Դոկտոր Լեկտերն ու նրա նմանակները. Սուպեր գիշատիչ, որին անհնար է մոտիկից զննել
Կան կերպարներ, որոնք ավելին են, քան իրենց ծնած տեքստերը: Հաննիբալ Լեկտերը նրանցից մեկն է: Մասսայական մշակույթում գոյության ավելի քան քառասուն տարիների ընթացքում նա այնքան կերպարանափոխությունների է ենթարկվել, որ այսօր դժվար է խոսել «մեկ» կերպարի մասին. գոյություն ունեն մի քանի Հաննիբալներ, ու նրանք հազիվ են ճանաչում միմյանց: Մեկը նարատիվի սառը գործիք է, խավարից հնչող գրեթե անմարմին ձայն: Մյուսը վեհաշուք հրեշ է, որը վերածվել է փոփ-կուռքի: Երրորդը տրավմա ունեցող էսթետ է, ում դաժանությունը մատուցվում է որպես սիրո յուրօրինակ դրսևորում:
Այս տարբերակներից յուրաքանչյուրը շատ բան է ասում ոչ միայն Թոմաս Հարիսի ու նրա վեպերի, այլև նրա մասին, թե ինչպես է փոխվել կինեմատոգրաֆը, ու թե կոնկրետ ինչ ենք մենք փնտրում չարագործի մեջ: PAN-ը փորձելու է հաջորդաբար անցնել բոլոր հիմնական էկրանավորումների վրայով՝ համեմատելով գրական սկզբնաղբյուրն իր էկրանային մարմնավորման հետ ու հարցնելով ՝ ի՞նչն է Լեկտերի մեջ անփոփոխ, ու ի՞նչն է ամեն անգամ հորինվում նորովի։
Սկզբնաղբյուրը. Թոմաս Հարիսն ու չարագործի «հայտնագործման» խնդիրը
Նախքան էկրանավորումների մասին խոսելը, պետք է հասկանալ, թե կոնկրետ ինչի հետ են աշխատել ռեժիսորները:
Թոմաս Հարիսը Լեկտերին առաջին անգամ ներկայացրեց «Կարմիր վիշապը» (1981) գրքում որպես երկրորդ պլանի կերպար. նա հայտնվում է մի քանի տեսարանում, նստած է ապակու հետևում ու խոսում է: Հարիսը հիշում է, որ դոկտոր Լեկտերի նախատիպն իրական մեքսիկացի բժիշկ-մարդասպան էր, ում հետ նա հանդիպել էր բանտում երիտասարդ տարիներին, երբ աշխատում էր որպես լրագրող։ Ինչպես նշում է ինքը` Հարիսը, սա անթերի պահելաձևով, սակայն դրա հետևում թաքնված բացարձակ դատարկությամբ մի մարդ էր:
Սա կարևոր է. Լեկտերն ի սկզբանե պատկերացվել է որպես բացակայություն, որպես սև խոռոչ բարոյականության տարածության մեջ, որի շուրջ կազմակերպվում է մնացած ամեն ինչ: «Գառնուկների լռության» (1988) մեջ Հարիսը Լեկտերին դարձնում է գլխավոր հերոսուհու յուրօրինակ ուսուցիչ. նա սովորեցնում է Քլարիսին «կարդալ» մարդասպանին, փաստացի` վարժեցնում է նրան որսի: Նրանց հարաբերությունները կառուցված են փոխանակման վրա. նա տալիս է գիտելիք՝ հիշողությունների, Քլարիսի կենսագրության դրվագների դիմաց: Սա ինտելեկտուալ գիշատիչ է, որը սնվում է ոչ թե մարմնով (թեև դրանով նույնպես), այլ մարդկային ինտիմությամբ, մանրամասներով, որոնք մարդիկ թաքցնում են ամենախորը տեղերում:
«Հաննիբալում» (1999) Հարիսը դիմում է տարօրինակ մանևրի. նա իր հրեշին դարձնում է գրեթե համակրելի, թույլ է տալիս նրան «սիրահարվել», տալիս նրան կոդեքսի նման մի բան: Այս վեպում Լեկտերը սպանում է միայն նրանց, ովքեր «արժանի են»՝ կոպիտ, միջակություն, ճաշակ չունեցող մարդկանց: Սա արդեն ուղղակի չարագործ չի, սա էսթետիկ ծրագրով չարագործ է: Շատ քննադատներ այս վեպը համարում են Հարիսի ստեղծագործական սխալը, ու, հնարավոր է, նրանք ճիշտ են:
«Հաննիբալ. Ծագում» (2006) վեպը փորձ է բացատրելու, թե ինչպես է առաջացել հրեշը: Փաստացի, Հարիսն այն գրել է ստուդիայի պատվերով, ու դա զգացվում է. գիրքը մեխանիկական է, տրավմայի հոգեբանությունը մատուցվում է չափազանց պարզունակ ձևով, գաղտնիքը գոլորշիանում է առաջին իսկ էջերից:
Սա կարևոր կոնտեքստ է. յուրաքանչյուր ռեժիսոր ստանում էր կամ չբացատրված ուրվական, կամ ավելի ու ավելի մարդկայնացված հրեշ՝ կախված այն բանից, թե որ վեպին էր անդրադառնում:
«Մարդ որսացողը» (Manhunter, 1986). Բրայան Քոքսն ու մինչկուռքային դարաշրջանը
Մայքլ Մանը նկարել էր «Կարմիր վիշապ» գրքի վրա հիմնված «Մարդ որսացողն» ավելի շուտ, քան Լեկտերի կերպարը կհասցներ ամրապնդվել մշակույթում: Ռեժիսորի ու դերասանի բախտը, կարելի է ասել, բերել էր. Բրայան Քոքսը խաղում էր կերպարին՝ առանց սպասումների բեռի, առանց «ճիշտ» Հաննիբալի, որին պետք էր համապատասխանել:
Հարիսի վեպում Լեկտերը հայտնվում է երեք-չորս տեսարանում: Նա նստած է խցում, կոկիկ է, վտանգավոր, սակայն այդ վտանգը գրեթե աբստրակտ է, ինչպես ռադիացիան. դու այն չես տեսնում, բայց գիտես, որ այն կա: Հարիսը միտումնավոր նվազագույնի է հասցնում նրա ներկայությունը, քանի որ հասկանում է. իսկական վախն ապրում են տողատակերի միջև ընկած դատարկ տարածությունում:
Մանը ճշգրիտ հետևում է այս տրամաբանությանը, հնարավոր է` զուտ բյուջեի սահմանափակումների ու պրոցեդուրալ թրիլլերի ժանրային ուղղվածության պատճառով: Նրա Լեկտերը էպիզոդիկ է: Ուիլ Գրեհեմը գալիս է նրա մոտ խորհուրդների հետևից, ստանում դրանք ու հեռանում: Տեսախցիկը կանգ չի առնում, տեսարանը չի խաղարկվում լիարժեք ուժով:
Քոքսը Լեկտերին խաղում է լուռ, բայց վախենալու: Ոչ մի ոռնոց, ոչ մի թատերականություն, որն ավելի ուշ կդառնա Հոփքինսի ֆիրմային մոտեցումը: Նրա Լեկտերը սովորական մարդ է` անսովոր հանգամանքներում: Նա քաղաքավարի է, գրեթե ձանձրալի: Եվ հենց այս սովորականությունն է, որ թողնում է իսկական տպավորություն:
Առանցքային տեսարաններից մեկում Լեկտերը Գրեհեմին ուղղակի հեռախոսով հուշում է անում, ու դրանում չկա ոչինչ հետագա հոգեվերլուծական մենամարտերից, դա պարզապես գործնական խոսակցություն է երկու պրոֆեսիոնալների միջև: Քոքսը չի խաղում հրեշի. նա խաղում է մարդու, որն ամեն ինչ գիտի հրեշների մասին, որովհետև ինքն էլ նրանցից մեկն է, ու այդ փաստը նրան բոլորովին չի անհանգստացնում:
Հենց դրա համար էլ նրա Լեկտերը հետահայաց կերպով թվում է գրեթե ամենաանկեղծը: Հարիսը գրում էր խղճի բացակայության մասին, ու Քոքսը խաղում է այդ բացակայությունը՝ առանց այն դեկորացիաներով լրացնելու:
Հատկանշական է, որ Մանը դիտավորյալ փոխել է ազգանվան գրությունը՝ «Լեկտոր» «Լեկտերի» փոխարեն, կարծես ձգտելով տարանջատվել ապագա կուռքից: Կերպարը պատկանում է այս ֆիլմին, այս պատմությանը, այլ ոչ թե ծնվող առասպելին:
Մյուս կողմից, Մանը հեռացնում է մի քանի կարևոր մանրամասն՝ կապված Լեկտերի հետ: Մասնավորապես, նա կտրում է եզրափակիչ տեսարանը, որում Լեկտերի հուշումով Ատամի փերին հայտնվում է Գրեհեմի տանը։ Գրքում սա Լեկտերին դարձնում է սյուժեի ակտիվ տարր` անգամ իր բացակայության ժամանակ. նա շարունակում է գործել, մանիպուլյացիայի ենթարկել, կործանել: Ֆիլմում նա պարզապես անհետանում է իր տեսարաններից հետո: Սա էական կորուստ է. անհետանում է Լեկտերի՝ որպես մշտական վտանգի գաղափարը, որը ֆիզիկական ներկայություն չի պահանջում:
«Գառնուկների լռությունը» (The Silence of the Lambs, 1991). Էնթոնի Հոփքինսն ու կուռքի ծնունդը
Ջոնաթան Դեմին «Գառնուկների լռությանը» հասավ որպես մարմնականության ու տարածության սուր զգացումով օժտված անկախ կինոյի ռեժիսոր: Քլարիսի ու Լեկտերի երկխոսություններն ուղիղ ֆրոնտալ հեռանկարով (գրեթե անֆաս) նկարահանելու նրա որոշումը, որը խախտում է «ուսի վրայով նկարահանելու» ստանդարտ կանոնը, դարձավ 1990-ականների ամերիկյան կինոյի ամենաքննարկվող ոճական լուծումներից մեկը: Երբ Հոփքինսը նայում է տեսախցիկին, նա նայում է հանդիսատեսին: Ոչ թե Ջոդի Ֆոսթերին, այլ մեզ: Մենք դառնում ենք Քլարիս:
Սա հեղափոխական որոշում է, ու այն ամբողջությամբ փոխում է կերպարի բնույթը:
Վեպում Հարիսը չափազանց ճշգրիտ է ընկալման դետալների հարցում. Քլարիսը զգում է նրա խցի հոտը, նկատում է, որ նա երբեք չի քրտնում, որ նրա շարժումները չափազանց խնայողական են: Հարիսը Լեկտերին կառուցում է ֆիզիկական անոմալիայի միջոցով. նա մի փոքր այնպիսին չէ, ինչպես մարդը: Նա գրեթե մարդ է։ Բայց սննդային շղթայով ավելի վերև։ Սուպեր գիշատիչ։
Ամենակարևորը. գրքում Լեկտերը հետաքրքրված չէ Քլարիսով ոչ ռոմանտիկ իմաստով, ոչ էլ որպես պոտենցիալ զոհ: Նա հետաքրքրված է նրանով ինչպես հազվագյուտ նմուշով, ինչպես միջատաբանն է հետաքրքրվում անսովոր թիթեռնիկով: Նրա «հոգատարությունը» Քլարիսի նկատմամբ կոլեկցիոներական իմպուլս է, ոչ թե մարդկային զգացմունք:
Հարիսը միտումնավոր թողնում է նրանց հարաբերություններն անորոշության գոտում: Թե հատկապես ինչ է Լեկտերը զգում Քլարիսի նկատմամբ՝ հարց է, որը վեպը հիշեցնում է, բայց չի պատասխանում դրան: Սա չափազանց խելացի որոշում է. քանի դեռ պատասխան չկա, ընթերցողը Լեկտերի վրա պրոյեկտում է այն ամենն, ինչ ուզում է:
Էնթոնի Հոփքինսը կադրում երևում է տասնվեց րոպեից մի փոքր ավելի: Այդ տասնվեց րոպեների համար նա ստացավ «Օսկար»՝ տղամարդու լավագույն դերի համար: Սա ռեկորդ է, որը դարձել է անեկդոտ, սակայն այն հստակ արտացոլում է Հոփքինսի աշխատանքի բնույթը. առավելագույն կենտրոնացում՝ նվազագույն քրոնոմետրաժով:
Նրա Լեկտերը մինչև ուղնուծուծը թատերական արարած է: Յուրաքանչյուր ժեստ հաշվարկ է, յուրաքանչյուր դադար՝ գործիք: Հռչակավոր ֆթֆթոցը («...ֆավա լոբով ու լավ կյանտիով») սառեցնում է արյունը երակներում ու միաժամանակ աբսուրդային է, գրեթե պարոդիկ, ու Հոփքինսը դա շատ լավ հասկանում է: Նա խաղում է գրոտեսկի եզրին՝ երբեք չհատելով այն:
Սկզբունքորեն կարևոր է, որ Հոփքինսը Լեկտերի համար գտավ մողեսային ձայն՝ չոր, առանց վիբրատոյի, անսպասելի շեշտադրումներով: Սա թրիլլերների չարագործի «սարսափելի ձայն» չէ, սա այլ կենսաբանություն ունեցող էակի ձայն է:
Ընդ որում, Դեմին ու Հոփքինսն անում են մի բան, որը չկա գրքում. նրանք Լեկտերին մի փոքր համակրելի են դարձնում: Տեսարանը, որտեղ նա օգնում է Քլարիսին հետաքննության ընթացքում, որտեղ ծաղրում է Չիլթոնին, որտեղ զզվանքով է արձագանքում բանտապահի անճաշակությանը՝ այս ամենը հանդիսատեսի մոտ համերաշխության տարօրինակ զգացում է ստեղծում: Մենք երկրպագում ենք Լեկտերին՝ ընդդեմ մանր բյուրոկրատների ու լկտի մարդկանց: Հարիսն այդ դուռը կիսաբաց էր պահում, Դեմին այն լայն բացեց:
Ֆիլմում փախուստի տեսարանը ֆենոմենալ է: Դեմին կառուցում է սասփենսի աճը տարածության, ձայնի, դադարների միջոցով: Փախուստի պահին Լեկտերը վերջապես ցույց է տալիս իր երկրորդ դեմքը, ու դա բոլորովին այն դեմքը չէ, որը մենք տեսել էինք ապակու հետևում: Սա մի բան է, որից հնարավոր չէ թաքնվել:
«Հաննիբալ» (Hannibal, 2001). Ռիդլի Սքոթն ու մարդակերի նկատմամբ համակրանքի խնդիրը
Հարիսի «Հաննիբալը» լույս տեսավ 1999 թվականին ու արժանացավ խառը ընդունելության անգամ նրանց կողմից, ովքեր սիրում էին նախորդ գրքերը: Խնդիրը ձևակերպված էր հստակ. Հարիսը Լեկտերին չափազանց շատ գրքային ժամանակ է տալիս ու դրանով իսկ սպանում գաղտնիքը: Որքան շատ ենք մենք իմանում հրեշի մասին, որքան մանրամասն է բացված նրա ներաշխարհը, այնքան նա պակաս սարսափելի է դառնում:
Գումարած դրան՝ վերջաբանը: Վեպում Քլարիսը հոգեմետ նյութերի ազդեցության տակ դառնում է Լեկտերի կամավոր ուղեկցորդուհին: Նրանք միասին հեռանում են: Հարիսն այս վերջաբանով, ըստ էության, վերաշարադրեց այն ամենն, ինչ կար մինչև այդ. «Գառնուկների լռությունը» հետահայաց կերպով վերածվեց պատմության այն մասին, թե ինչպես էր Լեկտերը դանդաղորեն պոտենցիալ զոհին դարձնում զինակից: Ջոդի Ֆոսթերը հրաժարվեց նկարահանվել սիքվելում: Սա շատ բանի մասին է խոսում:
Ռիդլի Սքոթը կայացրեց սկզբունքային որոշում. նա նկարահանեց ոչ թե թրիլլեր, այլ գոթական հեքիաթ: «Հաննիբալը» ֆիլմ է չարիքի գեղեցկության մասին, այն մասին, որ այլանդակությունն ու կատարելությունը կարող են գոյություն ունենալ մեկ մարմնում: Ֆլորենցիան՝ որպես գործողության գլխավոր վայրերից մեկը, պարզապես էկզոտիկա չէ: Սա հռչակագիր է. մենք գտնվում ենք մի տարածությունում, որտեղ գեղեցկությունն ու մահը չեն տարբերվում։
Հոփքինսը չափազանց բնական է Լեկտեր-էսթետի կերպարում: Նա շրջում է պատկերասրահներով, նվագում կլավեսին, ճաշ է պատրաստում, հաճախում համերգների: Սքոթը նրան նկարահանում է նույն քնքշությամբ, ինչ քնքշությամբ նկարահանում է Ֆլորենցիայի փողոցները՝ որպես գեղեցիկ, վտանգավոր արտեֆակտ:
Սակայն Սքոթը փոխում է գրքի վերջաբանը։ Ֆիլմում Քլարիսը (Ջուլիանա Մուր) պահպանում է բարոյական անկախությունն ու չի հեռանում Լեկտերի հետ: Սա ավելի ազնիվ է կերպարի նկատմամբ, բայց այդ դեպքում անհասկանալի է դառնում, թե ընդհանրապես ինչի համար էր պետք ամբողջ պատմությունը: Ֆիլմը զրկվում է իր սարսափելի պուանտայից:
Ջուլիանա Մուրը Քլարիսին խաղում է այլ կերպ, քան Ֆոսթերը՝ ավելի կոշտ, ավելի հասուն, առանց այն խոցելիության, որն այնքան բարդ էր դարձնում Լեկտերի ու Սթարլինգի հարաբերությունները Դեմիի ֆիլմում: Սա հիանալի դերասանուհի է սխալ դերում. ոչ թե այն պատճառով, որ նա վատն է, այլ այն պատճառով, որ ֆիլմը չգիտի, թե ինչ անել Քլարիսի նրա տարբերակի հետ:
Գերի Օլդմենն այլանդակված Մեյսոն Վերջերի դերում լավագույն բանն է, ինչ կա ֆիլմում: Նա խաղում է ոչ թե չարագործի, այլ զոհի, որը չարագործ է դարձել, ու Լեկտերի այս հայելային արտացոլանքի մեջ դառը տրամաբանություն կա:
«Հաննիբալին» Հոփքինսը եկավ մի բեռով, որը դժվար է գերագնահատել. նրա Լեկտերը մինչև 2001 թվականը դարձել էր կինոյի պատմության ամենաճանաչելի չարագործներից մեկը: Խնդիրն այն է, որ ճանաչելիությունը վախի թշնամին է: Երբ մենք նախապես գիտենք, թե ինչպես է դա աշխատում, էֆեկտն անխուսափելիորեն նվազում է:
Հոփքինսը սա փոխհատուցում է ավելի մեծ ֆիզիկական անկաշկանդությամբ. նրա Լեկտերը «Հաննիբալում» այլ կերպ է շարժվում՝ ավելի սահուն, գրեթե խորեոգրաֆիկ: Սա արդեն վանդակում փակված մարդ չէ, սա ազատության մեջ գտնվող սուպեր գիշատիչ է:
Դերասանը խելացի է աշխատում տարածության հետ, ու Պալացցոյում տեսարանները նրան ակնհայտորեն հաճույք են պատճառում: Սակայն հենց հաճույքն է մատնում նրա թույլ կետը. Լեկտերը չափազանց հարմարավետ է դարձել: Մենք մեզ լավ ենք զգում նրա հետ, իսկ դա սխալ է:
«Կարմիր վիշապ» (Red Dragon, 2002). Ինչո՞ւ էր սա պետք
2002 թվականի «Կարմիր վիշապը» Լեկտերի մասին առաջին գրքի երկրորդ էկրանավորումն է։ Այն էկրաններ բարձրացավ «Հաննիբալից» մեկ տարի անց, ու դա կարելի է բացատրել միայն կոմերցիոն տրամաբանությամբ. ստուդիան էլի էր ուզում: Հարիսն այդ պահին ավարտել էր իր տետրալոգիան, ու «Կարմիր վիշապը» փորձ էր` հավաքելու ամեն ինչ մեկ միասնական ֆրանշիզի մեջ՝ մեկ դեմքով:
Բրեթ Ռաթները կոմպետենտ ռեժիսոր է, բայց ոչ ավելին: Նա նկարահանել է կոկիկ, տեխնիկապես գրագետ, լիովին անվտանգ ֆիլմ: Հենց «անվտանգությունն» է ֆիլմի գլխավոր խնդիրը: Մանի «Մարդ որսացողը» տարօրինակ էր, սուր անկյուններով, անհարմար՝ ինչպես և վայել է լավ թրիլլերին: Ռաթների «Կարմիր վիշապը» հարթ է, ինչպես կորպորատիվ շնորհանդեսը:
Հատկանշական է, որ Լեկտերի առաջին հայտնվելու տեսարանում Ռաթները նրան նկարում է ներքևի ռակուրսից, ամբողջ հասակով, սիմֆոնիկ երաժշտության ուղեկցությամբ: Սա նման է ռոք-աստղի ներկայացմանը համերգի ժամանակ: Վախեցնելու ոչ մի մտադրություն. միայն երկրպագուներին ուրախացնելու ցանկություն:
Հոփքինսը խաղում է Լեկտերի, ով խաղում է Լեկտեր: Սա արդեն մետա-մակարդակ է. դերասանը վերարտադրում է հիթերը, այլ ոչ թե կերպար ստեղծում: Առանձին տեսարաններ ֆիլմում լավն են, հատկապես Գրեհեմի (Էդվարդ Նորթոն) հետ երկխոսությունները, որի հետ կա անհրաժեշտ քիմիա: Բայց ընդհանուր տպավորությունը մոմե արձանների թանգարանի է նման։
Լեկտերի երկու մարմնավորումների միջև տարբերությունը «Կարմիր վիշապում» / «Մարդ որսացողում» գաղտնիքի ու դրա բացահայտման միջև տարբերությունն է: Քոքսը խաղում էր մարդու, որին մենք չենք հասկանում: Հոփքինսը 2002 թվականին խաղում է կերպարի, որին մենք չափազանց լավ գիտենք: 1986 թվականին Լեկտերը հարց էր: 2002-ին՝ պատասխան: Եվ, ինչպես գրեթե միշտ, պատասխանը հիասթափեցնում է:
«Հաննիբալ. Ծագում» (Hannibal: Rising, 2007). Գասպար Ուլիելն ու ծագման խնդիրը
«Հաննիբալ. Ծագումը» Հարիսի ամենաթույլ վեպն է, ու դրա թուլությունը համակարգային է: Հրեշին բացատրել՝ նշանակում է փոքրացնել նրան: Փոքրիկ Հաննիբալի պատմությունը, որն ականատես է եղել քրոջ մահվանն ու օկուպանտների մարդակերությանը, արքետիպային չարիքից նրան վերածում է հասկանալի մոտիվացիաներով սովորական տրավմատիզացված մարդու:
Կարծես հենց ինքը՝ Հարիսն էլ է դա զգում. վեպում նա փորձում Լեկտերին վերադարձնել նրա դիվայնությունը, սակայն դա չի աշխատում. մեխանիկան չափազանց լավ է երևում:
Գասպար Ուլիելը տաղանդավոր դերասան էր՝ լռության հետ աշխատելու կարողությամբ: Այլ դերում, այլ ֆիլմում նա կարող էր հիանալի մի բան անել: Այստեղ նա փակված է անհնարին առաջադրանքում. խաղալ «մինչև» կերպարի կայանալը։ Նրա Հաննիբալը գեղեցիկ է, հմայիչ, սառը, բայց նա պատանի է, այլ ոչ թե հրեշ: Ռեժիսոր Փիթեր Վեբերը նկարահանել է լավ վիզուալով ֆիլմ` առանց հասկանալու, թե կոնկրետ ինչ է փորձում պատմել:
Գլխավոր սխալն այստեղ Հաննիբալին համակրելի պրոտագոնիստ դարձնելու փորձն է: Հանդիսատեսը պետք է երկրպագի նրան, քանի դեռ նա վրեժ է լուծում պատերազմական հանցագործներից: Սա սուպերհերոսական ֆիլմի տրամաբանություն է, որը քաշել են բոլորովին այլ տեսակի նյութի վրա: Արդյունքում առաջանում է կոգնիտիվ դիսոնանս. մեզ առաջարկում են կարեկցել մի մարդու, որից մենք նախորդ ֆիլմերում վախենում էինք: Վախն ու համակրանքը վատ են համատեղվում:
Ֆիլմն ազնիվ է մի բանում. այն ընդունում է, որ «Հաննիբալ. Ծագումը» փակուղի է: Դրա էկրաններ բարձրանալուց հետո ֆրանշիզը լռեց վեց տարով:
«Հաննիբալ» (Hannibal, 2013–2015). Մադս Միկելսենն ու վերածնունդ` վերաիմաստավորման միջոցով
Երբ Բրայան Ֆուլերը հայտարարեց NBC-ի համար «Հաննիբալ» սերիալը ստեղծելու պլանների մասին, արձագանքը կանխատեսելիորեն սկեպտիկ էր: Հեռուստատեսային Հաննիբալ Լեկտերը կաբելային ալիքում հնչում էր ինչպես կոմպրոմիս կոմպրոմիսի վրա:
Ֆուլերը դիմեց արմատական քայլի. նա գիտակցաբար հրաժարվեց բառացի գրքերին հետևելուց ու առաջարկեց սեփական վարիացիան: Սերիալը գոյություն ունի նույն տիեզերքում, ինչ վեպերը, բայց զարգանում է այլ հետագծով: Ուիլ Գրեհեմն այստեղ հանգստի անցած վետերան չի, այլ ՀԴԲ ակադեմիայի գործող դասախոս՝ էմպաթիկ խանգարումով: Լեկտերը նրա հոգեբույժն է: Նրանց հարաբերությունները կառուցվում են որպես երկար սիրավեպ. ոչ թե սիրային բանալ իմաստով, այլ ինտիմ՝ լիարժեք հոգեբանական փոխադարձ ներթափանցման իմաստով:
Միկելսենը ստացավ մի դեր, որից ցանկացած դերասան իրավունք կունենար հրաժարվել. խաղալ կերպարի, որն ամուր կապված է կոնկրետ մեկ դեմքի հետ: Նա վարվեց միակ ճիշտ ձևով՝ ամբողջությամբ անտեսեց Հոփքինսին: Նրա Լեկտերը թատերական չի, ոչ էլ գրոտեսկային է: Նա հանգիստ է: Նա խոսում է դանդաղ, շարժվում է դանդաղ, նայում է մարդկանց նույնքան հանգիստ ուշադրությամբ, որքան գինեգործն է նայում գինու բաժակին: Միկելսենը մի հարցազրույցում ասել է, որ խաղացել է «սատանային` մարդկային կերպարանքով», ու սա ոչ թե փոխաբերություն է, այլ ճշգրիտ տեխնիկական առաջադրանք: Նրա Լեկտերը ոչ մարդկայնորեն համբերատար է, ոչ մարդկայնորեն ուշադիր, ոչ մարդկայնորեն գեղեցիկ:
Դանիական ակցենտն անսպասելի, սակայն ճիշտ լուծում է: Ձայնի թեթևակի օտարականությունը, մինչև վերջ հասկանալու անհնարինությունը, թե որտեղից է նա, կերպարին մի փոքր ավելի օտար են դարձնում: Սա ամերիկյան հրեշ չի, եվրոպական չարագործ չի, սա մի բան է, որն աշխարհագրություն չունի:
Սերիալը սյուժետային տարրեր է վերցնում «Կարմիր վիշապից» ու «Գառնուկների լռությունից» ու դրանցից բոլորովին նոր բան ձուլում: Քլարիս Սթարլինգն այստեղ բացակայում է (իրավունքների հետ կապված իրավաբանական բարդությունների պատճառով), նրա տեղը զբաղեցնում է Բեդելիա Դյումորիեն (Ջիլիան Անդերսոն)՝ Լեկտերի հոգեբույժը, որն աստիճանաբար հասկանում է, թե ով է իր պացիենտը, բայց չի հեռանում:
Հյու Դենսիի Ուիլ Գրեհեմն այն է, ինչ չկարողացավ փոխանցել նախորդ ոչ մի ֆիլմ. իսկական հայելի Լեկտերի համար: Հարիսը վեպերում նկարագրում էր նրանց փոխադարձ ձգողականությունը հիմնականում ֆունկցիոնալ առումով. Գրեհեմը պետք է որսի, Լեկտերը` կոնսուլտացիաների համար: Ֆուլերը դա վերածում է շատ ավելի հարուստ բանի. երկու մարդ (կամ անհայտ էակ ու մարդ), որոնք միմյանց մեջ տեսնում են այն, ինչ ոչ ոք չի տեսնում: Նրանց հարաբերությունները որսորդի ու զոհի միջև անհնարին մտերմության պատմություն է, որոնք ոչ մի կերպ չեն կարողանում կողմնորոշվել` իրենցից ով ով է:
Սերիալը նոր մակարդակի է բարձրացնում այն, ինչ վեպերում գոյություն ուներ որպես հեղինակային ուղղվածություն՝ Լեկտերին, որպես էսթետ: Ֆուլերն ու նրա թիմը խոհարարությունը, երաժշտությունը, ինտերիերի դիզայնը վերածում են պատման ինքնուրույն լեզվի: Յուրաքանչյուր ուտեստ, որ պատրաստում է Լեկտերը, գաղտնագրված ուղերձ է: Յուրաքանչյուր համերգ, որին նա ներկա է, տեսարան է նրա ներքին կյանքից:
Ընդ որում, սերիալը խելացի է աշխատում նաև հարցի հետ, որի պատասխանը Հարիսը միշտ շրջանցել է. կոնկրետ ի՞նչ է զգում Լեկտերը: Վեպերում նրա ներքին կյանքը terra incognita է: Սերիալում, հատկապես երկրորդ եթերաշրջանից սկսած, մեզ ցույց են տալիս, որ նա ընդունակ է մի բանի, որը հիշեցնում է սերը: Ոչ մարդկային, ոչ անվտանգ, ոչ փոխադարձ սովորական իմաստով, բայց յուրովի իսկական:
Սա ռիսկային քայլ է. համակրանք մարդակերի նկատմամբ: Ֆուլերն այդ քայլին գնում է գիտակցաբար ու հաղթում հենց այն պատճառով, որ երբեք հանդիսատեսին թույլ չի տալիս մոռանալ, թե կոնկրետ ինչ է նա տեսնում: Գեղեցկությունն ու սարսափը նրա մոտ հականիշներ չեն, այլ հոմանիշներ:
Չնայած իր ամբողջ փայլին, սերիալը կորցնում է Հարիսի գրքերի կարևոր մի տարր՝ պրոցեդուրալ արժանահավատությունը: Վեպերում սպանությունների հետաքննությունը նկարագրված է այնպիսի մանրախնդրությամբ, որն ամբողջ տեղի ունեցողին հաղորդում են իրականության զգացում: Ֆուլերը միտումնավոր շարժվում է հակառակ ուղղությամբ. նրա սերիալն օպերա է, ոչ թե վավերագրական կինո: Սպանություններն այստեղ ինստալյացիաներ են, հետաքննությունը՝ ծես: Սիրո՞ւն է։ Այո, սիրուն է, սակայն դրա գինը դառնում է հենց այն «կոպիտ իրականությունը», որը Հարիսի մոտ աշխատում էր որպես Լեկտերի դիվայնության հակակշիռ:
Չեղարկումը, ավելի ճիշտ՝ այն, որ սերիալը շարունակություն չստացավ, ժամանակակից հեռուստատեսության մեծագույն անարդարություններից մեկն է: Ֆուլերը ստեղծեց 2010-ականների գեղարվեստական առումով ամենահավակնոտ հեռուստանախագծերից մեկը, ու այն, որ սերիալը փակեցին ամենամեծ համարձակության պահին, ավելի շատ խոսում է հեռուստատեսային բիզնեսի բնույթի, ոչ թե պրոդուկտի որակի մասին:
Ինչն է մնում անփոփոխ. արքետիպի անատոմիան
Բոլոր տարբերակները վերլուծելուց հետո օրինաչափ հարց է առաջանում. կոնկրետ ի՞նչն է Լեկտերի մեջ անջնջելի: Ի՞նչն է անցնում մարմնավորումից մարմնավորում՝ անկախ դերասանից ու ռեժիսորից:
Առաջինը բացարձակ ուշադրությունն է: Լեկտերը միշտ նայում է քեզ ավելի ուշադիր, քան մնացած բոլորը: Նա նկատում է այն, ինչ ուրիշները չեն նկատում, ու դա նրան դարձնում է միաժամանակ թե անգնահատելի ռեսուրս, թե մահացու վտանգ: Քոքսը, Հոփքինսը, Միկելսենը՝ բոլոր երեքն աշխատել են այս հատկության հետ որպես կերպարի հիմք:
Երկրորդը վախի բացակայությունն է: Լեկտերը երբեք չի վախենում: Ոչ թե որովհետև քաջ է, այլ որովհետև ապրում է գոյության այնպիսի կատեգորիաներում, որոնցում վախը նախատեսված չէ: Սա շփոթեցնում է բոլորին, ովքեր շփվում են նրա հետ. մենք բնազդաբար վստահում ենք նրան, ով չի վախենում, ու այս բնազդային վստահությունը ծուղակ է:
Երրորդը հետաքրքրությունն է մարդկանց նկատմամբ: Լեկտերը չի արհամարհում մարդկանց, նա հիանում է նրանցով ու ուսումնասիրում նրանց: Սա նրան սկզբունքորեն տարբերում է ստանդարտ չարագործից, ով ատում է մարդկանց: Ատելությունն ավելի պարզ կլիներ: Նրա հետաքրքրասիրությունն ավելի սարսափելի է: Իհարկե, բացի զուտ գաստրոնոմիկ նախասիրություններից։
Չորրորդը կոդեքսն է: Լեկտերն ունի կանոններ: Նա պատահական չի սպանում, չի սպանում չարությունից ելնելով, չի սպանում տգեղ ձևով (եթե կարող է դա վերահսկել): Հրեշի մոտ կոդեքսի առկայությունն այն է, ինչը մեզ թույլ է տալիս նույնականանալ նրա հետ, ու հենց այս նույնականացումն է նրա մշակութային իշխանության գլխավոր մասը:
Ինչո՞ւ Լեկտերը չի ծերանում. կերպարի մշակութային ֆունկցիան
Հաննիբալ Լեկտերը հայտնվեց այն պահին, երբ արևմտյան մշակույթը սկսել էր լրջորեն հետաքրքրվել հանցագործի գիտակցությամբ՝ ոչ թե որպես իրավաբանական, այլ որպես հոգեբանական ֆենոմենի: 1980-ականները քրեական հոգեբանության ծաղկման, փրոֆայլինգի ի հայտ գալու, սերիական մարդասպաններին ներսից հասկանալու առաջին փորձերի ժամանակաշրջանն էր: Հարիսը գրում էր այս հետաքրքրության ալիքի վրա, ու Լեկտերը դարձավ դրա գրական մարմնավորումը:
Բայց Լեկտերը վերապրեց այս ալիքը, որովհետև նա պարզապես դարաշրջանի չարագործ չէ: Նա ավելի հին մի բան է, ֆիգուր, որը գոյություն ունի մշակույթում տարբեր անուններով: Սատանա, որը գայթակղում ու լուսավորում է միաժամանակ: Տրիքստեր, որի հուշումները միշտ ճիշտ են ու միշտ թանկ են արժենում: Հրեշ, որը մեզ ասում է ճշմարտությունը մեր իսկ մասին:
Յուրաքանչյուր նոր էկրանավորում պատասխանում է իր ժամանակի հարցին: «Գառնուկների լռությունը» լույս տեսավ երրորդ ալիքի ֆեմինիզմի դարաշրջանում, ու իշխանության բնույթի և խոցելիության մասին խելացի, բայց հրեշավոր տղամարդու զրույցը երիտասարդ հավակնոտ կնոջ հետ հատկապես դիպուկ հնչեղություն ստացավ: Ֆուլերի սերիալը հայտնվեց այն պահին, երբ հեռուստատեսությունը դարձել էր գեղարվեստական փորձարկումների գլխավոր դաշտը, ու այդ մարտահրավերն ընդունեց բաց ճակատով:
Թե որը կլինի հաջորդ մարմնավորումը՝ հայտնի չէ: Կերպարի հանդեպ իրավունքները բարդ են, Հարիսի ու ստուդիաների միջև հարաբերությունները՝ էլ ավելի բարդ: Բայց մի բան ակնհայտ է. Լեկտերը կվերադառնա: Որովհետև նրա կերպարի պահանջարկը չի անհետացել. հայելու պահանջարկ, որը չի շողոքորթում, զրուցակցի պահանջարկ, որը մեզ ամբողջությամբ է տեսնում, հրեշի պահանջարկ, որի գեղեցկությունը մեզ հիշեցնում է, որ գեղեցկությունն ու հրեշավորությունը չեն բացառում միմյանց: