Մութ, մութ գիշերով. Ինչու հայկական կինոն չունեցավ իր սարսափ ժանրը
Մութ ու ցուրտ 90-ականների սկզբին, երբ անդադար հովհարային անջատումները զրկում էին ցանկացած տիպի մեդիայի հետ շփումից, երեխաներն իրենք էին հորինում իրենց մեդիան։ Օրինակ, երեկոյան մութն ընկնելուն պես բակում հավաքվելով ու միմյանց վախենալու պատմություններ պատմելով. այստեղ էր թե «սև ձեռքը», որը պատուհանից կարող է մտնել ու խեղդել, հետևաբար` գիշերը պատուհանը պետք է պինդ կողպել, թե բոլորին քաջ հայտնի «մեշոկ պապին» իր պարկով ու դրան հաջորդող հետևանքներով, թե քաղաքային կամ գյուղական ֆոլկլորի այլ նմուշներ, հաճախ էլ` տեղում հորինված պատմություններ։ Հետագայում, երբ իրավիճակը շատ թե քիչ շտկվեց, իսկ VHS տեսամագնիտոֆոնները ավելի տարածվեցին, հայ կինոդիտողը բացահայտեց սարսափ ժանրը` հնարավորություն ստանալով խուտուտ տալ սեփական նյարդերը հոլիվուդյան անսպառ պաշարների միջոցով։
Իսկ հայկական 100-ամյա կինոյում սարսափ ժանրը գրեթե ներկայացրած չէ։ PAN-ը երեկոյան մթին բակում հավաքել է մասնագետների ու էնտուզիաստների՝ քննարկելու այդ անարդարությունը։ Այս անգամ ևս մեզ օգնել են պատկերների գեներացման նեյրոցանցերը։
Մինչև VHS-բումը Խորհրդային Հայաստանի, ինչպեսև ամբողջ Միության բնակիչները, սարսափ կինոժանրին ծանոթանալու մի քանի հնարավորություն ունեին։ Առաջինը` դիտել մոտավորապես այդ ժանրում նկարված հատուկենտ խորհրդային ֆիլմերը։ Երկրորդ` կինոթատրոններում որսալ այդ ժանրի կամ դրան մոտ հատուկենտ օտարերկրյա ֆիլմեր, օրինակ` ճապոնական «Լեգենդ դինոզավրի ու հրեշավոր թռչունի մասին» (恐竜怪鳥の伝説, 1977), լեհական «Օձերի հարթավայրի նզովքը» (Klątwa Doliny Węży, 1987) և այլն։
Իսկ ամենաշիկը` գործուղման ընթացքում որևիցե արևմտյան երկրում իսկական հոլիվուդյան սարսափ դիտելն էր։ Մենք մեր կինոն այդ ժանրում չունեինք ու ոչ ոք չէր էլ ակնկալում, որ կունենանք։
ԻՆՉՈ՞Ւ ՀԱՅԿԱԿԱՆ ԿԻՆՈՆ ԱՅԴՊԵՍ ԷԼ ՉՍԻՐԵՑ ԱՅԴ ԺԱՆՐԸ
Սարսափի ժանրը և ժանրային կինոյի բացակայությունը հայ կինոյում կամ պետք է քննել ծավալուն՝ ոչ այնքան կինոգիտական, որքան մշակութաբանական հետազոտությամբ, կամ, ինչպես այս դեպքում, պարզապես փորձել մակերեսայնորեն անել որոշ դիտարկումներ, որոնք այդուամենայնիվ հիմնավորման կամ հերքման կարիք կունենան նույն վերոնշյալ բացակա հետազոտությամբ:
Չնայած մինչ օրս կան բազում կինեմատոգրաֆներ, որ այդպես էլ չեն տվել իրենց պատշաճ տուրքն այդ ժանրին, պատմականորեն այդ դռները բաց են եղել կինոյի ստեղծման ամենաակունքներից, երբ, ի տարբերություն «ռեալիստ» Լյումիեր եղբայրների, կինոյի պատմության առաջամարտիկ հրաշագործ Ժորժ Մելիեսը քննում էր երևացող կինոլուսնի հակառակ կողմերը, որը 20-րդ դարի 20-ականներից հասավ իր էսթետիկական գագաթնակետին Գերմանիայում` սնվելով և միաժամանակ համալրելով էքսպրեսիոնիստական հռչակավոր ավանդույթը։ Ավանդույթ, որն այդպես էլ Հայաստանում չձևավորվեց, բացառությամբ Հայոց ցեղասպանության ու ազատագրական պայքարին նվիրված որոշ նկարներում նշմարվող արտահայտչաձևերի, իհարկե, մեզ չվերագրելով սփյուռքահայ արվեստը, որը սնվում էր հայկական պատմական հիշողությամբ, բայց արևմտյան գեղագիտությամբ, ինչպես, օրինակ, աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի տիտան Արշիլ Գորկին:
Չկար նաև գրական ավանդույթ ո՛չ հին աշխարհից, ո՛չ միջնադարից, ինչպես նաև նման ոգով պարուրված դիցաբանություն, ասել է թե՝ ժանրի կազմավորման համար կարևոր՝ բանահյուսական, դիցաբանական, գրական կամ կերպարվեստային նախադրյալները կամ բացակայում էին, կամ այնքան աննշան էին, որ չէին ստանում ավանդույթի ուժ:
«Արվեստը խոսում է հիմնականում հաստատողական, «սրբահեն», վեհ դիրքերից, ինչը նաև ուղիղ համեմատական է մեր հավաքական գիտակցությանը»
Մեկ այլ գործոն կարելի է համարել քրիստոնեական դոկտրինը, որի դոգմատիկ ծանրության տակ ճզմվում էին օկկուլտային դեգերումները և առհասարակ՝ հարցադրումներն ու խնդրականացումները որպես այդպիսին: Արդյունքում, ինչ-որ առումով մինչ օրս արվեստը խոսում է հիմնականում հաստատողական, «սրբահեն», վեհ դիրքերից, ինչը նաև ուղիղ համեմատական է մեր հավաքական գիտակցությանը, որն ավելի վեհահոգեմետ է, քան բազմաքնին: Պատահական չէ, որ սեփական վախերին առերեսվելը հիմնականում լինում է մեր պոստ ֆակտում հանգրվանը:
Եվ երրորդ գործոնը, գուցե, կարելի լինի համարել խորհրդային կինոավանդույթի հետ զուգակցվածությունը, որտեղ նույնպես սարսափի ժանրն ունեցել է չափազանց աղքատիկ ներկայություն, ինչպես, օրինակ, Կոնստանտին Էգերտի «Արջի հարսանիքը» (Медвежья свадьба, 1925), Վալերի Ռուբինչիկի «Ստախ արքայի վայրի որսը» (Дикая охота короля Стаха, 1979) կամ Գեորգի Կրոպաչովի «Վիյ»-ը (Вий, 1967) ըստ Գոգոլի, որն էլ իր հերթին, ինչպես գիտենք, սլավոնական մշակույթի եզակի անդրաշխարհային մեծ հեղինակներից էր:
Պատկերը սկսեց փոխվել 80-90 ականներին, երբ VHS դարաշրջանը թևակոխեց արդեն մայրամուտն ապրող Խորհրդային միություն՝ «Ցասման օրը» (День гнева, 1985), «Պարոն ձևավորողը» (Господин оформитель, 1988), «Դինա» (Дина, 1990), «Յատրինյան վհուկը» (Ятринская ведьма, 1991), «Արնախումերը» (Пьющие кровь, 1991), «Լյումի» (Люми, 1991) և այլ ժանրային ֆիլմերի տեսքով: Այդ շարքում է նաև մեր հայրենակից Ալբերտ Մկրտչյանի (չշփոթել Մհեր Մկրտչյանի եղբոր հետ) «Հպումը» (Прикосновение, 1992):
Անկախության շրջանի ռեժիսորներից հարկ է առանձնացնել Սուրեն Բաբայանին, ում ֆիլմերը, իհարկե, սարսափի ժանրին ոչ մի կերպ չեն դասվում, բայց ամբողջությամբ հյուսվում են միստիցիզմի առանցքի շուրջ, ինչն ինքնին յուրօրինակ է հայ կինոյի կոնտեքստում, որի ակունքներում որոշակի վերապահումներով կարող ենք հիշել նաև Համո Բեկնազարյանի «Շոր և Շորշորի» հալյուցինոգեն էպիզոդները: Դե իսկ 21-րդ դարում ժամանակ առ ժամանակ հայտնվում են «առաջին հայկական սարսափ ֆիլմը» խորագրեր, որոնց ներքո արված փորձերը չեն լինում առանձնապես տպավորիչ՝ «Ցասումը» (2011), «Մեռյալների հովիտը» (2014), «Վիրուս»-ը (2021):
