնն աշխատում որպես նարատիվ. միևնույն հաջորդականության կրկնության փաստն ինքնին պատմություն է կախվածության մասին, շատ ավելի արդյունավետ, քան ցանկացած երկխոսություն։
Հերոսների քայքայմանը զուգընթաց «Ռեքվիեմի» մոնտաժը նույնպես բառի լավ իմաստով դեգրադացվում է։ Տեսարանները դառնում են ավելի կարճ, կադրային անցումները՝ ավելի կտրուկ ու պակաս կանխատեսելի, տարածությունը սկսում է իրեն պահել մղձավանջի նման։ Եզրափակիչ մոնտաժային քառյակը՝ չորս ճակատագիր, որոնք միավորված են մեկ զուգահեռ հաջորդականության մեջ, հասնում է գրեթե երաժշտական խտության։ Արոնոֆսկին ուղիղ խոսում էր Էյզենշտեյնի ազդեցության մասին, ու այդ ազդեցությունն այստեղ զգացվում է. մոնտաժը ոչ թե իլյուստրացնում է պատմությունը, այլ նրա արգումենտն է։ Կարելի է վիճել ֆիլմի չափազանցվածության կամ խրատականության մասին, բայց անհնար է վիճել այն փաստի հետ, որ մոնտաժային լուծումներն այստեղ ճշգրիտ են ու հետևողական։
6. «Աստծո քաղաքը», (Cidade de Deus, 2002, ռեժ. Ֆերնանդու Մեյրելիս, մոնտաժը՝ Դանիելա Թոմաս ու Դանիել Ռեզենդե)
«Աստծո քաղաքը» ֆիլմ է ժամանակի ու նրա մասին, թե ինչպես է բռնությունը դառնում նորմա։ Մոնտաժող Դանիել Ռեզենդեն աշխատել է նյութի հետ, որն իր բնույթով ընդդիմանում էր գծային նարատիվին. պատմությունն ընդգրկում է մի քանի տասնամյակ, տասնյակ կերպարներ, զուգահեռ սյուժետային գծեր, ֆլեշբեքեր՝ ֆլեշբեքերի ներսում։ Լուծումն արմատական էր՝ այս հատվածականությունը պետք է վերածել ոճի։
Ֆիլմը մոնտաժված է այնպիսի էներգիայով, որը սովորաբար անվանում են «կլիպային», բայց այստեղ այդ սահմանումը զուրկ է արհամարհական երանգից. յուրաքանչյուր արագացված մոնտաժային բլոկ կրում է ճշգրիտ ինֆորմացիա այն մասին, թե ինչպես է հոսում ժամանակը ֆավելայում՝ բռնկումներով, քրեական քրոնիկոններով, մահերով։
Հատկապես հատկանշական է հավի հետ կապված ներածական տեսարանը. ոչ գծային մոնտաժված հետապնդում, որը միաժամանակ տոն է տալիս, ծանոթացնում պատմողի հետ ու ձևակերպում գլխավոր թեման՝ անխուսափելիությունը։ Ռեզենդեն օգտագործում է հնարք, որը պատմության ավարտը ցուցադրում է մինչև դրա սկիզբը, ու սա ոչ թե պոստմոդեռնիստական խաղ է, այլ հայտարարություն. «Աստծո քաղաքում» ելքը ի ծնե կանխորոշված է։
Մոնտաժի ռիթմն այստեղ փողոցի ռիթմն է, որը թույլ չի տալիս ուշքի գալ։ Ֆիլմը ստացել է «Օսկարի» անվանակարգ լավագույն մոնտաժի համար, ինչը հազվադեպ երևույթ է ոչ անգլալեզու կինոյի համար, ու միանգամայն արժանիորեն։
7. «Սա ծերերի տեղը չէ», (No Country for Old Men, 2007, ռեժ. Քոեն եղբայրներ, մոնտաժը՝ Ռոդերիկ Ջեյնս)
«Ռոդերիկ Ջեյնսը» կեղծանուն է, որի ներքո Քոեն եղբայրները մոնտաժում են իրենց իսկ ֆիլմերը։ Սա իմանալը է է ընկալումը. Քոենների մոտ մոնտաժը հետարտադրական առանձին փուլ չի, այլ ռեժիսորական մտածողության մի մասը, որը սկսվում է դեռևս նկարահանման հրապարակում։
