Վելասկեսի վրձինը, արքայական պալատն ու մի հայելի, որ «նայում է» դիտողին. Ինչպես «Լաս Մենինասը» հեղափոխեց արվեստի պատմությունը
Դիեգո Վելասկեսի՝ 1656 թվականին ստեղծած «Լաս Մենինաս» կտավը համարվում է արևմտյան արվեստի ամենանշանակալից գործերից մեկը։ Այն գտնվում է Մադրիդի Պրադո թանգարանում և վաղուց անցել է սովորական գեղանկարչության սահմանները ու դարձել մի տեսակ մտածողության տարածք։ Պատահական չէ, որ բարոկկո շրջանի նկարիչ Լուկա Ջորդանոն այն անվանել է «արվեստի աստվածային խոսք», իսկ ավելի ուշ Թոմաս Լոուրենսը գրել է, որ սա «արվեստի ճշմարիտ փիլիսոփայությունն» է։
Սկզբում կտավը կոչվել է «Ֆիլիպ IV-ի ընտանիքը», և առաջին հայացքից այն իսկապես կարելի է ընկալել որպես արքայական ընտանիքի հերթական դիմանկար։ Սակայն Վելասկեսը այստեղ դիմում է հնարքների, որոնք խախտում են դիմանկարի կանոնները, բայց, որ ավելի կարևոր է՝ փոխում են դիտողի դերը։
Կտավում պատկերված դրվագն ու, այսպես ասենք, գործողությունները, տեղի են ունենում Մադրիդի արքայական պալատի ներսում, իսկ ավելի հստակ այնտեղ, որտեղ ժամանակին ապրել է արքայազն Բալթասար Կառլոսը։ Հետագայում նույն վայրում բնակություն է հաստատել հենց Վելասկեսը։ Ի դեպ, սենյակի պատերին կախված են Ռուբենսի որոշ աշխատանքների պատճենները, ինչը ևս մեկ շերտ է ավելացնում այս արդեն բազմաշերտ պատկերին։
Կտավի ձախ հատվածում կանգնած է հենց նկարիչը՝ իր մեծ կտավի առաջ։ Նա ստեղծագործական ու աշխատանքային պրոցեսի մեջ է, սակայն դիտողը չի տեսնում, թե Վելասկեսն ինչ է պատկերում։ Նրա հայացքն ուղղված է դեպի մեզ՝ կարծես մենք լինենք նրա աշխատանքի իրական թեման։ Սա առաջին «շեղումն է»։ Նկարիչը ոչ թե նայում է իր բնորդներին, այլ կտավից դուրս է նայում։
Կենտրոնում՝ առաջին պլանում, հինգ տարեկան արքայադուստր Մարգարիտա Թերեզան է։ Նա շրջապատված է իր ֆրեյլիններով՝ ազնվական աղջիկներով, որոնք ծառայում էին թագուհուն և արքայադստերը։ Մարիա Աուգուստինա Սարմիենտոն ծնկի է իջած, իսկ Իզաբել դե Վելասկոն պատրաստ է խոնարհվել՝ հետևելով պալատական խիստ վարվելակարգին։ Նրանց շարժումներն ընդգծում են այն միջավայրը, որտեղ նույնիսկ ամենափոքր ժեստը խիստ կանոնների էր ենթարկվում։
Արքայադուստրը, սակայն, այս ամենի կենտրոնում կանգնած է զարմանալի ինքնավստահությամբ։ Նրա դեմքին գրեթե չկա մանկական անմիջականություն։ Նա ավելի շուտ իշխանության մարմնավորումն է։ Նրա փոքրիկ մարմինը փակված է ծանր, շքեղ զգեստի մեջ, իսկ նրա շուրջը գտնվող բոլոր մարդիկ կարծես գոյություն ունեն միայն արքայադստեր կշիռն ու ներկայությունն ընդգծելու համար։
Հետո ֆիքսում ենք ամենահետաքրքիրը։ Արքայադստեր ծնողները՝ թագավորն ու թագուհին, կտավում կարծես չկան։ Բայց սա միայն առաջին հայացքից։ Մի քանի վայրկյան է պետք, որպեսզի նկատենք սենյակի խորքում գտնվող փոքր հայելու մեջ նրանց աղոտ, բայց որոշիչ ներկայությունը։ Նրանց հայացքը, ինչպես մյուսների դեպքում, ուղղված է «դուրս», դեպի այն կետը, որտեղ կանգնած է դիտողը։
Եվ ահա՝ ականհայտ է դառնում, որ այս կտավը սոսկ պալատական տեսարան չէ պատկերում։ Դիտողը հասկանում է, որ գտնվում է հենց այն տեղում, որտեղ կանգնած են թագավորն ու թագուհին։ Այսինքն՝ Վելասկեսը նկարում է նրանց դիմանկարը, իսկ մենք, նայելով նկարին, կանգնած ենք նրանց տեղում։ Մեր դիմաց Վելասկեսն է՝ վրձինը ձեռքին։ Այս պարզ հնարքն ամբողջությամբ փոխում է կտավի և դիտողի միջև հարաբերությունը։ Դիտողը կարծես «երրորդ անձից» վերածվում է գործողության մասնակցի։
Նկարի աջ հատվածում երկու թզուկներ են՝ գերմանուհի Մարիա Բարբոլան և իտալացի Նիկոլաո դե Պերտուսատոն։ Նրանք հատուկ տեղ էին զբաղեցնում իսպանական պալատում։ Այդ ժամանակներում արքայական ընտանիքները թզուկներին ու խեղկատակներիմ պահում էին որպես զվարճանքի աղբյուր և միաժամանակ՝ իշխանության ցուցադրություն։ Նրանք դուրս էին սոցիալական հիերարխիայից և ունեին այնպիսի ազատություններ, որոնք ուրիշները չունեին։
Հետին պլանում, ստվերի մեջ, երևում է արքայադստեր դաստիարակչուհին՝ Մարսելա դե Ուլյոան, որը զրուցում է մի անհայտ անձի հետ։ Իսկ բացված դռան մեջտեղում կանգնած է Խոսե Նյետոն՝ արքայական պալատի մարշալը։ Նրա կերպարը ևս կարևոր է ուսումնասիրման համար։ Նա կանգնած է լույսի և մթության սահմանին, կարծես կապում է ներքին և արտաքին տարածությունները։ Այս դուռը նաև ընդլայնում է տարածությունը՝ ցույց տալով, որ սենյակից դուրս ևս աշխարհ կա։
Այս ամբողջ կոմպոզիցիան կառուցված է գրեթե թատերական ձևով։ Բոլոր կերպարները գտնվում են իրենց տեղերում, ինչպես դերասանները բեմի վրա, բայց միևնույն ժամանակ թվում է, թե ամեն ինչ պատահական ու չպլանավորված է, ինչպես կյանքում։ Կտավի կառուցվածքը բազմաշերտ է։ Առաջին պլանում՝ արքայադուստրը և նրա շրջապատը, երկրորդում՝ նկարիչը, երրորդում՝ հայելին, և վերջապես՝ բաց դուռը։ Այս բոլոր շերտերը ստեղծում են տարածական, բայց և իմաստային խորություն։
Որոշ արվեստաբանների դիտարկմամբ Վելասկեսը այստեղ միաժամանակ պատկերում է իրականությունը և կասկածի տակ դնում այն։ Մեր առջև հստակ տեսարան է պատկերված՝ իր գործող անձերով, բայց ստացվում է այնպես, որ այնքան էլ վստահ չենք՝ ինչ է իրականում տեղի ունենում այնտեղ։ Վելասկեսը նկարում է մի կտավ, որը մենք իրականում չենք տեսնում, բայց որը որոշում է ամբողջ կոմպոզիցիան։
Այսպիսով «Լաս Մենինասը» պալատական կյանքի հերթական պատկերումը լինելու փոխարեն դառնում է մի բարդ ուսումնասիրություն այն մասին, թե ինչպես ենք մենք տեսնում, հասկանում և մեկնաբանում իրականությունը։
Վելասկեսի այս աշխատանքը հասկանալու համար կարևոր է մի փոքր հեռանալ բուն կտավից և ուսումնասիրել հենց նկարչին: Դիեգո Վելասկեսը ծնվել է 1599 թվականին և համարվում է Իսպանիայի «ոսկե դարի» ամենակարևոր նկարիչներից մեկը։ Իր կարիերան սկսել է Սևիլիայում, ուսանել է Ֆրանցիսկո Պաչեկոյի մոտ, իսկ արդեն 1622 թվականին տեղափոխվել է Մադրիդ և դարձել Ֆիլիպ IV թագավորի պալատական նկարիչը։ Նա ստեղծել է թագավորի ավելի քան քսան դիմանկար, նաև նկարել է արքայական ընտանիքի անդամներին, նրանց շրջապատը և պալատական կյանքը ու դարձել այդ աշխարհի հիմնական վիզուալ պատմիչը։
Բայց 17-րդ դարի Իսպանիայում նկարիչների սոցիալական դիրքն այնքան էլ բարձր չէր։ Գեղանկարչությունը հաճախ ընկալվում էր ոչ թե որպես արվեստ, այլ որպես արհեստ՝ ի տարբերություն երաժշտության կամ պոեզիայի։ Վելասկեսը, լինելով արքայի վստահելի մարդը, կարողացավ աստիճանաբար փոխել իր կարգավիճակը։ Երբ ստեղծում էր «Լաս Մենինասը», արդեն ավելի քան երեք տասնամյակ ծառայել էր պալատում, իսկ 1651 թվականին ստացել էր կամերգերի պաշտոնը, որը նրա համար ապահովում էր նյութական կայունություն և սոցիալական բարձր դիրք։ Հետագա տարիներին նա ստեղծում էր համեմատաբար քիչ աշխատանքներ՝ հիմնականում արքայական ընտանիքի դիմանկարներ, և այս կտավը ինչ-որ առումով կարելի է դիտարկել որպես այդ երկար ճանապարհի ամփոփում:
Նկարում Վելասկեսի ինքնանկարը պատահական չէ։ Նա կանգնած է մեծ կտավի առաջ՝ վրձինն ու ներկապնակը ձեռքին, հանգիստ, ինքնավստահ, արքայական ընտանիքի հետ գրեթե հավասար դիրքում։ Այդ ժամանակների համար նման ինքնադրսևորումը համարձակ էր: Վելասկեսի գեղանկարչական լեզուն նույնպես առանձնահատուկ է։ Նրա աշխատանքներում կարևոր դեր ունի լույսը։ «Լաս Մենինասում» լույսը մի քանի ուղղությամբ է. աջ կողմից՝ անտեսանելի պատուհանից, և հետին պլանից՝ բաց դռնից։ Այս երկու աղբյուրները տարածության խորություն են ստեղծում և ընդգծում են հիմնական կերպարներին՝ հատկապես արքայադստերը։ Լույսն այստեղ ոչ միայն ֆիզիկական երևույթ է, այլև կառուցվածքային գործիք, որով նկարիչը ղեկավարում է դիտողի ուշադրությունը։
Գույների ընտրությունը ևս զուսպ է։ Կտավը կառուցված է մեղմ, արծաթավուն տոներով՝ առանց վառ գույների։ Սա բնորոշ է Վելասկեսին, նա հաճախ նախընտրում էր սահմանափակ գունապնակ ու կենտրոնանում էր լույսի և ստվերի հարաբերության վրա։ Թեև կոնկրետ օգտագործված պիգմենտները հստակ փաստագրված չեն, ենթադրվում է, որ նա կիրառել է իր ժամանակի համար բնորոշ նյութեր՝ օքրա, ումբրա, ինչպես նաև կապարային սպիտակ, դեղին և կարմիր պիգմենտներ, կինաբար և ուլտրամարին։ Այս նյութերը հնարավորություն էին տալիս ստեղծել հստակ կոնտրաստներ և միաժամանակ պահպանել գույների ներդաշնակությունը։
«Լաս Մենինասը» առանձնանում է նաև իր տարածական լուծմամբ։ Կոմպոզիցիան կառուցված է մի քանի մակարդակով, և յուրաքանչյուր մակարդակ նոր շերտ է բացում: Վերադառնալով կտավի փիլիսոփայական շերտին: Հայելու մեջ արտացոլված թագավորն ու թագուհին միաժամանակ ներկա են և բացակա։ Նրանք սենյակում չեն, բայց ամբողջ տեսարանը կառուցված է հենց նրանց շուրջ։ Հետաքրքիր դիտարկում է, որ մենք չենք տեսնում այն կտավը, որի վրա աշխատում է նկարիչը։ Այս ամենի արդյունքում «Լաս Մենինասը» դարձավ նկարչի ամենահայտնի ու ամենաքննարկված աշխատանքը, որը երբեք չի սահմանափակվում մեկ բացատրությամբ։ Այն կարելի է դիտել որպես պալատական կյանքի պատկեր, որպես ինքնադիմանկար, իիշխանության կառուցվածքի ուսումնասիրություն, կամ էլ՝ որպես ընկալման և իրականության մասին խորհելու հնարավորություն: