Իրավիճակ է փոխվել. ֆիլմեր, որոնք փոխում են խաղի կանոնները
Կենդանի բնության մեջ կա օրգանիզմների էվոլյուցիայի մասին երկու պատկերացում. մեկի համաձայն, էվոլյուցիան ընթանում է հարթ ու առանց թռիչքների, մյուսը նախընտրությունը տալիս է թռիչքաձև էվոլյուցիային, երբ բեկումնային իրադարձությունները փոխում էին ամբողջ պատկերը։ Կինոյում էվոլյուցիան ավելի շատ թռիչքաձև է. ժամանակ առ ժամանակ հայտնվում են ֆիլմեր, որոնք փոխում են խաղի կանոնները` նախանշելով ամբողջ ինդուստրիան հետագա տարիների համար։
Սիրեք կինոն՝ Evoca-ի հետ
PAN-ը պատմում է կինոյի պատմության նմանատիպ բեկումնային իրադարձությունների մասին։
Սկսենք ամենախորքերից։ Դեյվիդ Ուորք Գրիֆիթի «Ազգի ծնունդը» (The Birth of a Nation, 1915), չնայած իր սկանդալային ռասիստական բովանդակությանը, կինեմատոգրաֆի պատմության մեջ կմնա որպես արվեստի այս տեսակի մասշտաբները մեծացնելու առաջին փորձը։
Մոտ երեք ժամ տևողությամբ ֆիլմն իր ժամանակի ամենամասշտաբային կինոգործն էր` բաղկացած ավելի քան 1500 դրվագից ու ավելի քան $100,000 բյուջեով։ Կարելի է ասել` սա պատմության մեջ առաջին լիամետրաժ ֆիլմն էր, այն փոխեց խաղի կանոնները, կինոն դարձավ ոչ թե ուղղակի մի քանի րոպեանոց զվարճանք, այլ ուրիշ աշխարհում ավելի երկար ժամանակ անցկացնելու հնարավորություն։
Օրսոն Ուելսի «Քաղաքացի Քեյնը» (Citizen Kane, 1941) հաճախ անվանում են պատմության մեծագույն ֆիլմերից մեկը, եթե ոչ մեծագույնը։ Ուելսի հանճարեղ ռեժիսուրան համադրվել էր Հերման Մանկևիչի ոչ պակաս հանճարեղ սցենարի հետ` կինոյում ներդնելով պատմությունը պատմելու ինովացիոն մեթոդներ, ինչպիսիք են ոչ գծային պատումն ու խորը ֆոկուսով օպերատորական հնարքները։ Ուելսի խիզախ մոտեցումը թե պատմությունը մատուցելու, թե վիզուալ ոճի առումով իսկական մարտահրավեր էր ավանդական կինոարտադրության համար, ինչի շնորհիվ մյուս ռեժիսորները շարունակեցին պատմության ստրուկտուրայի հետ էքսպերիմենտները։
Մեկ այլ մեծ ռեժիսոր կատարեց առաջին քայլերն առանձին վերցրած ժանրում խաղի կանոնները փոխելու համար։ Գիտական ֆանտաստիկան կինոյում մինչև 1960-ականների վերջը ներկայացված էր մեծամասամբ «ցածրակարգ» ֆիլմերով` այլմոլորակայինների, հսկա միջատների և այլ արարածների հարձակման մասին։ Բայց Սթենլի Կուբրիկը հասկացավ, որ ինչպես գրականության մեջ է ժանրը կարողացել դուրս գալ «պլեբսական» մակարդակից ու խտացնել իր մեջ սուր սոցիալական և հասարակական խնդիրների քննարկումը, այնպես էլ դրան կարելի է հասնել կինոյում։
«2001 թվականի տիեզերական ոդիսականը» (2001: A Space Odyssey, 1968), հիմնված Արթուր Քլարկի բարձրակարգ գիտաֆանտաստիկ գրական ստեղծագործության վրա, ոչ միայն տեխնիկական ահռելի ձեռքբերում էր, այլև խորը փիլիսոփայական մտորում Տիեզերքի, Տիեզերքում մեր տեղի ու դերի, մարդ լինելու ու բանականության մասին։ Ֆիլմը հեղափոխություն էր գիտաֆանտաստիկ կինոարտադրության մեջ, այն սահմանեց տեսողական էֆեկտների ու պատման լրիվ նոր ստանդարտներ, ոգեշնչեց կինեմատոգրաֆիստների մի ամբողջ սերունդ, ընդլայնեց աննկարագրելի պատկերի միջոցով պատմությունն ընդգծելու` կինոյի հնարավորությունները։
Ոգեշնչվողներից մեկն էլ Ջորջ Լուկասն էր, ով ամրապնդեց Կուբրիկի իրականացրած հեղափոխությունը` գիտական ֆանտաստիկայի ժանրը դարձնելով բլոկբաստեր ֆիլմերի կոնցեպցիայի առաջացման հիմք։ «Աստղային պատերազմները» (Star Wars, 1977) ոչ միայն ցնցում էին իրենց վիզուալ էֆեկտներով, հարուստ, մանրակրկիտ մշակված աշխարհով ու առասպելաբանությամբ, այլև այն ժամանակվա համար խիստ տպավորիչ ու բազմազան արկածներով, ֆուտուրիստիկ տեխնոլոգիաներով, զարմանալի արարածներով ու հմայիչ կերպարներով։
«Աստղային պատերազմները» հոլիվուդյան կինոարտադրության ակցենտը թեքեցին դեպի բարձր բյուջեով ֆիլմեր` մեծ էկրանից ցուցադրելով իսկական կախարդանք հատուկ էֆեկտների շնորհիվ, սահմանեցին այն ստանդարտը, թե ինչպիսին պիտի լինի ֆիլմը` հնարավորինս շատ հանդիսատես կինոդահլիճ բերելու համար։
Բավական էր Լուկասը փոխեր խաղի կանոնները, ինչ երկու տարի անց դրանք կրկին փոխեց մեկ այլ մեծ ռեժիսոր։ «Աստղային պատերազմները» սահմանեցին տիեզերական ֆանտաստիկայի արտաքին տեսքը` վառվռուն, փայլուն ու ակտիվ։ Բայց Ռիդլի Սքոթը շատ արագ փոխեց այն. «Օտարում» (Alien, 1979) Տիեզերքը սառը, մութ ու անտարբեր վայր է` լի զարհուրելի վտանգներով, իսկ ֆուտուրիստիկ աշխարհը նույնքան սովորական ու անգույն, որքան իրականը։
«Օտարը» ցույց տվեց, որ գիտական ֆանտաստիկան կարող է էկրաններ բերել ոչ միայն արկածների մեր ձգտումը, այլև մեր ամենամութ ու խորքային վախերը, կենդանացնել մեր մղձավանջները, հիշեցնել մեր անցյալը, երբ թփերի հետևում ցանկացած խշշոց հուշում էր սնունդ դառնալու հեռանկարի մասին։ «Օտարը» մարտահրավեր էր «Աստղային պատերազմների» լավատեսությանը, բայց Սքոթը դրանով չբավարարվեց։
Մռայլ, կիբերպանկային ապագան էլ ավելի վառ երևաց «Շեղբի վրայով վազողը» (Blade Runner, 1982) ֆիլմում, որը կարողացավ խախտել բոլոր հնարավոր սահմանված կանոնները. դետեկտիվային նուարը համադրվեց հակաուտոպիկ մթնոլորտի, Սիդ Միդի կոպիտ վիզուալ էսթետիկան` Ֆիլիպ Դիկի փիլիսոփայական քննարկումների հետ, որոնք հարազատացնում են ֆիլմը «2001 թվականի տիեզերական ոդիսականի» հետ. ի՞նչ ասել է մարդ։ Թվում է` պարզագույն այս հարցը չունի հստակ պատասխան, եթե նայենք գիտակցությամբ օժտված լինելու տեսանկյունից։
Սքոթը մռայլեցրեց մեյնսթրիմային կինոն, իսկ Սթիվեն Սփիլբերգը արեց հակառակը. այլմոլորակայինները պարտադիր չի, որ արյունարբու հրեշներ լինեն։ «Այլմոլորակայինը» (E. T. The Extra-Terrestrial, 1982) ֆիլմում աստղերից ժամանած հյուրը բացահայտում է մարդկանց թե լուսավոր, ու թե մութ կողմերը։ Կուլտային ֆենոմենի վերածված ֆիլմը սահմանեց ընտանեկան կինոյում պատմության նոր ստանդարտներ իր էմոցիոնալ խորության ու ունիվերսալ գրավչության շնորհիվ, շեշտեց հանդիսատեսի հետ էմոցիոնալ մակարդակում կապ հաստատելու կարևորությունը։
Դեռ «Օտարում» կին գլխավոր հերոսի ներդրումը ահռելի քայլ էր կինոընկալման համար. փխրուն հերոսուհու ու կործանարար, խորթ տիեզերական ուժի բախման կոնտրաստը սրում էր զգացումները։ 1991-ին նույնը կրկնվեց հոգեբանական թրիլլերի ժանրում. անհնար է նկարագրել բոլոր այն կանոնները, որոնք փոխվեցին Ջոնաթան Դեմիի «Գառների լռությունը» (The Silence of the Lambs) ֆիլմի շնորհիվ։
Նույնքան խորթ ու կործանարար, որքան այլմոլորակային դժոխային արարածը, բժիշկ Հաննիբալ Լեկտերը (Էնթոնի Հոպքինս) խաղում է հանդիսատեսի խորքային ապրումների հետ, իսկ ակցենտը ուժեղ կնոջ գլխավոր կերպարի վրա խորացնում է կոնտրաստը։ Այստեղ գլխավոր հերոսը չի հետապնդում մոլագար մարդասպանին, այլ վերջինս թափանցում է գլխավոր հերոսի գիտակցության մեջ` լրիվ նոր կինոփորձառություն մատուցելով հանդիսատեսին։
Կինոյում խաղի կանոնները բազմիցս փոխվել են վիզուալ էֆեկտների շնորհիվ։ «2001 թվականի տիեզերական ոդիսականը» ու «Աստղային պատերազմները» դրեցին այն հիմքը, որը 90-ականների սկզբին կինոդիտումը վերածեց իսկական հրաշքի ականատես լինելու։ «Տերմինտոր 2. Դատաստանի օր» (Terminator 2: Judgment Day, 1991) ֆիլմում Ջեյմս Կեմերոնը ջնջեց հնարավորի ու անհնարինի միջև սահմանները, իսկ 1993-ին Սթիվեն Սփիլբերգը «Յուրայի դարաշրջանի այգին» (Jurassic Park) ֆիլմով հրաշքը դարձրեց իրական։ Այն իսկական հեղափոխություն էր կինոարտադրության մեջ համակարգչային գրաֆիկայի կիրառման հարցում` մեծ էկրաններին պատկերելով այնքան ռեալիստիկ դինոզավրերի, որ միակ միտքը, որ այցելում էր հանդիսատեսին, հետևյալն էր.
- Գրողը տանի, որտեղի՞ց են կենդանի դինոզավրեր գտել։
Նախկինում երբեք նման բան չէր եղել։ Նորարարական վիզուալ էֆեկտները սահմանեցին ֆիլմերում համակարգչային գրաֆիկայի նոր ստանդարտ` ազդելով խաղարկային ֆիլմերում համակարգչային գրաֆիկայի ինտեգրման` կինեմատոգրաֆիստների մոտեցման վրա։
Եթե «Քաղաքացի Քեյնը» փոխեց պատմություն պատմելու ժամանակային ստրուկտուրան` դարձնելով այն ոչ գծային, ապա Քվենտին Տարանտինոն իր «Քրեական ընթերցվածքում» (Pulp Fiction, 1994) այս մոտեցումը հասցրեց աբսոլյուտի` մասնատելով ժամանակային գիծն ու առանձին հատվածները տեղադրելով, առաջին հայացքից, կամայական տեղերում, իսկ իրականում` մեկ գծային պատմությունը վերածելով տարբեր պատմությունների ոչ գծային ալմանախի, նոր սահմանում տալով ոչ գծայնությանը։
Պոստմոդեռնիստական քրեական դրաման աշխուժություն մտցրեց անկախ կինոյում, իսկ ոչ ավանդական պատմանը ձգտելու ներքո անկախ կինեմատոգրաֆիստների մի ամբողջ սերունդ սկսեց ուսումնասիրել պատմությունը մատուցելու նոր, ունիկալ ձևեր։
20-րդ դարավերջին միանգամից երկու ֆիլմ փոխեցին խաղի կանոնները` սահմանելով կինոյի նոր մոդան նոր դարի համար։ Վաչովսկիների «Մատրիցան» (The Matrix, 1999) ոչ միայն նորովի ներկայացրեց վաղուց արդեն քննարկվող փիլիսոփայական մտորումներն աշխարհի պատրանք լինելու մասին (նույն այդ ժամանակ դա արել էին նաև «Մութ քաղաք» (Dark City, 1998) ու «13-րդ հարկ» (The Thirteenth Floor, 1999) ֆիլմերը, որոնք այդքան աղմուկ չհանեցին)։ «Մատրիցան» փոխեց խաղի կանոնները ոչ թե պատմության, այլ այդ պատմությունը պատմելու բացառիկ ոճային առանձնահատկությունների շնորհիվ։ Գնդակներից խուսափելու կուլտային bullet time հնարքն ու սլոումոն դեռ երկար տարիներ կմնան 21-իդ դարի բլոկբաստերի այցեքարտը։
Երկրորդը շատ ավելի համեստ ֆիլմ էր, որը, ըստ էության, նորովի վերածնունդ դարձավ «հայտնաբերված տեսանյութերի» (found footage) ենթաժանրի համար։ «Բլեյրի վհուկը» (The Blair Witch Project, 1999) ցույց տվեց, որ ունիկալ կոնցեպցիայով ցածրաբյուջե ֆիլմը կարող է ահռելի հաջողության հասնել` հավաքելով վարձույթում մոտ $250 մլն ($60 հազար բյուջեի դեպքում)։ Ֆիլմի հաջողությունը պոպուլյար դարձրեց found footage ենթաժանրը անկախ կինեմատոգրաֆիստների մոտ, ինչի շնորհիվ պսևդովավերագրական կինոն դարձավ հետաքրքիր պատմությունները յուրովի պատմելու նոր գործիք։
Երբ 2002-ին Սեմ Ռեյմիի «Սարդ մարդը» (Spider-Man) սահմանեց կինոկոմիքսների ստեղծման նոր մոտեցումը` DC-ի խայտաբղետ ու միմյանցից խիստ տարբեր ֆիլմերի դիմաց սահմանելով Marvel-ի համար մեկ միասնական ստրուկտուրալ կառուցվածք (որը հիմք կդառնա ահռելի կինեմատոգրաֆիկ տիեզերքի համար), ոչ ոք չէր պատկերացնում, որ կինոկոմիքսը կարող է լրիվ այլ լինել։ Սակայն 2008-ին էկրաններ բարձրացած «Մութ ասպետը» (The Dark Knight) փոխեց խաղի կանոնները. Քրիստոֆեր Նոլանը կոմիքսի էկրանավորումը մաքսիմալ մոտեցրեց իրական կյանքին` կերպարներին դարձնելով ավելի բարդ ու ոչ միանշանակ, կինոկոմիքսների աշխարհում ամրապնդելով «ավելի մռայլ, ավելի ռեալիստիկ» (more dark, more realistic) մոտեցումը ու Հիթ Լեդջերի Ջոքերի մակարդակի ոչ տրիվիալ չարագործներ գտնելու մոլուցքը։