«Սա ծերերի տեղը չէ» ֆիլմ է բացակայության մասին: Բարոյականության, արդարության, բացատրությունների բացակայության։ Ու մոնտաժը ճշգրտորեն վերարտադրում է այդ դատարկությունը. բռնության հիմնական տեսարանները կադրից միտումնավոր դուրս են թողնված, կուլմինացիաները տեղաշարժված են կամ ընդհանրապես հանված։ Մոսի՝ գլխավոր հերոսի սպանությունը տեղի է ունենում կադրից դուրս։ Սա պատահականություն չի ու ոչ էլ գրաքննություն. սա հաստատում է։
Անտոն Չիգուրը ֆիլմում գոյություն ունի որպես բնության երևույթ, ու մոնտաժը նրան վերաբերվում է համապատասխանաբար՝ առանց հոգեբանականացնելու, բացատրելու կամ պատճառահետևանքային ծուղակի մեջ գցելու փորձերի։ Նրա մասնակցությամբ տեսարանները մոնտաժվում են գրեթե առանց երաժշտության (Քարթեր Բյորուելը գրել է նվազագույն սաունդթրեք, ֆիլմի մեծ մասը լռության մեջ է), ու այդ լռությունը շատ ավելի արդյունավետ է լարվածություն ստեղծում, քան ցանկացած սասփենսային հնարք։ Քոենները կարողանում են մոնտաժել դադարը ու բառերի միջև տարածությունը նույն այն ճշգրտությամբ, որով Շունմեյքերը մոնտաժում է հարվածը։
Ֆիլմի ավարտը՝ Թոմի Լի Ջոնսի մենախոսությունը երազների մասին, մոնտաժված է որպես առանձին կարճ էսսե, գրեթե ժանրից դուրս։ Հենց այս ընտրությունն էլ նուարը վերածում է փիլիսոփայական տրակտատի։
8. «Մոլեգնություն», (Whiplash, 2014, ռեժ. Դեմիեն Շազել, մոնտաժը՝ Թոմ Քրոս)
Քրոսը «Մոլեգնության» համար արժանացավ «Օսկարի», ու դա այն հազվագյուտ դեպքերից էր, երբ Ակադեմիան պարգևատրեց հենց մոնտաժը, ոչ թե դրան ուղեկցող առավելությունները։ Թմբկահար ուսանողի ու նրա անգութ ուսուցչի մասին ֆիլմը կարող էր գոյություն ունենալ որպես դրամա հավակնությունների մասին, բայց մոնտաժն այն վերածում է լարված հոգեբանական թրիլլերի։
Փորձերի տեսարանները մոնտաժված են մարտաֆիլմի տեմպով. դիրիժորական փայտիկի բռնկումներ, քրտինք, արյուն թմբուկների վրա, մյուս ուսանողների վախեցած դեմքերը, ու այս ամենը ռիթմով, որը բառացի թելադրվում է էկրանին հնչող երաժշտական ստեղծագործության տեմպով։ Քրոսը մոնտաժել է «երաժշտության տակ», բայց ոչ թե որպես իլյուստրացիա, այլ կոնտրապունկտային ձևով։
Եզրափակիչ տեսարանը՝ Ֆլեթչերի/Թելերի յոթ րոպեանոց սոլոն համերգի ժամանակ, վերջին տասնամյակի տեխնիկապես ամենաբարդ մոնտաժային դրվագներից մեկն է։ Քրոսն աշխատել է բազմաթիվ տեսախցիկներով նկարված նյութի հետ՝ վիրաբուժական ճշգրտությամբ ընտրելով թմբկափայտիկների յուրաքանչյուր խոշոր պլան, յուրաքանչյուր հայացք, Սիմոնսի հոնքերի յուրաքանչյուր շարժում։ Տեսարանի կառուցվածքն ունի սեփական դրամատուրգիան. էքսպոզիցիա, կոնֆլիկտ, աճ, կուլմինացիա, ու այս ամենը` մեկ երաժշտական համարի ներսում՝ առանց որևիցե ռեպլիկի։ Մոնտաժն այստեղ ամբողջությամբ փոխարինում է տեքստը։ 3,3 միլիոն դոլար բյուջեով ֆիլմը հավաքեց ավելի քան 49 միլիոն, ու այս հաջողության զգալի մասը պատկանում է մոնտաժային սեղանին։
9. «Խելահեղ Մաքս. Զայրույթի ուղի», (Mad Max: Fury Road, 2015, ռեժ. Ջորջ Միլլեր, մոնտաժը՝ Մարգարեթ Սիքսել)