Որպես հետ գրություն՝ հայ կինոյին զուգահեռ այս տարի 100-ամյակն է նաև իրանցի ռեժիսոր Սամուել Խաչիկյանի, ով նույնպես կապ չունի հայ կինոյի հետ, բայց նախահեղափախական շրջանում հասցրել է «իրանական Հիչքոք» կնքվել:
ԻՆՉՈ՞Ւ ԵՆՔ ՍԻՐՈՒՄ ՍԱՐՍԱՓ ԺԱՆՐԻ ՖԻԼՄԵՐԸ
Եթե մի բան այդքան վախենալու է, հաճախ` տհաճ ու ճնշող, ինչո՞ւ ենք մենք սիրում սարսափ ֆիլմերը։ Ինչո՞ւ չենք կարողանում կտրվել էկրանից, անգամ եթե կատարվողը, մեղմ ասած, այնքան էլ չի ոգեշնչում։
Ինչու են մարդիկ սիրում սարսափ ֆիլմեր։ Առաջին ու ամենապարզ պատճառը՝ դա կուտակված, չարտահայտված հույզերի համար պարպման, «գոլորշին բաց թողնելու» հնարավորություն է։ Մյուսը, որ, բնականաբար, որոշ մարդկանց կյանքում պակասում են սուր զգացողություններ և ուժեղ ինտենսիվության հույզեր, ու սարսափ ֆիլմերը կարող են դա տալ։ Սարսափ ֆիլմերը կարող են բավարարել նաև մարդու իմացական պահանջմունքը, երբ երևակայության աշխատելու ընթացքում մարդը հաճույք է ստանում նորի բացահայտումից։ Հատկապես այն ֆիլմերը, որտեղ կա լավ սյուժե, հետաքրքիր կոնցեպտ ու վիզուալ ոճ, կարող են մարդուն շատ գայթակղել։ Նաև դրանք կոնցեպտուալ տարածք են որոշակի իռացիոնալ պատկերացումների ու միստիկ մտածողության համար։ Այսինքն, սարսափ ֆիլմը նաև կոնցեպտուալ դաշտ է տալիս, որտեղ մարդիկ կարող են իրացնել իրենց իռացիոնալ խորքային համոզմունքներն ու միստիկ մտածողությունը։
Ինչ հոգեբանական մեխանիզմներ են ընկած նրա հետևում, որ համ վախենում ենք, համ էլ կտրվել չի լինում։ Մեկն այն է, որ կինոդիտողը հայտնվում է մի իրականության մեջ, որն իր իրականությունից վատն է, ինչն աշխատում է մխիթարանքի պես։ Դրա հակառակ էֆեկտն են տալիս Բոլիվուդի ֆիլմերը, երբ մարդիկ ապրում են ծայրահեղ աղքատության մեջ, բայց իրենց հաճելի է նայել հարուստ կյանքի մասին, մի իրականության մասին ֆիլմ, որտեղ արդարությունը միշտ հաղթում է, խելացին ու աշխատասերը՝ միշտ հարստանում, և այլն։ Բացի այդ, հոգեբանության մեջ կա այսպես կոչված Զեյգարնիկի էֆեկտ, ըստ որի` կիսատ թողած կոգնիտիվ գործողությունները միտում ունեն ավարտին հասնելու։ Դրա համար, հատկապես, եթե ինչ-որ ֆիլմում իրավիճակը կիսատ է, պետք է նայել` հասկանալու համար՝ ինչպես է այն ավարտվելու։
Դա կախված է նաև հաճույքի անհատական պատերններից, երբ հաճույքի համար պատասխանատու նեյրոնային շղթաները ֆիզիկապես կապված են, օրինակ` սինապտիկ կապեր ունեն նաև վախի համար պատասխանատու նեյրոնային շղթաների հետ։ Ու երբ գրգռվում է մի նեյրոնային ցանցը, ակամայից կարող է ինչ-որ չափով գրգռվել նաև հաճույքի համար պատասխանատու նեյրոնային ցանցը։ Օրինակ, էքստրեմալ սպորտով զբաղվողների պարագայում այն նեյրոնային շղթաները, որոնք պատասխանատու են կոնկրետ գործողության համար, այդ մարդկանց մոտ ունեն ընդհանուր սինապտիկ կապեր կամ հյուսակներ նաև վախի ու հաճույքի համար պատասխանատու նեյրոնային ցանցերի հետ։ Բնականաբար, էական