Ի՞նչ եթե... լեգենդար հայ ռեժիսորները նկարեին հոլիվուդյան հայտնի ֆիլմերը
Սթիվեն Քինգի «Ուռ» (Ur) երկում գլխավոր հերոսի տրամադրության տակ է հայտնվում խիստ տարօրինակ «Քինդլ» ռիդեր։ Այստեղ ներառված են բոլոր հնարավոր ալտերնատիվ տիեզերքներում ստեղծագործող հեղինակների գործերը, որոնք մեր աշխարհում գոյություն չունեն. Էրնեստ Հեմինգուեյը չի մահացել 1961-ին ու գրել է ևս չորս գիրք, Էդգար Ալան Պոն և Ուիլյամ Շեքսպիրն ալտերնատիվ աշխարհներից արարել են բոլորովին այլ ստեղծագործություններ և այլն։
Ալտերնատիվ պատմություններն անսահմանափակ գանձարան են երևակայության համար։ PAN-ը փորձել է պատկերացնել, թե ինչպիսին կլինեին կուլտային հոլիվուդյան ֆիլմերը, եթե դրանք նկարեին լեգենդար հայ ռեժիսորները, իսկ վիզուալ մշակման հարցում մեզ օգնել է արհեստական բանականությունը։
ԵԹԵ ՀԵՆՐԻԿ ՄԱԼՅԱՆԸ ՆԿԱՐԵՐ «ՕՏԱՐԸ»
Փորձենք պատկերացնել լեգենդար ռեժիսոր Հենրիկ Մալյանին Ռիդլի Սքոթի փոխարեն` վերջինիս «Օտարի» (Alien, 1979) ռեժիսորական աթոռին։
Մալյանի անունը տիեզերական գիտական ֆանտաստիկայի հետ կապելը, կարծես, անհեթեթություն է։ Բայց մենք ռիսկի կդիմենք ու կփորձենք պատկերացնել այդպիսի իրավիճակ։ Պետք է հիշել ու նկատի ունենալ, որ Մալյանը մեծագույն հայ ռեժիսորներից էր, իսկ նրա ֆիլմերը կարելի է անվանել ազգային։ Այստեղ կենտրոնական տեղում հայ մարդն է, հայ ժողովրդի պատմությունը, հայկական մշակույթն ու հայ կենցաղը։ Մալյանի ֆիլմերում բարդ մարդկային հարաբերությունները զգալիորեն պայմանավորված են ազգային առանձնահատկություններով, մտածելակերպով, տեմպերամենտով, ինքնությամբ։ Հետևաբար, եթե Մալյանը նկարեր տիեզերական գիտական ֆանտաստիկա, այն նույնպես պետք է ուղն ու ծուծով հայկական լիներ։
Նախ, դեկորացիաները։ Ռեժիսորն այս անգամ հայացքը պետք է ուղղեր ոչ թե դեպի ազգի անցյալը, այլ փորձեր պատկերացնել ապագան։ Լինելով մի կողմից ազգային, մյուս կողմից` խորհրդային ստեղծագործող` Մալյանը, հավանաբար, կտեսներ ապագան համընդհանուր մարդկային համերաշխության պայմաններում, բայց իր համար կարևոր կլիներ առանձնացնել հայկականը, հային այս խայտաբղետ գունապնակում։ Ինչո՞վ է զբաղվում հայ մարդը հեռավոր տիեզերական անհունում` հանուն համընդհանուր բարօրության։ Մալյանի հերոսները հասարակ մարդիկ են` նախրապաններ, դերձակներ, դարբիններ։ Ապագայում աշխատանքի դերն էլ ավելի կմեծանա, աշխատավոր մարդիկ չեն անհետանա, ու Մալյանի տեսլականում կտեղափոխվեն ուղեծրային տիեզերական կայաններ, հեռավոր թռիչքներ իրականացնող տիեզերանավեր, ռեսուրսների արդյունահանմամբ զբաղվող կառույցներ և այլն։ Այս առումով պատկերը լրիվ համապատասխանում է «Օտարին». Ռիդլի Սքոթի ֆիլմն առաջիններից էր, որում տիեզերական ֆանտաստիկայի գլխավոր հերոսները ոչ թե առանձնահատուկ ուժերով օժտված գերմարդիկ են, այլ սովորական աշխատավորներ, ովքեր ուղղակի աշխատում են ընտանիք պահելու համար։ Այնպես որ, կերպարների բեքգրաունդն իդեալական կհամադրվեր Մալյանի ձեռագրի հետ։
Բնականաբար, Մալյանի ֆիլմում տիեզերանավի անձնակազմն ազգային կլիներ։ Տիեզերանավը նույնպես, հետևաբար` եթե Սքոթի ֆիլմում այն կոչվում է «Նոստրոմո», Մալյանի մոտ կկոչվեր «Անահիտ» կամ «Արաքս»։ Քանի որ տիեզերանավի ինտերյերը մի կողմից պետք է ֆուտուրիստիկ լիներ, մյուս` ազգային էլեմենտներով, որպես նկարահանման դեկորացիաներ կօգտագործվեր «Զվարթնոց» օդանավակայանի հին մասնաշենքը, իսկ ինտերյերի կտրուկ, միաժամանակ` առօրէական ու հարմարավետ ձևավորմամբ կզբաղվեին ճարտարապետ Արթուր Թարխանյանն ու նկարիչ Հակոբ Կոջոյանը։
Ինչ վերաբերում է այլմոլորակային տիեզերանավին ու բուն այլմոլորակայինին, հիանալի կլիներ պոստմոդեռնիստ Ժան Գառզուն (Գառնիկ Զուլումյան), ում փշոտ, երազային, խճճված սյուռեալիստիկ պատկերները կստեղծեին լրիվ օտար, մարդու համար խորթ միջավայր։
Վերադառնանք գլխավոր հերոսներին։ Նրանք արթնացել են կրիոքնից, որովհետև տիեզերանավը որսացել է անհասկանալի ազդանշան մոտակա չուսումնասիրված մոլորակից։ Մարդիկ կարոտում են իրենց Երկիր մոլորակը, որտեղ չեն եղել բազմաթիվ ամիսներ, կարոտում են իրենց հայրենիքը, որը, չնայած գլոբալ խորհրդային պետության մաս է, բայց պահպանել է մշակութային և ազգային ինքնությունը։ Ի վերջո, մարդիկ կարոտում են իրենց տունը. այստեղ Մալյանն անպայման ֆլեշբեքեր կտեղադրի` հեռավոր հսկայական երկնաքերերի ֆոնին` փոքրիկ ու ինքնատիպ հայկական գյուղ, հավերժական կաղնու հովին նստած, հերոսներից մեկը վայելում է ARARAT կոնյակների 220 տարվա «Նաիրին» ու հետևում, թե ինչպես են ռոբոտացված գյուղատնտեսական սարքերը ջրում այգին, մշակում հողը, հավաքում բերքը... Ու այդտեղ քաղցր հիշողությունն ընդհատվում է պարտավորությամբ, որ պետք է ուսումնասիրել անծանոթ և օտար մոլորակը։ Ավելի հեռանալ տնից, կորցնել սեփական «ես»-ը անհասկանալի խորթ միջավայրում. հայի համար գլխավոր վտանգն է պանդխտության մեջ։
Սեռային առումով Մալյանի մոտ ավանդաբար գերակշռում է տղամարդկանցից բաղկացած դերասանական կազմը, բայց ուժեղ, խելամիտ ու հետաքրքիր կանայք էլ հազվադեպ չեն. Նվարդն (Վարդուհի Վարդերեսյան) ու Լուսինեն (Շաքե Թուխմանյան) «Հայրիկ»-ում, Նուբարը (Սոֆիկ Սարգսյան) ու Անթառամը (Գալյա Նովենց) «Նահապետ»-ում, Թուրվանդան (Սոֆիկո Ճաուրելի) «Կտոր մը երկինք»-ում։ Ռիդլի Սքոթի «Օտար»-ում նույնպես անձնակազմի մեծ մասը տղամարդիկ են, բայց հաղթում է կին հերոսը. ոչ մի աներևակայելի բան չկա նրանում, որ Էլեն Ռիփլին (Սիգուրնի Ուիվեր) Մալյանի մոտ փոխարինվի հայ կնոջով։
Իհարկե, չկա Հենրիկ Մալյանի ֆիլմ առանց սրամիտ ու լավ գրված երկխոսությունների, ու առանց առանձնահատուկ էներգետիկայով վիճաբանության։ Հիշեք փառահեղ վիճաբանությունները «Մենք ենք, մեր սարերը» ֆիլմից ու տեղափոխեք դրանք տիեզերանավ. հրամանատարը ստացել է հրաման` ուսումնասիրելու օտար մոլորակը, բայց անձնակազմի անդամները, մեղմ ասած, համաձայն չեն։ Բռնկվում է թեժ բանավեճ։ Բանը հասնում է համարյա ծեծկռտուքի, երբ հրամանատարը մեխանիկներից մեկին, անունը թող լինի Պողոս, ասում է.
ՀՐԱՄԱՆԱՏԱՐ. Քեզ որ կանչում են հրամանատարական խցիկ, ինչո՞ւ չես բարեհաճում ժամանել։
ՀՐԱՄԱՆԱՏԱՐ. Որ քեզ կանչում են, ինչո՞ւ չես բարեհաճում ժամանել։
(ՊՈՂՈՍԸ ՆԱՅՈՒՄ Է ՄՅՈՒՍ ՀԱՎԱՔՎԱԾՆԵՐԻՆ։ ՀՐԱՄԱՆԱՏԱՐԸ ԲՂԱՎԵԼՈՎ ԿՐԿՆՈՒՄ Է ՀԱՐՑՆ ՈՒ ՁԵՌՔԻ ՀԱՐՎԱԾՈՎ ԳԵՏՆԻՆ ԳՑՈՒՄ ՊՈՂՈՍԻ ՁԵՌՔԻ ՍԱՐՔԸ)
ՀՐԱՄԱՆԱՏԱՐ. Մեխանի՞կ ես ձևանում։ Քեզ որ կանչում են, ինչո՞ւ չես բարեհաճում ժամանել։
ՄՀԵՐ. Դե գործը վերջացներ, գալու էր։
ՀՐԱՄԱՆԱՏԱՐ. Ձենդ կտրի՜ր, քեզ չեն հարցնում։
ՊՈՂՈՍ. Հորդ հասակին է, էդ ո՞նց ես խոսում հետը։
ՀՐԱՄԱՆԱՏԱՐ. Հարգող է ձևանում։ Որ քեզ կանչում են, ինչո՞ւ չես բարեհաճում ժամանել, ընկեր կապիտան։ Թե՞ սպասում էիր հետևիցդ անդրոիդ ուղարկեն։
ՊՈՂՈՍ. Գործ էի անում, գործը վերջացնելու էի ու գայի։
ՀՐԱՄԱՆԱՏԱՐ. Ես քեզ քա՞նի ժամ էի սպասելու։
ՊՈՂՈՍ. Մեծ բանի չես, թեկուզ մի քիչ էլ սպասեիր։
(ՀՐԱՄԱՆԱՏԱՐԸ ԲՌՆՈՒՄ Է ՊՈՂՈՍԻ ՕՁԻՔԻՑ)
ՀՐԱՄԱՆԱՏԱՐ. Տո սարքածդ արագացուցչի մագնիսական էլեմենտ չի՞, տո անասո՜ւն։
Մնացածն ինքներդ գիտեք։ Բարեբախտաբար, կոնֆլիկտն արագ լուծվում է երկար, բայց ավելի հանդարտ քննարկման ու քվեարկության միջոցով։ Պատմության շարունակությունն իրենից կներկայացներ սասփենսով լի մաքառման ու ինքնագնահատման ուղի, ոչ այն հորրորը, որ կար Սքոթի մոտ, բայց, վստահ ենք՝ ուշադրության ոչ պակաս արժանի պատում։
ՓԱՐԱՋԱՆՈՎՅԱՆ «ԻՆՏԵՐՍՏԵԼԼԱՐԸ»
Էլ ավելի բարդ է պատկերացնել Սերգեյ Փարաջանովին Քրիստոֆեր Նոլանի փոխարեն` վերջինիս «Ինտերստելլար» (Interstellar, 2014) գիտաֆանտաստիկ ֆիլմում։ Նախ, պետք է հիշել, որ Փարաջանովի կինոլեզուն բացառիկ է, նա օգտվում էր ստեղծագործական մոտեցումներից, որոնք կարելի է բնորոշել որպես խիզախ, կրեատիվ ու կինոյի սահմաններն ընդլայնելու ձգտող։ Հետևաբար, Փարաջանովի «Ինտերստելլարն» առանցքային կերպով կտարբերվեր Նոլանի ֆիլմից։
Առաջին հերթին, Փարաջանովը կհրաժարվեր պատմությունը պատմելու ավանդական ձևերից։ Ի տարբերություն Նոլանի, ում մոտ երեք դասական ակտերից բաղկացած ֆիլմն ունի սկիզբ, կոնֆլիկտի հասունացում ու եզրափակիչ կատարսիս, Փարաջանովն ավելի շատ կխաղար ոչ գծայնության հետ։ Զարմանալիորեն, Նոլանն ինքը հաճախ է իր ֆիլմերում կիրառում ոչ գծային մոտեցում` համատեղելով տարբեր ժամանակային մոտեցումները. երբ բանը հասնում է ժամանակին, Նոլանը շատ «փարաջանովյան» ռեժիսոր է։ Ռեժիսորների՝ ժամանակին վերաբերմունքի նմանությունը թույլ է տալիս ավելի հեշտությամբ պատկերացնել Փարաջանովին՝ «Ինտերստելլարի» ռեժիսորական աթոռին։
«Այժմ նա լքել է այս տարօրինակ աշխարհն ինձնից մի փոքր շուտ։ Դա ոչինչ չի նշանակում։ Մեզանից նրանց համար, ովքեր հավատում են ֆիզիկային, անցյալի, ներկայի ու ապագայի տարբերությունն ընդամենը համառորեն կայուն պատրանք է»։
Փարաջանովի ֆիլմում վստահաբար կլիներ Ալբերտ Էյնշտեյնի հռչակավոր նամակն իր ընկերոջ` Միշել Բեսոյի մահվան կապակցությամբ։
Ոչ գծայնության հարցում Փարաջանովն էլ ավելի առաջ կգնար. ֆիլմը կսկսվեր սև խոռոչի ներսի տեսերակտում գլխավոր հերոսի պատկերից։ Հենց ֆիլմի սկզբում հանդիսատեսին առաջարկվում է վառ, գունառատ, գրեթե երազային տեսիլք, որը երազի նման նույնքան անիրական ու անորոշ է թվում` բաղկացած տարբեր ժամանակների` տարածական չափման վերածված սուպերպոզիցիայից, մարդկային գիտակցության (տվյալ դեպքում` գլխավոր հերոսի դստեր) գիտակցական առանձին փորձերի` միմյանցից անկախ ու միաժամանակ միմյանց միախառնվող փարաջանովյան կոլաժից, որոնք միաձուլվում են ու անջատվում` ձևավորելով տարատեսակ ֆանտաստիկ պատերններ, նախշեր, գունային ամենատարբեր համադրումներ. մտքերի, գիտակցական ընկալումների, էմոցիաների խառնաշփոթ` առանց որևիցե մենախոսության։ Պատկերներ, որոնք ինքնին խոսուն են։
Հավատարիմ վիզուալ պոեզիայի իր ոճին` Փարաջանովը հենց սկզբում իր գաղափարներն ու էմոցիաները փոխանցելու էր սիմվոլիզմի միջոցով։ Հաշվի առնելով, որ ֆիլմն ինքնին գիտական է ու հիմնվում է ժամանակակից գիտական պատկերացումների վրա, մասնավորապես` գրավիտացիայի առումով, սիմվոլիզմի մեջ գերակշռելու էին, օրինակ, քվանտային դաշտերի համար Ֆեյնմանի դիագրամների (որոնք ինքնին հիշեցնում են աբստրակտ մինիմալիստական գեղանկարչական գործեր) ոճավորված պատկերները, «քառաչափ» մտքերը երկչափ կինոէկրանին փոխանցելու փորձերը։
Ընդ որում, ինքը՝ պատմությունը չէր հետևելու որևիցե քրոնոլոգիայի. ինչպես ժամանակն է կորցնում իր սկզբնական իմաստը սև խոռոչի ներսում, այնպես էլ ավանդական քրոնոլոգիան անիմաստ կդառնար Փարաջանովի ֆիլմում. մի դրվագ սև խոռոչում, հաջորդ դրվագը` փոշուց խեղդվող դաշտերում, երրորդը` օվկիանոսային մոլորակի աննկարագրելի գեղեցկության համայնապատկեր, որում գրավիտացիայի ազդեցության տակ բարձրացած ալիքները սյուռեալիստիկ նախշեր են ձևավորում։ Նմանատիպ հեքիաթային, ֆրագմենտար պատումը ձևավորելու էր բազմաշերտ ու հարուստ վիզուալ կոմպոզիցիա` յուրահատուկ հիմն Տիեզերքի մեծությանն ու մարդկային հանճարին։
Փարաջանովը Փարաջանով չէր լինի, եթե ֆիլմը հագեցած չլիներ նաև հայկական ժողովրդական արվեստից ու մանրանկարչությունից ոգեշնչված տպավորիչ պատկերներով. կործանման եզրին հայտնված աշխարհում մարդիկ խոնարհվում են ոչ թե գիտությանը, որը կարող է նրանց փրկել, այլ պատմությունը փոխելու ու մի բուռ եգիպտացորեն խոստանալու միջոցով իրենց իշխանությունը պահող քաղաքական էլիտային։ Կարելի է շատ հստակ պատկերացնել Թորոս Ռոսլինի մանրանկարների ոճում ձևակերպված կինոկադրեր` գետնի տակ քշված ու իրենց կոչման համաձայն ելքեր որոնող գիտնականներով, մեռնող արտերում սերմի վերջին մնացորդները փրկել փորձող մշակներով ու ամբողջ երկնակամարն իրենցով արած, անցյալը մոռացած ու ապագան անտեսած գործիչներով։
Միանշանակ, փարաջանովյան «Ինտերստելլարը» արժանի ֆիլմ կլիներ դիտման համար. ավելի շատ վիզուալ, ինտուիտիվ կինոփորձ առանց հստակ սյուժեի, որի պատմությունն ինքը` հանդիսատեսը հյուսելու էր սեփական գիտակցության մեջ` հիմնվելով վառ սենսորային ինֆորմացիայի ենթագիտակցական վերլուծության վրա։
ԷԴՄՈՆԴ ՔԵՈՍԱՅԱՆՆ ԷԿՐԱՆԱՎՈՐՈՒՄ Է ՖԻԼԻՊ ԴԻԿԻՆ
Մեր երևակայությունը սահմաններ չունի՝ կարող ենք պատկերացնել ցանկացած համադրություն։ Օրինակ՝ ի՞նչ կստացվեր, եթե Ռիդլի Սքոթի փոխարեն Էդմոնդ Քեոսայանն էկրանավորեր ամերիկացի ֆանտաստ Ֆիլիպ Դիկի «Արդյո՞ք անդրոիդները երազում են էլեկտրական ոչխարների մասին» վեպը, որը 1982-ին էկրանավորվեց «Շեղբի վրայով վազողը» (Blade Runner, 1982) անվամբ։ Ռիդլի Սքոթը Դիկի առանց այն էլ մռայլ ու բարդ վեպը վերածել էր սքանչելի վիզուալով ու խորը փիլիսոփայական ենթատեքստով ադապտացիայի` զգալիորեն հեռանալով սկզբնաղբյուրից, սակայն նաև հավատարիմ մնալով առանցքային հարցադրումներում. ի՞նչ է նշանակում մարդ լինել, ի՞նչն է մարդուն մարդ դարձնում և այլն։ Քեոսայանը, պահպանելով հարցադրումները, լրիվ այլ կողմից կմոտենար ադապտացիային։
Թե գիրքը, թե Սքոթի ֆիլմը մեկ կերպարի պատմություններ են. կենտրոնում անդրոիդներ որսացող (նրանց անվանում են շեղբի վրայով վազողներ) Ռիկ Դեկարդն է, ում շուրջ էլ պտտվում են մյուս կերպարներն ու իրադարձությունները։ Քեոսայանի ֆիլմերը թիմային են, որովհետև առանցքայինն այստեղ ոչ այնքան առանձին մարդն է, այլ մարդկանց սոցիալական փոխհարաբերությունները։ «Անորսալի վրիժառուները», «Տղամարդիկ», «Հուսո աստղը» ֆիլմերի կենտրոնում ոչ թե առանձին մարդն է, այլ մարդկանց թիմը, ընկերությունը, փոխօգնությունը։
«Միացիր պարտիային կամ դեգրադացվիր։ Ընտրությունը քոնն է»։
Քեոսայանը կարող էր այսպես փոխել գրքի կուլտային ռեպլիկը, որն օրիգինալում հնչում է այսպես. Emigrate or degenerate! The choice is yours!
Հետևաբար, Քեոսայանի մոտ Ռիկ Դեկարդը լինելու էր մի քանի «վազողից» բաղկացած թիմի անդամ։ Ֆիլիպդիկյան կամ ռիդլիսքոթյան մռայլության փոխարեն այստեղ կտեսնեինք հումորով համեմված քեոսայանական դրայվը, հիանալի երկխոսություններն ու մի քիչ մելոդրամա։
Բնականաբար, հաշվի առնելով, որ ֆիլմը նկարվելու էր Խորհրդային Միությունում, այն զերծ չէր լինի նաև խորհրդային գաղափարախոսությունից։ Համաշխարհային կոմունիզմի վերջնական հաղթանակին խոչընդոտում են հեռավոր մոլորակային գաղութներում ձևավորված կապիտալիստական ընդդիմադիր ուժերը, որոնք օգտագործում են ռեպլիկանտներին` նոր գաղութներ գրավելու համար։ Սակայն եզրափակիչ թվիստում պարզվելու է, որ ռեպլիկանտները, իրենց տերերի հիմնված ստրկատիրական կարգերից հոգնած, հեղափոխություն են սկսել։ Արդյունքում, «վազողները» միավորվում են ռեպլիկանտների հետ` կապիտալիստներին վերջնական կերպով ջախջախելու համար։
Եթե քվանտային մեխանիկայի բազմաթիվ աշխարհների ինտերպրետացիան ճիշտ է, ու գոյություն ունեն մեր աշխարհի բոլոր հնարավոր պատմությունները, ապա մեր երևակայական մտավարժանքն ինչ-որ աշխարհում իրականություն է։ Միգուցե, այնտեղ էլ որևիցե հոդվածագիր պատկերացնում է, թե ինչպիսին կլիներ Փարաջանովի «Ինտերստելլարը», եթե այն նկարեր Քրիստոֆեր Նոլանը։