Նոլանը նաև մոդայիկ դարձրեց այսպես կոչված ինտելեկտուալ բլոկբաստերները, երբ էկրանին կատարվող թանկարժեք վիզուալ շարքը համեմված է հանդիսատեսի` ուղեղի ծալքերն աշխատացնելու անհրաժեշտությամբ։ «Սկիզբը» (Inception, 2010) նոր հայացք էր երազների մասին ֆիլմերին` պատմության բարդ ստրուկտուրայով ու իրականության խեղաթյուրման հետ կապված շքեղ վիզուալ էֆեկտներով։ Սակայն վիզուալ էֆեկտների ոլորտի նոր հեղափոխությունը տեղի էր ունեցել մեկ տարի առաջ. Ջեյմս Կեմերոնի «Ավատարը» (Avatar, 2009) ցույց տվեց, որ ոլորտում դեռ կան ահռելի չուսումնասիրված տարածքներ ու ներուժ։ Սակայն ֆիլմի ազդեցությունը շատ ավելին էր, քան ուղղակի վիզուալ էֆեկտները. «Ավատարը» բացահայտեց եռաչափ կինոցուցադրության նոր խորքերը, ինչի շնորհիվ 3D-ն կրկին վերադարձավ կինոթատրոններ։
Կինեմատոգրաֆիստները շարունակում էին էքսպերիմենտներ անել պատմություն պատմելու միջոցների հետ։ Երիտասարդ ռեժիսոր Դեմիեն Շազելը մտածեց` հնարավո՞ր է արդյոք այնպիսի «ձանձրալի» երևույթը, ինչպիսին է ջազային նվագախմբի առօրյան, ներկայացնել այնպիսի էներգետիկայով, որ այն վերածվի սուր հոգեբանական թրիլլերի, որ հանդիսատեսը նյարդերից եղունգները կրծի։ «Մոլեգնությունը» (Whiplash, 2014) վառ կերպով պատկերում է թմբկահար ուսանողի ու նրա պահանջկոտ ուսուցչի հարաբերությունները` լրիվ նոր տեսանկյունից բացելով երաժշտական դրամա հասկացությունը։ Ռեժիսորի ինտենսիվ ուշադրությունը կատարելության ձգտելու ու գեղարվեստական վերելքների հասնելու թեմաներին նպաստեց նաև ստեղծագործական գործունեության ընթացքում իմքնազոհության մասին լայն քննարկումների ծավալմանը։
Իսկ Ալեխանդրո Գոնսալես Ինյարիտուն մտորում էր սուպերհերոսական բլոկբաստերների կերպարային ամպլուայում խեղդվող դերասանների ու նրանց ավելի բարձր ամբիցիաների, ավելի լայն իմաստով` կինոյի ու թատրոնի, դերասանական արվեստի միջոցով պատմություն պատմելու մասին։ «Բըրդմենում» (Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance), 2014) չընդհատվող, ամբողջ ֆիլմի ընթացքում ձգվող միասնական կադրի պատրանքը, իր հերթին, ընդգծեց «անկար» կինոարտադրության առավելությունները` կրկին ստիպելով երիտասարդ ստեղծագործողներին էքսպերիմենտներ անել այս մոտեցման հետ։
Վերջապես, հորրոր ժանրում կանոնները փոխող ֆիլմեր դուրս են գալիս նախանձելի պարբերականությամբ։ Մենք արդեն պատմեցինք «Բլեյրի վհուկի» մասին, բայց 21-րդ դարի երկրորդ տասնամյակում հրաշալի կատակերգու Ջորդան Փիլը վերապրոֆիլավորվեց ոչ պակաս հրաշալի ռեժիսորի ու բոլորին ցնցեց իր «Հեռու» (Get Out, 2017) հասարակական հորրորով։
Ռասիստական ֆիլմից սկսեցինք, ավարտենք հակառասիստականով։ Փիլը սոցիալական ու հասարակական խնդիրներն ուսումնասիրում է ցինիկ և չար պատման միջոցով` աբսուրդի հասցնելով իրավիճակն ու դրանից քաղելով պտուղներ` հանդիսատեսին մտորել ստիպելու տեսքով։ Մյուս կողմից, Փիլը վերահաստատեց այն պարզ ճշմարտությունը, որ հորրոր ժանրը շատ ավելի բազմազան է ու ինքլյուզիվ, քան թվում էր նախկինում։