է նաև նեյրոտրանսմիտերների աշխատանքը` ադրենալինի գերարտազատումն արյան մեջ, նաև` դրա հետ փոխկապակցված, ուրախությունն այն փաստից, որ մարդը` հանդիսատեսը, վերապրել է այդ իրավիճակը։ Ենթադրում եմ, դա էվոլյուցիայի ընթացքում ձևավորված ֆենոմեն է` վերապրածի զգացողությունը, բարդ իրավիճակը վերապրելու զգացումի հետ կապված ուրախությունը։ Նույնը, երբ վատ երազ տեսնելուց մարդն արթնանում և ուրախանում է, որ դա ընդամենը երազ էր։
Արդյո՞ք դա կապ ունի հնագույն կոգնիտիվ մեխանիզմների հետ, երբ մենք դեռ գիշատիչների զոհ էինք դառնում ու կարիք կար անվտանգ պլանավորման։ Կարծում եմ՝ միանշանակ կապ ունի։ Կապ ունի օրգանիզմի պաշտպանական մեխանիզմների հետ, որոնք էվոլյուցիայի ընթացքում ձևավորվել են։ Հավանաբար, ուղեղը սարսափ ֆիլմերի պարագայում այդ վատ սցենարներն ընկալում է որպես խնդիրների լուծման մարտավարության կամ իրավիճակից դուրս գալու պլան։ Ֆիլմում ինքը տեսնում է ինչ-որ տարբերակներ, մարտավարություններ, քոփինգ մեխանիզմներ, իրավիճակից դուրս գալու պլաններ, թե ինչ կարող է անել այս կամ այն վատ սցենարի դեպքում։ Այսինքն, դրանում տեսնում է ինչ-որ պրագմատիկ նշանակություն ու արժեք։
Պետք է հիշել հետևյալ կարևոր հանգամանքը։ Ուղեղ ասելով նկատի ունենք ոչ միայն գիտակցական փորձը, այլև այն, ինչ գիտակցական ֆենոմենոլոգիայի մեջ չի մտնում, այսինքն` ոչ գիտակցականն իր ավտոնոմ բոլոր համակարգերով։ Ուղեղը, ի վերջո, մեկ ամբողջական կոգնիտիվ համակարգ է իր մեխանիզմներով, տրամաբանությամբ, որոնք միշտ չէ, որ կարող են ենթարկվել մեր գիտակցությանը, կամ հասու լինեն գիտակցությանը, կամ, ընդհանրապես, համահունչ լինեն մեր գիտակցության տրամաբանությանը։
Վերադառնանք հայկական կինոյին, որն այդպես էլ անսարսափ մնաց մեկ դարի ընթացքում։ Ասում են` հայկական առասպելաբանության ու ֆոլկլորի համար սարսափը հատուկ չէ։ Բայց մարդիկ, ովքեր երկար տարիներ ուսումնասիրել են ոլորտը, համաձայն չեն դրա հետ։
ՀԱՅԿԱԿԱՆ ԱՌԱՍՊԵԼԱԲԱՆՈՒԹՅԱՆ ԹԱՔՆՎԱԾ ԳԱՆՁԵՐԸ
Հայկական առասպելաբանության մեջ սարսափ էլեմենտները բավականին հարուստ են։ Հազարամյակների ընթացքում հայերը շփվել են բազմաթիվ այլ ազգերի հետ, ամեն մեկից փոխառել առասպելաբանական էլեմենտներ, նաև հարստացնելով այլ ազգերին մեր էլեմենտներով։ Դրանցից որոշները, օրինակ` վիշապները, հնարավոր է, ի սկզբանե մերն են եղել (վիշապ բառն ինքնին պարսկական ծագում ունի, իրենք էլ իրենց տարբերակներն են ունեցել), սակայն պետք է հասկանալ, որ նմանատիպ կերպարներ եղել են նաև այլ ազգերի մոտ, ինչը մշակութային շփումների ընթացքում բերում էր յուրօրինակ ամալգամացիայի. հայերը որոշ էլեմենտներ փոխառում էին, օրինակ, պարսիկներից, վերջիններս՝ հայերից, և այլն։
Վիշապներ. Հորրորի համար լավագույն կերպարները, իհարկե, վիշապներն են։ Ապրում են հին, լքված վայրերում, որտեղ վաղուց մարդիկ չեն ապրում` գերեզմանոցում, քարանձավներում, լճերի, ծովերի խորքերում (ինչը նմանվում է պարսկական ու չինական վիշապներին), ունեն գանձեր, պալատներ և այլն։ Ընդ որում, վիշապները կարող են հանդես գալ կամ որպես տվյալ համայնքի պաշտպաններ, կամ, հակառակը, վնասեն համայնքին։
