250-ից ավելի ջրաշուշան ու մի սպիտակ հիրիկ․ Ինչպես ծաղիկները «խոսեցին» Մոնեի ու Վան Գոգի միջոցով
Ծաղիկներին հաճախ խորհրդանշական բնույթ ու երանգ է տրվում․ դրանք նաև կտավներն են զարդարում ու ինչ-որ բան նշանակում։
Այս անգամ PAN-ը պատմում է այն ծաղիկների մասին, որոնք պատերազմով են անցել ու հոգական առողջության թեման շոշափել։
Կյանքի վերջին տասնամյակներն իր այգու «Ջրաշուշաններին» նվիրած Կլոդ Մոնեն կարող էր նաև այդ գործը չնախաձեռնել, թե համոզելու չգար նրա քաղաքական գործիչ ընկերը: Վինսենթ վան Գոգն էլ «Հիրիկներ» նկարեց, երբ արդեն վիճել էր ընկերոջ՝ Պոլ Գոգենի հետ, եկել, հանդարտություն գտել ապաստարանում։
Պարզենք՝ ինչու Կլոդ Մոնեն ջրաշուշաններ նկարեց 30 տարի շարունակ ու շարունակեց անել դա, երբ պայթում էին պատերազմի արկերն ու խավարում էր աչքի լույսը, և ինչպես Վան Գոգը լույս գտավ փոթորկուն իր կյանքում:
ԱՌԱՋԻՆ ԱՇԽԱՐՀԱՄԱՐՏԸ, ՄՈՆԵԻ ՋՐԱՇՈՒՇԱՆՆԵՐԸ ԵՎ ԱՅՍ ՇԱՐՔԻ ԿՆՔԱՀԱՅՐԸ
1883 թվականին շատ ժամանակակից լեզվով ձևակերպած՝ իմպրեսիոնիզմի հայրերից մեկը՝ Կլոդ Մոնեն, որոշեց անշարժ գույք ձեռք բերել Փարիզից ոչ հեռու գտնվող Ջիվերնի գյուղակում։
ArtSper-ում գրում են՝ «Մոնեի այս ներդրումը փոխեց 20-րդ դարի արվեստի պատմության հետագիծը»։ Բայց ինչո՞ւ ու ի՞նչ կապ ունի սա ծաղկային թեմայի հետ։
Հենց այստեղ՝ Ջիվերնիում ձեռք բերած տանն ու տարածքի լճակում Մոնեն ոգեշնչում գտավ ու թեման ծաղկացրեց՝ 1897-1926 թվականների ընթացքում նկարեց իր «Ջրաշուշաններ» (Nymphéas) շարքը։
Կյանքի վերջն 30 տարում 250-ից ավելի գործ նվիրեց Մոնեն այս թեմային։
Բնության ու բնական միջավայրի այս գովերգանքը նաև Մոնեի երևակայության, հետաքրքրվածության արդյունքն է․ նա այգին փոխել, այդ փոփոխությունների վրա մեծ գումարներ է ծախսել։ 6 այգեպան է արտիստին օգնել վայրի մարգագետնից ուռենիներով, լճակով ու ջրաշուշաններով փոքրիկ դրախ ստանալու հարցում։
Ասում են՝ այստեղ ծաղկած ջրաշուշաններից որոշները Ճապոնիայից հատուկ Մոնեի այգու համար են բերվել, իսկ ինքը՝ արտիստը խոստովանել է՝ այս լանդշաֆտն ու արտացոլանքը մոլուցք են դարձել։ Իհարկե, այս փոքրիկ ինքնախոստովանությունն ամենևին էլ չի կանգնեցրել Մոնեի՝ ջրաշուշաններ նկարելու ընթացքը։
Սովորական աչքով տասնյակ պատճառներ կարող ենք նշել՝ ինչու է այս շարքը գրավիչ ու կլանող, շարքը, ասում են, plein air նկարչական ակտ է՝ ազատության մեջ, բնության գրկում, իսկական լույսով, իրական ստվերի հետ (համենայն դեպս, կտավների վրա աշխատել արտիստը սկսել է այգում․ տարբեր աղբյուրներում միֆ է համարվում լայնորեն տարածված այն վարկածը, թե Մոնեն այս ամենը դրսում՝ հենց այգում է նկարել ու ավարտել, գործերը սկսվել են այգում, տեղափոխվել արվեստանոց)։