Մարգարեթ Սիքսելը Միլլերի կինն է, ու այս հանգամանքը լրատվամիջոցները մշտապես հիշատակում են որպես զավեշտ, թեև այն արժանի է այլ կոնտեքստի. Սիքսելը մոնտաժել է բարդագույն էքշն-ֆիլմ առանց ժանրում որևէ փորձ ունենալու, քանի որ երկուսն էլ կարծում էին, որ հենց թարմ հայացքը թույլ կտա խուսափել կարծրատիպերից։ Արդյունքը՝ 2700 մոնտաժային անցում 120 րոպեի ընթացքում, այսինքն՝ մոտավորապես մեկ անցում յուրաքանչյուր 2,7 վայրկյանը մեկ. ընդ որում` հանդիսատեսը երբեք չի կորչում այս տարածության մեջ։
Սա ապշեցուցիչ նվաճում է. բարձր բյուջե ունեցող մարտաֆիլմերի մեծ մասը հագեցած է ապակողմնորոշող մոնտաժով, որում արագությունը փոխարինում է հստակությանը։ Սիքսելը հասել է հակառակին՝ խելահեղ տեմպ` բացարձակ տարածական ընթեռնելիության պայմաններում։
Սկզբունքային լուծումն այստեղ, որն անցնում է ամբողջ ֆիլմով, այսպես կոչված «ուշադրության կենտրոնի» պահպանումն է. յուրաքանչյուր կադրում գործողության գլխավոր օբյեկտը տեղակայված է էկրանի մոտավորապես նույն կետում, ինչը թույլ է տալիս աչքին չթափառել արագ մոնտաժի ժամանակ։
Միլլերն այս հնարքն անվանում է աշխատանք «ուշադրության կենտրոնի» հետ, ու հենց դա էլ «Զայրույթի ճանապարհը» դարձնում է միաժամանակ խելահեղ ու հասկանալի։
Սիքսելը ստացավ իր արժանի «Օսկարը», իսկ ֆիլմն առաջադրվեց տասը արձանիկի, ինչը ռեկորդ է սիքվելի համար։ Հատկանշական է, որ ֆիլմը գրեթե առանց երկխոսությունների է, առանց ավանդական էքսպոզիցիայի, առանց ֆլեշբեքերի. մոնտաժն այստեղ բառացիորեն ֆիլմի սցենարն է, որը պատմում է պատմությունը գործողության ու տարածության միջոցով։
10. «Դյունկերկ», (Dunkirk, 2017, ռեժ. Քրիստոֆեր Նոլան, մոնտաժը՝ Լի Սմիթ)
Նոլանն այն ռեժիսորն է, ում համար ժամանակը տառացիորեն նյութ է, ու «Դյունկերկը» նրա ամենաարմատական ասելիքն է այս թեմայով։ Երեք ժամանակային գիծ՝ մեկ շաբաթ ցամաքում, մեկ օր ծովում, մեկ ժամ օդում, մոնտաժվում են զուգահեռաբար՝ ստեղծելով միտումնավոր տեմպորալ ասիմետրիա։ Հանդիսատեսը դա զգում է ֆիզիկապես. լողափի տեսարանները թվում են գրեթե ստատիկ՝ օդային մարտերի համեմատ, ու հենց այդ զգացողությունը, այլ ոչ թե երկխոսությունն ու կադրից դուրս հնչող տեքստն է փոխանցում տարբերությունը տարհանման սպասող զինվորի ու քսան րոպեի վառելիք ունեցող օդաչուի փորձառությունների միջև։
Լի Սմիթն, ով Նոլանի հետ աշխատում է «Բեթմեն. Սկիզբ» (Batman Begins, 2005) ֆիլմից սկսած, ստեղծել է մոնտաժային ստրուկտուրա, որն իր բարդությամբ համեմատելի է էերաժշտական պոլիռիթմիայի հետ։ Նոլանին/Սմիթին բնորոշ` ժամանակային գծերի միջև մոնտաժային լարվածության փոխանցման տեխնիկան այստեղ հասնում է իր գագաթնակետին։ Հանս Ցիմերի սաունդթրեքը, որը կառուցված է «Շեփարդի աստիճանի» (անվերջ աճող ձայնի պատրանքի) վրա, կատարելապես համահունչ է մոնտաժային ստրուկտուրային. ֆիլմը գտնվում է մշտական աճի մեջ, որը երբեք չի հանգուցալուծվում դասական կուլմինացիայով, որովհետև Դյունկերկը պատմականորեն ոչ թե հաղթանակ էր, այլ կազմակերպված գոյատևում։ Մոնտաժն էլ ազնիվ է պատմության առջև։ Եզրափակիչ մասում, երբ երեք ժամանակային գծերը վերջապես միավորվում են, չի առաջանում ոչ կատարսիս, ոչ էլ տրիումֆ. միայն հոգնածություն ու թեթևացում։ Հենց դա էլ պետք էր ասել։