Վիշապները պարտադիր չէ, որ օձի նման լինեն։ Մեր առասպելաբանության մեջ ու հեքիաթներում դրանք, ինչպես և ամենուր, փոխակերպվող են։ Կարող է դիմացինդ առաջին հայացքից նման լինի սովորական մարդու, բայց իրականում վիշապ լինի, ու դու հասկանաս, որ վիշապ է` նկատելով, որ, օրինակ, ստվերը մի քիչ ուրիշ ձև ունի, ականջները սովորական մարդու ականջներ չեն, կամ պոչ ունի։
Հայկական առասպելաբանության մեջ հաճախ հանդիպող սյուժե է, երբ վիշապը գեղեցիկ տղամարդու տեսքով փորձում է կանանց խաբել, դյութել, գողանալ։ Մյուս կողմից, ըստ իրավիճակի, վիշապը կարող է նաև խորհուրդներ տալ, հիվանդություններ բուժել։ Այսինքն, վիշապը կարող է բարի լինել, կարող է նաև՝ չար։
Հիշելով, որ վիշապներն ունիկալ հայկական առասպելաբանական երևույթ չեն, կարող ենք մատնանշել, օրինակ, Դրակուլային։ Վիշապները սիրում էին մարդկային կանանց հետ հարաբերությունների մեջ մտնել, ինչի արդյունքում ծնվում էին երեխաներ։
Ֆիզիկապես ուժեղ, բռնության հակում ունեցող, մեծանալով` նրանք դառնում էին կախարդներ, կարող էին գայլ, մառախուղ կամ ինչ-որ այլ բան դառնալ։ Հունգարիայում տալտոշները՝ տեղացի կախարդները, որոնք ծեսերի ժամանակ խմում էին կաթի ու կովի արյան խառնուրդ, դիվահարվում էին ու հաճախ համարվում վիշապի, Դրակուլի ծնունդ։ Իսկ Բրեմ Սթոքերը միավորել է այդ հավատալիքը պատմական Վլադ Ցեպեշ Դրակուլայի հետ (ում մասին անունից բացի շատ քիչ բան գիտեր, և ում հորը՝ Վլադ Երկրորդին, իրոք Դրակուլ, վիշապ էին ասում)՝ ստանալով իր անմահ կերպարին։ Նմանատիպ վիշապածին կերպար կա նաև հայկական առասպելաբանության մեջ՝ Արտաշեսի որդի Արտավազդը:
Վիշապներին հնարավոր է սպանել, նրանք անմահ չեն։ Հին հավատալիք է այն, որ վիշապները կարող են թափանցել մարդու մարմին, ինչը հանգեցնում էր խելագարության։ Դիվահարված մարդկանց հաճախ ասում էին` վիշապն է մտել մեջը։ Սա նախաքրիստոնեական հավատալիք է, որի որոշ էլեմենտներ հետագայում խառնվեցին քրիստոնեական պատկերացումների հետ` վերածվելով դիվահարության, գրբացների (ըստ էության` էքզորցիստների) մասին պատկերացումների։
Վիշապների մասին հավատալիքները սկսվել են դեռ նեոլիթից, անգամ` պալեոլիթից։ Որոշ ազգերի մոտ վիշապներն ու վիշապածինները վախենում են երկաթից, որովհետև դեռ այն ժամանակներից են, երբ նեոլիթը պարտվեց բրոնզեդարյան մշակույթներին, իսկ հետագայում բրոնզեդարյան մշակույթները պարտվեցին երկաթի դարին։ Ու, ըստ ամենահին հավատալիքների, օրինակ, էլֆերն ու փերիները (որոնք բազում ընդհանուր գծեր ունեն վիշապների հետ) կերպարանափոխված մեռյալներն են, որոնք չեն սիրում երկաթ, որովհետև հիշում են, թե ինչպես են իրենց երկաթով հաղթել։ Նույն կերպ, բազում մշակույթներում վիշապների պարտվելը կայծակի կամ նետուաղեղ կրող արևի աստվածներին կամ հերոսներին նեոլիթյան մշակույթի և իր աստվածների նահանջի արգասիք է բրոնզեդարյան մշակույթի ու իր աստվածների դեմ։
