Լավ տղու ճշտի ուղին, կամ ինչպես է հանդիսատեսը վերաբերվում հանցագործ կինոկերպարներին
Բոլորն էլ սիրում են գանգստերական ֆիլմեր։ Համենայն դեպս, համարյա բոլորը։ Մեզ դուր է գալիս հետևել, թե ինչպես է գլխավոր հերոսը բալանսավորվում կյանքի ու մահվան արանքում, խելքի ու դաժանության շնորհիվ հաղթում մրցակիցներին, հասնում հաջողության` հետագա անխուսափելի անկման համար։ Ֆիլմեր ստեղծողները հենց այդպիսի թռիչքի ու հետագա անկման միջոցով են փորձում հասցնել կինոդիտողին, որ ցանկացած ոճիրի հաջորդում է պատիժը։ Բայց կինոդիտողի մոտ առաջանում է ևս մեկ ռեակցիա. նա կապվում է ֆիլմի հերոսին` անտեսելով վերջինիս հակաօրինական վարքագիծը։
Սիրեք կինոն՝ Evoca-ի հետ
Ինչպե՞ս է այսպես ստացվում. PAN-ը կփորձի բացատրել։
Առաջին հերթին անհրաժեշտ է հասկանալ, որ բոլոր մարդիկ բարդ են, իսկ գանգստերական ֆիլմերի գլխավոր հերոսները (ավելի ճիշտ` հակահերոսները) օժտված են շատ ավելի բարդ որակներով, քան միջին վիճակագրական մարդը։ Նրանց մոտ անդիմադրելի խարիզման հաճախ համադրված է խոցելիության հետ` չնայած ուժով իրենց ճանապարհ հարթելու ձգտմանը, իսկ «պայքարի» արմատները հաճախ ավելի խորն են, քան զուտ «իշխանություն ու փող» բանաձևը, թաքնված են սոցիալ-տնտեսական ու հասարակական-մշակութային խնդիրներում. իսկ դա կարող է կարեկցանք առաջացնել։ Արդյունքում, հանդիսատեսը սկսում է համակրել իշխանության ու փողի` հերոսի ձգտմանը` կոնտեքստուալ պատճառներով անտեսելով դրանց հասնելու հանցավոր ճանապարհի հետ կապված բարոյական ճգնաժամը։
Համակրանքին նպաստում են նաև հերոսի լավ մշակված նախապատմությունն ու համապատասխան մոտիվները` ստիպելով կենտրոնանալ կերպարի մարդկային կողմերի, այլ ոչ թե հանցավոր գործողությունների վրա։ Արդյունքում, առաջացող էմոցիոնալ կապը երկրորդ պլան է մղում կերպարի ընտրության բարոյական հետևանքները` հանգեցնելով սխալ ինտերպրետացիայի, երբ հանդիսատեսի ուշադրությունից վրիպում է հանցավոր վարքագծի քննադատությունը, որն ի սկզբանե հնչեցնում են ֆիլմի հեղինակները։
Դասական օրինակ է «Կնքահայրը» (The Godfather) եռագրության գլխավոր հերոս Մայքլ Կոռլեոնեն` Ալ Պաչինոյի կատարմամբ (հիշեք, երրորդ ֆիլմը գոյություն ունի զուտ թյուրիմացաբար)։ Առաջին ֆիլմի` ընտանիքից օտարացած, համառ կողմնակի անձը աստիճանաբար վերածվում է անխիղճ քրեական հեղինակության, ինչը պայմանավորված է ոչ միայն ընտանիքին նվիրվածությամբ, հարազատներին պաշտպանելու ձգտմամբ, այլև հավանության արժանանալուն. մոտիվներ, որոնք հասկանալի ու «մաշկին մոտ» են ցանկացած մարդու համար։ Այն, որ ընթացքում Մայքլի մոտիվացիան փոխվում է` վերածվելով սեփական միանձնյա իշխանությունն ամրապնդելու ձգտման, անհրաժեշտության դեպքում, նույն այդ ընտանիքը ոտնատակ տալու միջոցով, հանդիսատեսի համար այլևս շոշափելի չէ. Մայքլի ներքին կոնֆլիկտին ու նրա ընտրության ողբերգական հետևանքներին կարեկցում են` անգամ չնայած նրան, որ սկզբում զուտ իրերի դասավորությանբ պայմանավորված` հետագայում այդ ընտրությունը վերածվում է գիտակցված ու նպատակադրված քայլերի։ Կերպարի տրանսֆորմացիան չի փոխում հանդիսատեսի մոտ նրա նկատմամբ վերաբերմունքը։
Լրիվ այլ է Մայքլ Կոռլեոնեի հոր` Վիտո Կոռլեոնեյի կերպարի կառուցումը` որպես իր որդու անկման կոնտրաստային այլընտրանք։ Երկրորդ ֆիլմում Վիտոյի վաղ կյանքը (երիտասարդ Վիտոյին մարմնավորում է Ռոբերտ Դե Նիրոն), խնդիրները, որոնց հետ նա բախվում է ԱՄՆ-ում ու գոյատևման համար կիրառվող ջանքերը, որոնք ի վերջո նրան բերելու են կնքահոր գահին, հերթագայվում են նրա որդու կյանքում նույն պրոցեսների նկարագրություն հետ։ Ֆլեշբեքերը պատկերացում են տալիս Վիտոյի մոտիվների ու այն անողոք հանգամանքների մասին, որոնք նրան բերել են կազմակերպված հանցավորության մեջ ապրելու։ Վիտոյին կարելի է կարեկցել, համակրել նրա խարիզմային, տոկունությանը ու ընտանիքի համար ավելի լավ կյանքի ձգտմանը, ինչը փափկացնում է նրա հանցավոր գործողությունների քննադատությունը։
Հայ հանդիսատեսի համար առավել «հոգեհարազատ» է Թոնի Մոնտանան (Ալ Պաչինո)` «Սպիով դեմքը» (Scarface, 1983) ֆիլմից. «ժողովրդի ծոցից» դուրս եկած «լավ տղեն» իր համար «ճշտի» ճանապարհ է հարթում` աղքատությունից դուրս պրծնելու, իր թշնամիներին հաղթելու, ուզած ձևով ապրելու համար։ Իդեալական ոգեշնչման աղբյուր քրեական ենթամշակույթի սիրահարների համար, այն դեպքում, երբ աչքաթող է արվում Մոնտանայի ակնհայտ բացասական կերպար լինելը. իր մոտիվները չեն բխում պատվի կամ հարազատներին պաշտպանելու ձգտումից, այլ ընդամենը անձնական ամբիցիաների ու անսահման էգոիզմի դրսևորում են, որոնք էլ ստիպում են Մոնտանային հարթել իր արյունոտ ճանապարհը։ «Ամբողջ աշխարհը ոտքերիդ մոտ է». որպես կանոն, նման հավակնություններն ավարտվում է շիրմաքարի վրա այս տեքստով։ Սակայն դա չի կանգնեցնում հանդիսատեսին. այստեղ էլ առաջանում է դիսոնանս նրա միջև, ինչ էին ուզում ասել հեղինակներն ու նրա, թե ինչպես է պատմությունն ընկալում հանդիսատեսը։
Բրայան Դե Պալման «Սպիով դեմքում» անողոք է իր կերպարի նկատմամբ։ Եթե ընտրել ես արյան ուղին, անգամ փոքրիկ շեղումը դրանից, մարդասիրության անգամ չնչին դրսևորումը արդեն քո արյունն է բաց թողնելու։ Գանգստերական ֆիլմերի վարպետ Մարտին Սկորսեզեն էլ ավելի դաժան է. նրա ֆիլմերը կարծես գոռում են հանդիսատեսի ականջին` «սա հասարակական ախտ է, միայն քննադատության արժանի»։ Բայց հանդիսատեսն անհաղորդ է։ «Փառավոր տղաներ» (Goodfellas, 1990) ֆիլմի գլխավոր հերոս Հենրի Հիլլը (Ռեյ Լիոտա) պատմում է մաֆիայում իր կյանքի մասին ոգևորության ու զղջման երանգներով։ Հիլլի հմայքը, նրա ապրումների եռանդուն պատկերումն առաջացնում են հանդիսատեսի սիմպատիան` ստիպելով մոռանալ նրա գործողությունների հանցավոր էության մասին։ Սկորսեզեին հենց այդ էլ պետք է, որովհետև կերպարին պատժելու միջոցով նա ստիպելու է հանդիսատեսին մտորել նման կենսակերպի հետևանքների մասին, ոչ թե փառաբանել հանցավոր վարքագիծը։ Տարօրինակ է, Սկորսեզեի մոտ դա հաճախ ստացվում է, բայց Թոնի Մոնտանային հետ կապը, հավանաբար, չափից շատ ուժեղ է մտորումների տեղ թողնելու համար։
Միջին կինոդիտողի մոտ առաջացող էմոցիոնալ ռեակցիաները շատ նման են Դոնի Բրասկոյի (Ջոնի Դեպ) ռեակցիային` համանուն ֆիլմից։ Լինելով մաֆիայի շարքերը թափանցած քողարկված ՀԴԲ գործակալ` Բրասկոն անկեղծ ու ջերմ հարաբերություններ է հաստատում հանցագործների հետ, ում նա հետաքննում է։ Հանդիսատեսը կարեկցում է Դոնիի ներքին պայքարին, որը ծավալվում է մասնագիտական պարտքի ու հանցավոր աշխարհում ձևավորված կապերի միջև, ու նույնացնում ինքն իրեն Բրասկոյի հետ։ Ֆիլմը խորանում է կրկնակի կյանքի հոգեբանական հետևանքների մեջ, ու ծածուկ ուսումնասիրում նաև հանդիսատեսին։ Հանդիսատեսն էլ, քողարկված գործակալի նման, աստիճանաբար կորցնում է օբյեկտիվությունն ու անցնում «Ուժի մութ կողմը»։
Հանդիսատեսի ընկալման համար իրավիճակը հատկապես բարդանում է, երբ օրենքի պահպանման ու օրենքը խախտելու միջև սահմանները դառնում են ոչ հստակ, անհետանում են։ Մարտին Սկորսեզեի «Հանգուցյալներում» (The Departed, 2006) Բիլլի Կոստիգանը (Լեոնարդո Դի Կապրիո) ու Քոլին Սալիվանը (Մեթ Դեյմոն) գրեթե Դոնի Բրասկոյի իրավիճակում են` հակառակ բևեռներում, ու այդ բևեռների տեղերը պարբերաբար փոխվում են։ Կերպարների ուղիների կոնտրաստն առաջացնում է կոնտրաստ նաև հանդիսատեսի` նրանց ընկալման մեջ. կինոդիտողը վկա է բարոյական կոմպրոմիսների, որոնց յուրաքանչյուր կերպար գնում է գոյատևելու ու հաջողության հասնելու համար, սակայն ընտրում է Կոստիգանին որպես համակրանքի օբյեկտ, որովհետև բնազդաբար զգում է այն ծանր բեռն ու նախազգուշացումը, որ ռեժիսորը սահմանել է հակառակ կողմին ընտրելու դեպքում։
Որքան բազմաչափ է կերպարը, այնքան ավելի շատ թելերով է հանդիսատեսը կապվում նրա հետ, այնքան ավելի բարդ է համակրանքը փոխարինել հակակրանքով` չնայած կերպարի գործողություններին։ Թոնի Սոպրանոն (Ջեյմս Գանդոլֆինի) «Սոպրանոները» (The Sopranos) սերիալից այդպիսի կերպար է. նրա մի կողմը Նյու Ջերսիի իտալական մաֆիայի ընտանիքի բոսսն է` դաժան ու երբեք չներող, ում ձեռքերը մինչև արմունկներն արյան մեջ են; մյուս կողմն ընտանիքի հայր է, ամուսին, ով ունի բազմաթիվ հոգեբանական խնդիրներ։ Թոնին անդադար բալանսավորվում է հանցագործ կլանի պահանջների ու նորմալ ընտանեկան կյանք ունենալու սահմանին, իսկ սերիալն անդադար ուսումնասիրում է կերպարի խոցելի տեղերը` հրեշի տակ բացելով մարդուն, առաջացող կոնտրաստն էլ ուժեղ համակրանք է առաջացնում հանդիսատեսի մոտ։
Իսկ Վինս Գիլիգանը Breaking Bad-ում կարողացել է մանիպուլացնել հանդիսատեսի զգացմունքները։ Կերպարի սկզբնական մոտիվացիան` ապահովել իր ընտանիքի ապագան իր մոտալուտ մահվանից հետո, բնականաբար առաջացնում են հանդիսատեսի կարեկցանքը. Ուոլթեր Ուայթը (Բրայան Քրենսթոն) խոցելի է, անմեղ գառ` հայտնված գայլերի ոհմակում։ Որպես հետևանք, Ուայթի հաջողությունները հանդիսատեսն ընդունում է ուրախությամբ` ուղիղ մինչև այն պահը, երբ պարզվում է, որ գառան մորթու տակ արյունարբու ու խիստ վտանգավոր ալֆա էր։ Հենց այդ պահից Ուայթի կատարած ընտրությունները քայլ առ քայլ, կաթիլ առ կաթիլ հանդիսատեսի համակրանքը փոխարինում են եթե ոչ այրող ատելությամբ, ապա հակակրանքով, որպեսզի զգացմունքների այս ամբողջ կծիկը կատարսիսային շատրվանով ժայթքի սերիալի ֆինալին։
Երբեմն անգամ ակնառու հանցագործության դիմած կերպարի նկատմամբ կարեկցանքը արդարացված է։ Բալթիմորում կազմակերպված հանցավորության դեմ ոստիկանության պայքարի մասին The Wire սերիալում նման կերպար է Օմար Լիթլը (Մայքլ Քեյ Ուիլյամս)։ Չնայած նրան, որ Օմարը հանցագործ է, նա առաջնորդվում է էթիկայի ու սեփական սկզբունքների կոդեքսով։ Նրա ունիկալ բարոյական կողմնացույցը` համադրված խարիզմատիկ հետ, Լիթլին դարձնում են բարդ կերպար, ում արդարության զգացումը կարելի է հասկանալ ու պաշտպանել` անգամ չնայած նրան, որ նա գործում է օրենքից դուրս։
Գրեթե նույնը կարելի է ասել «Ընդհատակյա կայսրություն» (Boardwalk Empire) սերիալի գլխավոր հերոս Նաքի Թոմպսոնի (Սթիվ Բուշեմի) մասին, բայց բացառություններով։ Նիկին քաղաքական գործիչ է ու ԱՄՆ-ում ոգելից խմիչքների արգելքի ժամանակ գործող բուտլեգեր։ Սերիալն ուսումնասիրում է Նիկիի անցյալն ու անհանգիստ ժամանակներում վերահսկողությունը պահպանելու նրա ջանքերը, ու երբեմն դրանք փորձության են ենթարկում կերպարի նկատմամբ հանդիսատեսի վերաբերմունքը։ Այո, կարելի է կարեկցել Նիկիին ավելի անխիղճ ու ուժեղ մրցակիցների հետ պայքարում, կոռումպացված քաղաքական լանդշաֆտում նավիգացիայի բարդություններում, բայց աստիճանաբար իր որոշ որոշումներ ու քայլեր սկսում են խախտել արդեն կինոդիտողի բարոյական ուղեցույցներն ու կասկածի տակ դնել Նիկիի նկատմամբ նրա վերաբերմունքը։
Այնպես որ, կինոդիտող-կերպար հարաբերությունները, հատկապես օրենքից դուրս միջավայրում, պայմանավորված չեն միայն այդ միջավայրի պարզունակ ռոմանտիզացմամբ կամ հանգիստ պայմաններում քրեական անհանգիստ աշխարհն ուսումնասիրելու ձգտմամբ։ Գանգստերական ֆիլմերում կերպարների նուրբ պատկերումը` նրանց անձնական պայքարի, բարոյական դիլեմաների ու հասկանալի մոտիվների հետ միասին խամրեցնում են հանդիսատեսի մոտ նրանց գործած հանցագործությունների քննադատության զգացումը։ Կինոդիտողին գրավում է այդ կերպարների բարդությունը, ոչ միանշանակ, հակասական լինելը, ու հակասական է դառնում նաև վերաբերմունքը նրանց նկատմամբ` տատանվելով համակրանքի ու հակակրանքի միջև բարդ սպեկտրում։