Նկարչական այս տեխնիկան, որ զարգացավ շարժական կտավների ու մոլբերտների առաջացմանը զուգահեռ, արդեն լայն տարածում էր գտել 1830-ականներին ու ֆրանսիական գեղանկարչության մեջ։
Ջրաշուշանների այս շարքը Մոնեի արվեստին երբեմն տրվող «ակնհայտ», «պարզ» որակումները շրջանցելով, համարվում է արտիստի ամենից ռադիկալ գործերից։ Այն ավելին է, քան մի այգուց ոգեշնչված արտիստի աշխատանքների շարքը․ այն ստեղծված է նորագույն պատմության ամենադաժան ու ապոկալիպտիկ շրջանում։ Ջրաշուշաններն այս շարունակել են «լույս աշխարհ» գալ Առաջին համաշխարհային պատերազմի տարիներին՝ միլիոնավոր զոհերի, պատերազմի սարսափների ու սարսափելի իրադարձությունների ֆոնին։
1914-ին Մոնեն 74 տարեկան էր, հաջողակ ու ապահովված արտիստի կարիերան արդեն կերտած։ Որդուն ու կնոջը կորցնելուց, աչքի լույսը նկատելիորեն «մարելուց» հետո, ենթադրվում էր, թե նա վաստակած հանգստի պիտի գնար, բայց նկարիչն իր կարիերայի բեկումնային մի նոր շրջան բացեց։
Մոնեի վերջին խոշորագույն գործերը մոնումենտալ ջրաշուշաններն էին՝ ստեղծված հատուկ Փարիզի Օրանժերի թանգարանի համար։
Շարքը համարվում է 20-րդ դարասկզբի մեծագույն ձեռքբերումներից մեկը․ 200 քառակուսի մետր ընդհանուր կտավի մակերեսը շրջապատում ու շրջափակում է դիտողին: Ինչպես 1927-ին, այնպես էլ այսօր Օրանժերիում «Ջրաշուշանները» Մոնեի պլանավորածով են ներկայացված՝ իրենց կորությամբ պահպանված։
Ասում են՝ Մոնեն մտերիմ է եղել պատկերասրահի ճարտարապետի հետ, իսկ նկարների դասավորությունը՝ արևմուտքից արևելք, համապատասխանեցված է դրանց թեմատիկային, անգամ արևի լույսին։ Հենց այս պատճառով էլ Օրանժերիի այս պատկերը հաճախ որպես համաշխարհային «արվեստի առաջին ինստալացիա» է ներկայացվում։
Բայց այս կոր ջրաշուշանները կարող էին և ջրի երես դուրս չգալ, եթե ստեղծումից մոտ 40 տարի առաջ ամեն ինչ Մոնեի պլանավորածով գնար։ Իսկ Մոնեն որոշել էր հավաքել վրձիններն ու ավարտել կարիերան։
Իր առաջին ջրաշուշանները նկարելուց՝ 1899-ից հետո Մոնեն 3 տարի «կրեատիվ պասիվության» մեջ է անցկացրել։ Պլաններն այս, սակայն փոխվում են Կլոդ Մոնեի մտերիմ ընկեր, արվեստի սիրահար, լրագրող, քաղաքական գործիչ, իսկ հետո նաև Ֆրանսիայի վարչապետ Ժորժ Կլեմանսոյի այցից հետո։ Կլեմանսոն հավատացած էր, որ ֆրանսիական արվեստն առհասարակ ու Մոնեինը՝ հատկապես ֆրանսիական քաղաքակրթության բարձրագույն դրսևորումներից են, իսկ Մոնեի՝ նկարել շարունակելը՝ «հայրենասիրական պարտք»։
Առաջին աշխարհամարտի ընթացքում Կլեմանսոն Մոնեին դրդում է նկարել անգամ ժամանակի բարդություններին զուգահեռ։ Արտիստի ընկերն ուշադրության կենտրոնում էր պահում Մոնեի՝ ներկեր ու ծխախոտ ունենալու թեման։
Ի պատասխան, Մոնեն այդ տարիներին ստեղծած ջրաշուշանների «կորերը» նվիրեց ազգին։
Ասում են՝ Ջիվերնիում գտնվող իր տնից Մոնեին լսելի են եղել արկերի պայթյունները, պատերազմը խորն ազդեցություն է թողել ջրաշուշանների ստեղծման վրա:
Զինադադարի օրերին Մոնեն կապվել է Կլեմանսոյի հետ ու առաջարկել «Ջրաշուշանների» երկու մեծ պատկեր, քաղաքական գործիչը 8-ն է խնդրել` տեղ տալով դրանց Օրանժերիում։ Ասում են՝ Մոնեն ձգձգել է լայնամասշտաբ այս գործերի հանձնումը՝ պատճառաբանելով, թե իրեն ավելի շատ ժամանակ է պետք։ Ի պատասխան նրա այս քայլին Կլեմանսոն պատասխան նամակում է գրել՝ «դու լավ գիտես, որ հասել ես նրան, ինչին կարելի է հասնել վրձնով ու մտքով»։ Չնայած սրան, Օրանժերիի այս շարքը թանգարան մտավ Մոնեի մահից հետո։
Մոնեի այս շարքում աշխարհի պատերազմի ու իր այգու խաղաղության կողքին մի դետալ է բացակայում․ Վերածննդից հետո կտավներում հաճախ հանդիպող, նայողի աչքն ուղղորդող հորիզոնը։ Տարածության այսպիսի ընդարձակումը նայողին տեղ է տալիս ու թույլ տալիս ընկղմվել գույների մեջ: Բայց գույնի մեջ հայացքը կորցնելուց զատ, առաջարկվում է նաև Արևմտյան ճակատում «հայտնվելու» վարկածը․ զուգահեռ է տարվում անհորիզոն ջրաշուշանների ու ռազմաճակատի պատկերների միջև։
Ջրաշուշանների լճի վրա խոնարհված ուռենիներն էլ մեկնաբանվում են որպես սգալի պատերազմական պատկերի մաս՝ կորուստների սիմվոլ, անձնական ու համազգային։
Գույնի, ձևի ու պատերազմի այս յուրօրինակ ձևակերպման մեջ նաև Մոնեի աչքի լույսն է մեղավոր։ 1912-ին նկարչի մոտ կատարակտ հիվանդությունն ախտորոշվեց․ գույնի հետ գործ ունեցող մարդու համար սա մարտահրավեր էր, որ ջրաշուշաններին տարավ դեպի աբստրակցիա, կապույտի երանգ տալով ամբողջ պատկերին։
Ասում են՝ Մոնեն երկար ժամանակ չէր համաձայնում վիրահատության գնալ՝ համարելով, որ այդ միջամտությունը կարող է տեսողության վերջնական կորստի պատճառ դառնալ։ Այդ ընթացքում արտիստը շարունակում էր ստեղծագործել՝ հաճախ երևակայության վրա հիմնվելով։ 1923-ին բժշկական միջամտությունից հետո, երբ արդեն բարելավվել էր նրա տեսողությունը, արտիստը որոշ նկարներում շտկումներ ու վերանայումներ արեց։ Ասում են՝ վիրահատվելուց հետո նաև բազմաթիվ գործեր ինքն անձամբ ոչնչացրեց։
1926-ին Մոնեի մահից մի քանի ամիս հետո միայն հանրությունը կարողացավ տեսնել «Ջրաշուշանները» Օրանժերիում, բայց դա փառահեղ պահ չէր։ Չափազանց ռադիկալ լինելու պատճառով 19-րդ դարի քննադատների կողմից քննադատված Մոնեն 20-րդ դարում արդեն քննադատվում էր ոչ բավարար ծայրահեղականության համար։
Ամեն ինչ փոխվեց ու վերանայվեց 1950-ականներին, Մոնեին ու նրա ուշ շրջանի գործերը վերաբացահայտեցին ամերիկյան աբստրակտ էքսպրեսիոնիստները․ Ջեքսոն Պոլոքն ու Մարկ Ռոթկոն ոգեշնչված էին «Ջրաշուշաններով»։
ԾԱՂԻԿՆԵՐ՝ ՓՈԹՈՐԿԻՑ ԱՌԱՋ․ ՎԱՆ ԳՈԳԻ ՀԻՐԻԿՆԵՐԸ
1889-ին Վինսենթ վան Գոգը տեղափոխվեց ու տեղավորվեց Սենտ Ռեմիի ապաստարանում (Saint-Paul de Mausole-ում), ու մեկուսացման այդ շրջանը բացեց «Հիրիկներով»։
Վան Գոգի հոգեբանական վիճակի բարդացմանը նախորդած այս գործը հաճախ բնորոշվում է որպես հանդարտության օրինակ՝ մի կետ, որտեղ արտիստն իր հանգիստ շունչը քաշեց, մինչ հոգեբանական վիճակի բարդացումը։
Այս շրջանում, ասում են՝ արտիստը «հուսահատ վճռականությամբ» էր նվիրված արվեստին, «Հիրիկների» պատկերն առաջինն էր, որ նա կտավ դարձրեց հոգեբուժարանում գտվելու ժամանակ։
Վան Գոգի «Հիրիկները» անհատականացված են դիմանկարային ճշտությամբ՝ ի տարբերություն իմպրեսիոնիստական այլ գործերի, որտեղ ծաղիկները կարող էին գույներով հարստացված բծեր լինել։ Հիրիկների առանձնացված հստակությունը բացահայտում է կոր ուրվագծերի անվերջ բազմազանություն ու դառնում շարժման նոր աղբյուր։ Նկարի ոճն ու գույները ոգեշնչված են ճապոնական մոտիվներով՝ փայտերի վրա արված գեղանկարչական պատկերներից։
Բայց «Հիրիկներում» մեկ այլ գրավչություն էլ կա, հավանաբար՝ ամենակարևորը․ այս գործը հանգստության, հոգեկան անդորրի այն խարիսխն էր, որով արտիստը, թեկուզ կարճ ժամանակով, բայց բացահայտեց իր համար։ «Հիրիկները» հաջորդել էին Վան Գոգի ականջ կտրելու հայտնի դեպքին, Դեղին տան գաղափարի չիրագործմանն ու Պոլ Գոգենի հետ վեճին, ու այս գույներով և տարածքում իրապես հանդարտության նոտայի մասին են խոսում արվեստի մեկնաբանները։ «Հույս, կյանք, սիրած գործն անելու ցանկություն ու արևոտ օր՝ Վան Գոգի ստեղծագործական կյանքում»․ այսպես է մեկնաբանվում հիրիկների պատկերը։
Ու այս լուսավոր պատկերում, իհարկե, նկատվում է նաև միակ սպիտակ հիրիկը․ ասում են՝ այն կարող է հենց արտիստին խորհրդանշել։ Արտիստի՝ հանդարտորեն հոգեկան տանջաքները կառավարելու փորձը, գուցե, իրեն այդ կտավում գտնելու մոտեցումը, ի վերջո, միայն մեկնաբանություն է այլոց կողմից։ Հաշվի առնելով սպիտակ ծաղկի տեղը, «հետագիծը», այն ևս կապտամանուշակագույն է դառնալու։
Չհաստատված մի խոսք է մնացել պատմության մեջ, թե Կլոդ Մոնեն «Հիրիկների» պատկերը տեսնելիս ինքն է հարցել՝ ինչպես կարող էր ծաղիկներն ու լույսը սիրող այս մարդուն «հաջողվել» այդքան դժբախտ լինել։
1987-ին «Հիրիկները» ռեկորդային բարձր արժեքով վաճառվեցին $53.9 մլն-ով, սա մեկն է այն 130 գործից, որ Վան Գոգն ավարտել է իր մահից մեկ տարի առաջ՝ Սեն Ռեմիում։ Չնայած դրան՝ այս գործը գնվել ու վաճառվել է մեկ տասնյակից ավելի անգամ․ վերջինը՝ 1990-ին։ ԱՄՆ Գեթթի թանգարանը հրաժարվել է, սակայն, բացահայտել արվեստի գործի համար վճարած արժեքը՝ վկայակոչելով գաղտնիության իր քաղաքականությունը։
Սա բայց եզակի պատկեր չէ Վան Գոգի արվեստում։ Ընդհանուր առմամբ, նա «Հիրիկների» 4 պատկեր է ստեղծել՝ այգուց դրանք սեղանի վրա տեղափոխելով։