«Դիվահարված մարդկանց հաճախ ասում էին` վիշապն է մտել մեջը»
Շահապետ. Վիշապի մասնավոր դեպք է, այսինքն` ավելի շատ օձ, որը կապված է ինչ-որ կոնկրետ վայրի` լեռան, գետի, քարայրի, ծառի և այլնի հետ։ Դա իր տարածքն է, ու շահապետն այդ տարածքի աստվածն է։ Այդ տարածքում գործում են իր սահմանած կանոնները, ու պատահաբար այդտեղ հայտնված մարդուն, ըստ իրավիճակի, կարող է օգնել կամ կարող է անգամ սպանել։ Յուրաքանչյուր գերեզման, անտառ, արտ ունի իր շահապետը։ Ամեն ծառ, ամեն խաղողի վազ ունի իր շահապետը։ Ամեն տուն ունի իր շահապետը, որը կարող է օգնել` թույլ չտալով չար ոգիներին մտնել տուն, կարող է տունը տակնուվրա անել, եթե իրեն անարգես։
Քաջքեր. Հայկական առասպելաբանության մեջ փերիները նման չեն եվրոպականներին, ավելի շատ նման են պարսկականին՝ ավելի աղջկական, գեղեցիկ: Եվրոպական փերիներն ու էլֆերը մեր քաջքերն են: Հայկական առասպելներում էլ վհուկները թռնում են քաջքերի խնջույթներին, ինչպես միջնադարյան եվրոպական վհուկները` փերիների թագուհու շաբաշին: Ու, ինչպես եվրոպական ֆոլկլորում, նմանատիպ խնջույթներին հերոսը կարող է չնկատել, թե ժամանակն ինչպես է անցնում։ Իրեն կարող է թվալ, թե տարիներ են անցել, երբ իրականում անցել է մի քանի ժամ, կամ հակառակը` կարող է թվալ` անցել է մի քանի ժամ, երբ իրականում անցել են տարիներ։
Քաջքերը կրկին շատ նման են վիշապների մասին պատկերացումներին, ապրում են ամայի, բարձր լեռնային վայրերում, մարդկանցից հեռու: Ու եվրոպական էլֆերի նման ունեն իրենց ազգությունները: Էլֆ բառը նշանակում է սպիտակ (պրոտոհնդեվրոպական արմատից), որովհետև հնում մեռյալներին խառույկի մեջ էին այրում, ոսկորները ջերմությունից կալցինացիայի էին ենթարկվում, դառնում էին ճերմակ: Ըստ էության, էլֆերը հին մեռյալներն են, որոնք մյուս կողմում էին, բայց ժամանակ առ ժամանակ կարող էին վերադառնալ։
Ջրահարսեր. Մեր առասպելաբանության մեջ ջրահարսերը դրական կերպարներ են: Այլ երկրների ֆոլկլորում սովորաբար մարդկանց խաբում են, որ խեղդեն կամ ուժը խմեն, իսկ մեզ մոտ կանանց են օգնում, օրինակ, ծննդաբերության ժամանակ։ Ջրահարսերը քաջքերի կանայք են, ապրում են գետերի, լճերի մոտ` հունական նիմֆաների նման:
Ալքեր. Սրանք հին հիվանդության ոգիներ են, որոնք ինչ-որ պահի մարմնային ձև են ստանում: Ալքերը երեխաների են առևանգում, սպանում, արյունը խմում, կարող են վնասել նաև հղի կանանց։ Վախեցնող տեսք ունեն, կարմիր աչքեր, մարդու ու գազանի խառնուրդ են: Ըստ էության, ալքերը մեր լոկալ վամպիրների տարատեսակ են, նման են հունական լամիաների ու հին շումերական լիլիթուների:
Դևեր. Դևերին մենք փոխառել ենք պարսիկներից, զրադաշտականության մեջ չարի մարմնավորման` Ահրիմանի հետնորդներն են։ Հայկական առասպելաբանության մեջ դևերը հենց պարսկական դևերի, քրիստոնեական չարքերի, իսլամական ջիների ու շայթանների հիբրիդ են։ Կրկին` դևերն ապրում են հեռավոր, ամայի վայրերում, կարող են թափանցել մարդկանց մեջ (դիվահարել), ունեն մարմնական ձև` ի դեմս հսկաների։ Մարմնով դևը հսկա է, ունի մի քանի գլուխ (ինչը հղում է արխայիկ վիշապներին)։ Հերոսը, որպես կանոն, հսկային հաղթում է կամ խորամանկությամբ, կամ էլ բիրտ ուժով։
Իսկ հասարակ մարդիկ, ինչպես գիտենք, հերոսներ չեն։ Հետևաբար, նրանք պետք է զգուշանան ամայի վայրերից։ Օրինակ, ցանկալի չէ ամայի տեղով ձի քշել, որովհետև դևն աննկատ կարող է նստել ձիու վրա ու հասնել մարդկանց բնակավայր։
Վամպիրներ. Գյուղական հավատալիքներում կան նաև արյուն խմող հրեշներ, որոնք հիվանդացնում են ընտանի կենդանիներին, աղվեսի տեսքով հավ փախցնում, գայլի տեսքով մարդկանց վրա հարձակվում և այլն։
Հայկական առասպելաբանության մեջ վամպիրական հավատալիքներն այնքանով են, որքանով վիշապների հավատալիքները: Ի՞նչ է վամպիրը. դա կախարդ է, որի նախնիներից մեկը վիշապ է եղել, ու նա հրաժարվում է մեռնել և սկսում, որպես կանոն, վատ գործեր անել։ Միակ հայտնի հայկական վամպիրը Դահանավարն էր, որը հայերին պաշտպանում էր, խմում միայն երկիր թափանցած օտարների արյունը։
Մենք այստեղ որոշակի հստակ դասակարգում արեցինք, բայց իրականում, ավելի մանրամասն ուսումնասիրությամբ, պարզվում է` դասակարգումն այնքան էլ հստակ չէ։ Կարող է լինել առասպելաբանական կերպար, որը ոչ այն է՝ վիշապ է, ոչ այն է՝ դև, ոչ այն է` քաջք կամ ալք, կամ ունի մեկի կամ մի քանիսի գծեր՝ խախտելով ցանկացած դասակարգում, որովհետև երևակայությունը պլաստիկ ու փոփոխական է:
Ոգեշնչման աղբյուրներ հայկական կինոն, ցանկության դեպքում, կարող էր (ու կարող է) գտնել նաև ազգային մշակույթում: Գրականության մեջ, օրինակ, արդեն հիմա կան ոգեշնչվողներ:
Հայկ Հովյանն իր «Գիսանե» վեպում օգտագործում է սարսափ ժանրի էլեմենտներ՝ օգտվելով հայկական առասպելաբանությունից:
Արևն արդեն բավականին բարձրացել էր ու անտառոտ լեռնալանջին կանգառ կատարած հեծյալների ուշադրությունը գրավեց հեռվում վեր խոյացող միայնակ լեռան գագաթին նշմարվող մեծամեծ պարիսպը:
- իսկ էնտեղ ինչ երկիր է՞... լեռան կատարին,- հետաքրքրվեց Օշինը:
Գիսանեն պտտվեց դեպի հեռվում ծխացող քաղաքը:
- Լեռն այդ Արայի Գահ են կոչում ու նրանից անդին Հավերժական կայսերության սահմաններն են արդեն, ուր և ազատ ժողովուրդներն են դեգերում... դրանցից էլ այն կողմ էլի լեռներ ու լեռներ են ձգվում:
Հին երգերում այդ լեռներին Աշխարհների Ծայր են անվանում, ու էնտեղ Աճուճ - Պաճուճների ցեղերն են ապրում:
- Աճուճ - Պաճու՞ճ ,- քրքջաց երիդասարդ Օշինը` առաջին անգամ էր լսում:
- Եթե հանդիպես, հեչ ծիծաղելի չեն,- քմծիծաղ տվեց Գիսանեն ու ձեռքը տարավ կաշվե թիկնոցի գրպանը,- Մարդկային մեղքերի մարմնավորումն են դրանք... գաճաճ, զազրելի ու սերնդե սերունդ անվերջ փոքրացող:
Ամեն նոր սերունդ գաճաճ է հնից և ըստ մարգարեության կավարտվի Աճուճ-Պաճուճների պատմությունն այն ժառանգի հետ, որը կկարողանա անցնել ասեղի անցքով...
- ու վե՞րջ,- ժպիտը սառեց տղայի դեմքին:
- վերջ,- Գիսանեն լռեց մի պահ, ապա գրպանից հանեց մի բուռ ոչ այն է՝ հղկված ապարանջաններ, ոչ այն է՝ մարդկայինին նման պսպղուն գանգեր…
Հայկական առասպելաբանությունը կարող է հրաշալի հիմք լինել սարսափ պատմությունների համար: Օրինակ, մեր առասպելներում հոսող ջուրը բարի ջուրն է, իսկ կանգնած, անշարժ ջուրը՝ չարը, որը կարող է չարքերի համար ապաստարան լինել: Սեթինգն արդեն իսկ պատրաստ է՝ ճահճացած, ամայի մի վայր, որտեղ ճամփորդի հետ կարող է պատահել ինչ ասես:
Եթե չարը վիշապ է, ապա իրեն կարելի է գետնի տակ ուղարկել, մինչև կրկին վերադառնալը: Բայց միայն վիշապները չեն. չիդար դևերն ազդում են մարդու մտքի վրա ու խելագարեցնում, հիանալի սյուժե է, ասենք, մոլագար մարդասպանի կամ դիվահարվածի մասին: Ճիվաղները մարդկանց վախեցնում են երազում, սրա շուրջ հնարավոր է սյուռեալիստիկ սարսափ պատմություն կառուցել երազների աշխարհի ու իրական աշխարհի միջև կապի մասին: Թղպա դևերին մարդիկ են հանել հորն ակոսով շատ խորը փորելու արդյունքում, ևս մեկ հետաքրքիր պատմություն, ասենք, ժամանակակից աշխարհում շինարարության ժամանակ գետնի խորքերից դուրս բերված սարսափի մասին: Կամ Առնակը, ով տանում է մահվան աշխարհ, կան նաև թուխերը, դրուժները, խպլիկները, չար ոգիներ, որոնք կարող են վնասել նորածիններին:
Ընդհանուր առմամբ, կարելի է եզրակացնել, որ կինոյի համար խիստ էական սարսափ ժանրը հայկական կինեմատոգրաֆում կարող էր գոյություն ունենալ, եթե նայենք զուտ ազգային դիցաբանությանը: Մյուս կողմից, բազմաթիվ օբյեկտիվ ու սուբյեկտիվ պատճառներով՝ սկսած ավանդույթի բացակայությունից հենց խորհրդային կինոյում մինչև մշակութային պահանջի բացակայություն Հայաստանում, դա տեղի չի ունեցել: Գուցե, պատճառը նաև այն է, որ մեր արվեստի գործիչներն ավանդաբար սարսափ ժանրը, ֆանտաստիկայի նման, համարել են ցածր ժանր, ինչը սովորական սնոբիզմ է: Բայց փաստն այն է, որ հայկական կինոն զուրկ է մնացել երևակայության համար ահռելի լիցք հանդիսացող այդ ուղղությունից: Իսկ հասարակության շրջանում պահանջարկը կա, որովհետև ինչպես մութ ու ցուտր տարիներին, այնպես էլ հիմա մարդիկ սիրում են սարսափ ֆիլմեր նայել: Իսկ մարդիկ ամենուր նույնն են: