Քա՞նի դեմք ունի վախը. Ճամփորդություն հորրորի ենթաժանրերով
Սարսափ ֆիլմերի կամ հորրոր ժանրը կինոյի պատմության մեջ հնագույններից է, ու, հավանաբար, ամենակենսունակը։ Այն ծնվել է առաջին կինոժապավենի հետ միասին ու երբեք չի անհետացել. ի տարբերություն մոդայիկ հոսքերի, հորրորը մշտապես փոխում է դեմքը` արտացոլելով իր դարաշրջանի վախերը։ Որոշ մարդկանց համար հորրորը զուտ ատրակցիոն է, նյարդերը խուտուտ տալու միջոց։ Ուրիշների համար այն հասարակության հայելին է. այստեղ արյան ու ուրվականների միջոցով ի ցույց են դրվում ժամանակի իրական տագնապները։
Կարելի է փորձել կազմել հորրորի ենթաժանրերի քարտեզը, ու այդ ժամանակ մեր աչքերի առջև կծավալվի զարմանալի տեսարան. վամպիրներով բնակեցված գոթական ամրոցներից մինչև ժամանակակից ինտելեկտուալ ֆիլմեր տրավմայի ու կոլեկտիվ մեղքի մասին։ Յուրաքանչյուր ենթաժանրի ծնունդ պատահական չի. այն միշտ դարաշրջանի, սոցիալական նյարդի, գիտական ձեռքբերման կամ կոլեկտիվ անգիտակցականի արդյունք է։
PAN-ը հրավիրում է ուղևորության վախի բազմադեմ լանդշաֆտով։
Անցյալի դևերը. գոթական հորրոր ու ֆիլմեր հրեշների մասին
Կինեմատոգրաֆը ծնվել է 19-րդ ու 20-րդ դարերի սահմանին, ու ժամանակաշրջանի հետ միասին կինո են թափանցել նաև գոթական գրական մոտիվները։ Ֆրիդրիխ Մուրնաույի «Նոսֆերատու։ Սարսափի սիմֆոնիա» (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) կտավը, նկարված գերմանական էքսպրեսիոնիզմի էսթետիկայում, դրեց ամբողջ վամպիրական կինոյի հիմքը. սոսկալի ուրվանկար, լույսի ու ստվերի խաղ, հրեշ, որին ծնել է խավար գիշերը։
Հոլիվուդը շատ արագ յուրացրեց գեղարվեստական այս ավանդույթը. Universal ստուդիան 1930-ականներին իր հրեշներին վերածեց իսկական կինոբրենդի. «Դրակուլան» (Dracula, 1931), «Ֆրանկենշթեյնը» (Frankenstein, 1931), «Անտեսանելի մարդը» (The Invisible Man, 1933), «Գայլ մարդը» (The Wolf Man, 1941): Այս պատմությունները զուտ վախենալու հեքիաթներ չէին, դրանք մարմնավորում էին դարաշրջանի վախերը գիտության, օտարների, սովորական աշխարհի կործանման նկատմամբ։
Առանձին ուղղություն դարձան հրեշների, որպես աղետի մասին, ֆիլմերը։ Ճապոնական «Գոձիլան» (ゴジラ, 1954) ուղիղ արձագանք էր Հիրոսիմայի ու Նագասակիի ռմբակոծման. հրեշն արտացոլում էր ատոմի կործանարար ուժը։ 1930-ականների ԱՄՆ-ում ծնվում էին հսկա սարդեր, մրջյուններ ու մողեսներ, ինչն իր հերթին Սառը պատերազմի ու ռադիացիայի նկատմամբ իռացիոնալ վախի արտահայտումն էր։
Գերբնական հորրոր. երբ չարիքը գալիս է քո տուն
Եթե վաղ հորրորն ապրում էր ամրոցներում ու լաբորատորիաներում, ապա 1970-ականներին այն տեղափոխվեց բնակարաններ ու արվարձաններ։ Ուիլյամ Ֆրիդկինի «Էքզորցիստը» (The Exorcist, 1973) դարձավ իսկական սենսացիա. վախը թափանցեց մանկական սենյակ` ստիպելով հանդիսատեսին դիմել իր հնագույն պաշտպանական բնազդներին ու գրեթե ֆիզիկական անհարմարություն պատճառելով։ Գերբնական սարսափի ենթաժանրը (դևեր, ուրվականներ, անեծքներ) մարդկանց շոկի ենթարկելու ու անքուն գիշերներ պարգևելու առումով անգերազանցելի էր։ «Ամիթիվիլի սարսափը» (The Amityville Horror, 1979), «Փոլթերգեյսթը» (Poltergeist, 1982) և այլ ֆիլմեր դրեցին հիմքը, որի շուրջ ձևավորվեց սարսափ ֆիլմերի մի ամբողջ ենթաշերտ. տունը, որում, թվում է, պետք է անվտանգ լինի, վերածվում է դժոխքի դարպասների։
Հետաքրքիր է, որ տարբեր մշակույթներում այս ենթաժանրը ստացավ սեփական ունիկալ դրսևորումները։ Ճապոնիայում ծնվեց ջու-հորրորը` «Զանգը» (リング, 1998), «Անեծքը» (呪怨, 2002) ֆիլմերի տեսքով, որտեղ վախը ծնում են անիծված տեխնոլոգիաները` VHS կասետները, բջջային հեռախոսները, ինտերնետը։ Կորեայում գերբնական հորրորը հաճախ միաձուլված է բուդդիզմի միստիկայի ու շամանության հետ, նույնը Հարավարևելյան Ասիայի կինեմատոգրաֆում։
Մոլագար մարդասպաններ. սլեշերի ոսկեդարը
Նախորդ դարի 70-80-ականները հանդիսատեսին նվիրեցին սլեշերը` ենթաժանր, որում պատմության կենտրոնում դեռահասներին որսացող մոլագար մարդասպանն է։ Ամեն ինչ սկսվեց Ջոն Կարպենտերի «Հելոուինից» (Halloween, 1978). մինիմալիստիկ մուտք, անգութ ու ցանկացած էմոցիայից զուրկ սերիական մարդասպան, կուլտային երաժշտություն։ Ֆիլմի հաջողությունը բերեց նմանակումների մի ամբողջ ալիքի. «Ուրբաթ, 13» (Friday, The 13th, 1980), «Թեղիների փողոցի մղձավանջը» (A Nightmare on Elm Street, 1984), տասնյակ պակաս հայտնի ֆիլմեր ու դրանց անվերջ շարունակությունները։
Սլեշերը դարձավ Ռեյգանի դարաշրջանի հայելին. այս ֆիլմերում «կանոնները» (սեքս, թմրամիջոցներ, ծնողներին չենթարկվելը) խախտող դեռահասները գրեթե անխուսափելիորեն սպանվում էին։ Արտաքին պարզության տակ թաքնված էր պատժելու ու կանոնները պահպանելու «բարոյական դասը»։ Սակայն 90-ականներին ժանրը ինքն իրեն սպառեց, ու միայն Վես Քրեյվենի «Ճիչը» (Scream, 1996) կրկին թարմություն մտցրեց` վերածվելով սլեշերը ինքնաիրոնիկ մետա-հորրորի։
Արյուն, աղիք. սփլեթերն ու գորրորը
Եթե սլեշերը դեռ պահպանում էր սյուժետային ստրուկտուրան, ապա սփլեթերը շեշտը դնում էր արյան, ֆիզիոլոգիայի ու մասնատման տեսարանների մանրակրկիտ ցուցադրության վրա։ Ենթաժանրի հիմնադիր է համարվում Հերշել Գորդոն Լյուիսը, ով նկարել է լեգենդար «Արյունոտ խնջույքը» (Blood Feast, 1963). չնայած խիստ դիլետանտական ու պարզունակ գեղարվեստական լուծումներին, էքստրեմալ շոկ քոնթենթի առատության շնորհիվ ֆիլմի եկամուտները գերազանցեցին բյուջեն 167 անգամ։
Եվրոպայում այս ժանրում հայտնի էին իտալացիները։ Մասնավորապես, Լուչիո Ֆուլչին («Կենդանի մեռելների քաղաքը» (Paura nella città dei morti viventi, 1980), «Տունը գերեզմանոցի եզրին» (Quella villa accanto al cimitero, 1981) ու Դարիո Արջենտոն, ում ֆիլմերը գեղեցկության ու մղձավանջ սահմանին էին։ Այդուհանդերձ, Արջենտոն ավելի շատ մեկ այլ ենթաժանրի` ջալլոյի (giallo) ներկայացուցիչ էր, որը համարվում է սլեշերի նախահայրը` համադրելով քրեական թրիլլերը էրոտիկայի հետ։
21-րդ դարում սփլեթերը ստացավ նոր ձև` այսպես կոչված «կտտանքների պոռնո» (torture porn): Հատկապես աչքի ընկան ֆրանսիացիները. Ալեքսանդր Աջան նկարեց իր արյունալի «Բարձր լարումը» (Haute tension, 2003) ու միանգամից հայտնվեց Հոլիվուդում, իսկ Պասկալ Լոժյեն իր շոկային «Մարտիրոսներից» (Martyrs, 2008) հետո ընդամենը երկու անգամ վերադարձավ կինոյին։
Էլի Ռոթի «Հոսթելը» (Hostel, 2005) ու Ջեյմս Վանի «Սղոցը» (Saw, 2004) բռնությունը վերածեցին գլուխկոտրուկի. զոհերը ցավի ու անձնազոհության գնով իրենք պետք է որոշեն, ինչպես կենդանի մնալ։ Կինոքննադատները բանավիճում էին` որտեղ է այս ֆիլմերում կինոն, ու որտեղ է էքսպլուատացիան, բայց հանդիսատեսը միլիոններով լցվում էր կինոթատրոններ։
Առանձնահատուկ ուշադրության է արժանի Դեմիեն Լեոնեի «Սարսափազդուն» (Terrifier, 2016) ու հատկապես իր երկու սիքվելները։ Միախառնելով ցածր բյուջեով սլեշերը ու սփլեթերը` Լեոնեն ստացել է այսպես կոչված գորրոր. այստեղ առանցքայինը սպասումն է, թե որ զոհը ինչպիսի զարհուրելի մահով է մահանալու ու որքան «ցինիկ» կգտնվի տեսախցիկը։
Սարսափը` ներսում. հոգեբանական հորրոր ու բոդի հորրոր
Սարսափի համար ոչ միշտ է անհրաժեշտ դանակ, կամ ուրվական։ Հոգեբանական հորրորը վախեցնում է լռությամբ ու կասկածով։ Ռոման Պոլանսկու «Ռոզմարիի երեխան» (Rosemary's Baby, 1968) կառուցվում է անվստահության մթնոլորտում. արդյո՞ք հղի կինը շրջապատված է աղանդավորներով, թե՞ նրան միայն թվում է։ Սթենլի Կուբրիկի «Փայլատակումը» (The Shining, 1980) ուսումնասիրում է մեկուսացման պայմաններում գրողի դանդաղ խելագարությունը։ Ջենիֆեր Քենթի «Բաբադուկը» (The Babadook, 2014) ու Արի Ասթերի «Ժառանգականը» (Hereditary, 2018) պատմություններ են տրավմայի, դժբախտության, մենակության մասին։
Իսկ այ բոդի հորրորը վախի առարկա է դարձնում մարմինը։ Դեյվիդ Քրոնենբերգը դեռ 1970-ականներին ցույց տվեց, որ մարմինը կարող թշնամական լինել. մակաբույծներ, մուտացիաներ, օրգանական տեխնոլոգիաներ։ «Ճանճը» (The Fly, 1986) ուսումնասիրում է մարմնի փոփոխությունը, իսկ «Տեսադրոմը» (Videodrome, 1983) փիլիսոփայական մանիֆեստ է մարմնի ու մեդիայի ձուլման մասին։ Քրոնենբերգի «ժառանգները»` Ջուլիա Դյուկուրնոյից («Հումը» (Raw, 2016), «Տիտան» (Titane, 2021) մինչև Կորալի Ֆարժա («Սուբստանցիա» (The Substance, 2024) շարունակում են վարպետի ավանդույթները։
Նոր ֆորմաներ. found footage ու ֆոլկ-հորրոր
1990-ականներն ու 2000-ականները հորրորին նոր հնարքներ նվիրեցին։ «Հայտնաբերված նյութերի» (found footage) ենթաժանրը շեշտը դրեց վավերագրական էֆեկտի վրա։ «Բլերի վհուկը» (Blair Witch, 1999) ընդամենը $60 հազար բյուջեի պարագայում հավաքեց գրեթե $250 մլն ու դարձավ մշակութային ֆենոմեն։ Ավելի ուշ «Գերբնական ակտիվությունը» (Paranormal Activity, 2007) ցույց տվեց, որ հանդիսատեսին կարելի է վախեցնել անգամ գրեթե դատարկ սենյակով ու տեսախցիկով։
Մյուս բևեռում ֆոլկ հորրորն է. պատմություններ փակ հանրույթների, ծեսերի ու հեթանոսական աստվածների մասին։ Կուլտային օրինակ է Ռոբին Հարդիի «Հյուսված մարդը» (The Wicker Man, 1973), որում վախը ծնվում է ոչ թե ուրվականների, այլ հնագույն ավանդույթների տեսքով։ Այսօր այդ գիծը շարունակում են Ռոբերտ Էգերսը իր «Վհուկով» (The VVitch, 2015) ու Արի Ասթերը` «Արևահավասարով» (Midsommar, 2019). ցերեկային լույս, որի ներքո կոլեկտիվ խելագարություն է։
Ծիծաղ ու վախ. հորրոր կատակերգություն ու մետա հորրոր
Երբեմն ժանրը ինքն իր վրա է ծիծաղում։ Հորրոր կատակերգությունները` սկսած Սեմ Ռեյմիի «Չարագուշակ մեռելներից» (Evil Dead, 1981) մինչև Էդգար Ռայթի Shaun the Dead (անթարգմանելի լեզվախաղ է) ապացուցում են, որ վախն ու ծիծաղը միմյանց չեն բացառում։ Ավելին, կատակերգությունն ուժեղացնում է սարսափի ազդեցությունը. երբ հանդիսատեսը թուլացած է, անսպասելի հարվածն ավելի ցավոտ է։
Իսկ մետա հորրորը ուղիղ զրուցում է հանդիսատեսի հետ ժանրի կանոնների մասին։ «Ճիչը» ամենահայտնի օրինակն է։ 21-րդ դարում այս գիծը շարունակեցին «Խրճիթն անտառում» (The Cabin in the Woods, 2012) ու «Շնորհավոր մահվան օր» (Happy Death Day, 2017) ֆիլմերը` սլեշերը վերածելով հանդիսատեսի սպասումների վրա հիմնված խաղի։
Ինտելեկտուալ շրջապտույտ. elevated horror
Վերջին 10 տարիների ընթացքում հորրորը վերածնունդ է ապրում շնորհիվ հեղինակների, ովքեր ժանրը օգտագործում են լուրջ խոսակցության համար։ A24 ու Neon կինոընկերությունները, ռեժիսորներից Ջորդան Փիլը («Հեռո՜ւ» (Get Out, 2017), «Մենք» (Us, 2019), Արի Ասթերը («Ժառանգական», «Արևահավասար»), Ռոբերտ Էգերսը («Վհուկը», «Փարոսը» (The Lighthouse, 2019), «Նոսֆերատու» (Nosferatu, 2025) ցույց են տալիս, որ սարսափ ֆիլմերը կարելի է քննարկել կինոփառատոններին ու անգամ մրցանակներ տալ։
Elevated horror տերմինը ոչ պաշտոնական է, ու շատ կինոքննադատներ այն չեն սիրում. տպավորություն է, թե տերմինը ֆիլմերը բաժանում է «բարձր» ու «ցածր» արվեստի։ Սակայն փաստը մնում է փաստ. հորրորը դարձել է ինտելեկտուալ գործիք, որն ուսումնասիրում է ռասիզմը, տրավմաները, ընտանեկան բռնությունը, կրոնն ու պատմությունը։
Անսահման ժանրը
Ամեն դեպքում, հորրորի ենթաժանրերի ցանկացած ցուցակ պայմանական է։ Կարելի է խոսել էկոլոգիական հորրորի կամ animal horror-ի մասին («Ծնոտներ» (Jaws, 1975 , «Թռչունները» (The Birds, 1963), կորպորատիվ հորրորի մասին («Բելկո գիտափորձը» (The Belko Experiment, 2016) կամ սպեցիֆիկ ազգային ավանդույթների մասին. մեքսիկական գոթիկ հորրոր, ռեինկարնացիայի մասին հնդկական ֆիլմեր, նիգերիական միստիկ դրամաներ, արգենտինական սրընթաց ու առանց կոմպրոմիսների հորրոր։ Վերջինի փայլուն օրինակներից մեկն է Դեմիան Ռունյայի «Երբ չարիքը թաքնված է» (Cuando acecha la maldad, 2023) ֆիլմը, որը բառացի ոչնչի առջև կանգ չի առնում հանդիսատեսի արյունը երակներում սառեցնելու համար։
Յուրաքանչյուր տասնամյակ ծնում է նոր ճյուղեր։ Ինտերնետ հորրոր («Ընկերներից հեռացվածը» (Unfriended, 2014), պոստապոկալիպտիկ հորրոր («Լուռ տեղ» (A Quiet Place, 2018) և այլն։ Այս ամենը ապացուցում է. վախը հավերժական է, որովհետեւ անընդհատ փոխում է իր դիմակները։
Քա՞նի ենթաժանր ունի հորրորը։ Նվազագույնը տասը, եթե հաշվենք միայն հիմնականները։ Երեսուն, եթե ներառենք խոշոր ուղղությունները։ Հիսուն ու ավելի, եթե հաշվի առնենք հիբրիդները, ազգային ավանդույթները ու էքսպերիմենտալ ձևերը։ Սակայն ճշգրիտ թիվ գոյություն չունի ու հենց դրանում է ժանրի ուժը։ Հորրորը բազմադեմ է, այն անընդհատ վերածնվում է, որովհետեւ մարդիկ միշտ են վախենալու` մահվանից, սեփական մարմնից, հասարակությունից, տեխնոլոգիաներից, անհայտից։
Հորրորը հայելի է, որում յուրաքանչյուրը տեսնում է սեփական մղձավանջը։ Այդ իսկ պատճառով, նրա ենթաժանրերով քարտեզը երբեք ավարտուն չի լինելու. կինեմատոգրաֆի եզրին ինչ-որ տեղ արդեն նոր վախեր են ծնվում, որոնց մենք դեռ անուններ չենք տվել։