Երկրորդ մաշկ. Տասը ֆիլմ, որոնցում գրիմը իսկական մետամորֆոզ է

Ֆիլմում գրիմի որակը ստուգելու համար կա շատ պարզ միջոց. եթե նայելուց հետո հիշում եք կերպարին, սակայն չեք մտածում այն մասին, թե ինչպես է նա ստեղծվել, ուրեմն գործ ունեք գերազանց կատարված աշխատանքի հետ: Գրիմը գոյություն ունի քանդակագործության, գեղանկարչության, անատոմիայի ու դերասանական վարպետության հատման կետում, իսկ վերջնական նպատակը միշտ նույնն է՝ անհետանալ, տարրալուծվել կերպարի մեջ, դառնալ իրականության մի մաս: Սակայն կան ֆիլմեր, որտեղ գրիմն անում է ավելին. այն ոչ միայն պահպանում է պատրանքը, այլև ձևավորում իմաստը, կառավարում ժամանակը պատմության մեջ, մարդկային մարմինը վերածում է գեղարվեստական փաստարկի:

PAN-ը ներկայացնում է տասը ֆիլմ, որտեղ գրիմը ոչ թե սպասարկող էլեմենտ է, այլ ֆիլմի հեղինակներից մեկը:

1. «Կապիկների մոլորակը» (Planet of the Apes, 1968)

Մինչև 1968-ը համարվում էր, որ պրիմատների լիարժեք գրիմը խաղարկային կինոյում անհնար է. դեմքի մկանային համակարգը չափազանց բարդ է, «չարագույժ հովտում» (uncanny valley) հայտնվելու ռիսկը՝ չափազանց մեծ: Սակայն Ջոն Չեմբերսն այլ կերպ էր մտածում: Նրա մշակած վրադիր պրոթեզները թույլ էին տալիս դերասաններին ոչ միայն պարզ, հասկանալի խոսել, այլև պահպանել ինդիվիդուալ միմիկան։ Յուրաքանչյուր կերպար, լինի դա շիմպանզե Զիրան, թե գորիլա Ուրսուսը, ընկալվում էր որպես անհատականություն, ոչ թե որպես դիմակով տիպաժ:

Այդ նպատակով Չեմբերսը ստեղծեց ամրացման սկզբունքորեն նոր համակարգ։ Մոնոլիտ վրադիրների փոխարեն նա մշակեց առանձին մասերից բաղկացած մոդուլային ստրուկտուրա, ու այդ մոդուլները շարժվում էին դեմքի մկանների հետ միասին: Պրոտոտիպի ստեղծման վրա ծախսվեց մի քանի տարի, սակայն նպատակն արդարացրեց միջոցները։ Արդյունքում ֆիլմը ստացավ հատուկ «Օսկար» գրիմի հետ աշխատանքի համար, քանի որ նման անվանակարգ առայժմ գոյություն չուներ։

Կարևոր է հասկանալ, որ այս ֆիլմում տեխնիկական բեկումն անբաժանելի էր դրամատուրգիականից: Կապիկների տարբեր տեսակներ՝ շիմպանզեները, գորիլաները, օրանգուտանները, Շաֆների ֆիլմում ունեն խիստ սոցիալական հիերարխիա, ու գրիմը միակ միջոցն էր այդ հիերարխիայի ակնթարթային վիզուալ ընկալման համար: Զիրայի փափուկ, շարժուն դիմագծերը պատմում էին ազնվության ու հետաքրքրասիրության մասին, իսկ այ զինվորական գորիլաների զանգվածեղ, գրեթե անշարժ դեմքերն աշխատում էին որպես ավտորիտարիզմի վիզուալ մետաֆոր: Չեմբերսը լուծեց ոչ միայն տրանսֆորմացիայի, այլև ֆիզիոգնոմիկայի խնդիրը` գիտություն այն մասին, թե ինչպես է արտաքինը կոդավորում բնավորությունը: Անտրոպոմորֆ արարածների մասին հետագա բոլոր ֆիլմերում` «Աստղային պատերազմներից» (Star Wars, 1977) մինչև «Սևազգեստ մարդիկ» (Men in Black, 1997), գրիմը հիմնված է հենց Չեմբերսի ձեռքբերումների վրա։

2. «Մարդ-փիղը» (The Elephant Man, 1980)

Ջոզեֆ Մերիկը իրական մարդ էր, ում արտաքինն այնքան հեռու էր նորմայից, որ այն վերարտադրելը թվում էր էթիկայի սահմանին գտնվող խնդիր: Դեյվիդ Լինչը նկարում էր սև ու սպիտակ կինո, ինչը որոշակի պայմանականություն էր հաղորդում ֆիլմին, սակայն չէր վերացնում սկզբունքային հակասությունը. ինչպե՞ս պատկերել իրական մարդկային այլանդակությունն այնպես, որ դա չվերածվի շահագործման, այլ մնա որպես կարեկցանք:

Գրիմի մասնագետ Քրիստոֆեր Թաքերը մի քանի ամիս շարունակ ուսումնասիրեց Մերիկի դեմքի ձուլվածքներն ու լուսանկարները` ստեղծելով պրոթեզային համակարգ, որը ծածկում էր Ջոն Հյորթի գրեթե ամբողջ մարմինը: Գրիմը դնելու ամենօրյա սեանսը տևում էր ութ ժամ։ Նույնքան ժամանակ պահանջվում էր այն հեռացնելու համար: Ֆիզիկական ծանրաբեռնվածությունն այնքան մեծ էր, որ Հյորթը հետագայում այս դերն անվանեց իր կյանքի ամենահյուծիչ աշխատանքը:

Արդյունքը, սակայն, որոշեց ոչ միայն Հյորթի կենսագրությունը, այլև ամբողջ ֆիլմի տրամաբանությունը: Լինչը գրիմն օգտագործում է ոչ թե շոկի (չնայած Մերիկի հետ առաջին տեսարանը նկարված է այնպես է, որ հանդիսատեսը ֆիզիկապես ցնցվում է), այլ ընկալման աստիճանական փոփոխության համար: Ֆիլմի ընթացքում հանդիսատեսը ավելի ու ավելի քիչ է «տեսնում» դեֆորմացիան` ավելի ու ավելի հստակ ընկալելով Մերիկի դեմքը որպես արտահայտիչ, կենդանի, մարդկային: Սա գրիմի, որպես դրամատուրգիական գործիքի իրական աշխատանքն է. ոչ թե ֆիքսել արտաքինն, այլ ժամանակի մեջ կառավարել հանդիսատեսի ուշադրությունը: «Մարդ-փիղը» գրիմի համար «Օսկար» չստացավ, քանի որ այդ ժամանակ նման անվանակարգ դեռ գոյություն չուներ: Սակայն հենց այս սկանդալային բացթողումը դարձավ գլխավոր փաստարկը 1981-ին անվանակարգը ներառելու օգտին:

3. «Ամերիկյան մարդագայլը Լոնդոնում» (An American Werewolf in London, 1981)

Ռիք Բեյքերը 1981-ին արդեն հայտնի էր որպես գրիմի լավագույն մասնագետ Հոլիվուդում, սակայն հենց այս ֆիլմը դարձավ նրա մանիֆեստը: Գլխավոր հերոս Դեյվիդ Նոթոնի` մարդագայլի վերածվելու տեսարանը տևում է գրեթե չորս րոպե իրական ժամանակում, առանց մոնտաժային կտրվածքների, պայծառ լույսի ներքո: Սա Ջոն Լենդիսի սկզբունքային գեղարվեստական որոշումն էր. ոչ մի ստվեր, ոչ մի մառախուղ, ոչ մի մթություն: Տրանսֆորմացիան տեղի է ունենում այստեղ ու հիմա, քո աչքի առաջ, ու դու պարտավոր ես այն տեսնել:

Բեյքերը մշակեց պնևմատիկ կառավարմամբ մեխանիկական պրոթեզներ, որոնք թույլ էին տալիս ոսկորներին «աճել» անմիջապես մաշկի տակ։ Այն մինչ օրս մնում է տրանսֆորմացիայի ամենահամոզիչ դրվագներից մեկը պրակտիկ հատուկ էֆեկտների պատմության մեջ։ Սակայն Բեյքերի գլխավոր ձեռքբերումը ոչ թե մեխանիկան է, այլ կենսաբանությունը: Ֆիլմի վերջում մարդագայլը նման չի նախորդող կինոգայլերից և ոչ մեկին։ Դա ոչ թե մորթոտ կոստյումով մարդ է կամ ազնվական դիմագծերով ռոմանտիկ հրեշ, այլ իրոք գազանային մի արարած՝ մարմնի այնպիսի  համամասնություններով, որոնք ակնհայտորեն չեն համապատասխանում մարդկայինին:

Բեյքերն ուսումնասիրել էր գայլերի իրական անատոմիան ու փորձել էքստրապոլացիայի ենթարկել, թե կմախքի ու մկանային բաշխվածության տեսանկյունից ինչ տեսք կունենար երկու տեսակների միջև կես ճանապարհին գտնվող արարածը: Ֆանտաստիկ նյութի նկատմամբ այսպիսի գիտական մոտեցումն արժանացավ պատմության մեջ առաջին «Օսկարին» լավագույն գրիմ անվանակարգում ու մինչ օրս ելակետային է բոդի-հորրոր ժանրի համար:

4. «Ամադեուս» (Amadeus, 1984)

Միլոշ Ֆորմանի ֆիլմն ընդգրկում է Սալիերիի կյանքի մի քանի տասնամյակ, ինչը համոզիչ տարիքային հետագիծ էր պահանջում` սկսած երիտասարդ փառասեր պալատական կոմպոզիտորից մինչև հոգեբուժարանում գտնվող կոտրված ծերունի: Ամերիկյան գրիմի նահապետներից Դիք Սմիթը, ով աշխատել էր դեռ «Կնքահայրը» (The Godfather, 1972) ու «Էկզորցիստը» (The Exorcist, 1973) ֆիլմերում, Ֆ. Մյուրեյ Աբրահամի համար ստեղծեց վրադիրների համակարգ, որոնք դերասանին ծերացնում էին ավելի քան քառասուն տարով՝ միաժամանակ պահպանելով դեմքի լիակատար շարժունակությունը: Դա սկզբունքային էր։ Սալիերին եզրափակիչ տեսարաններում պետք է լաց լիներ, քրքջար, ծամածռվեր։ Միմիկայի ցանկացած սահմանափակում կսպաներ կատարումը:

Սմիթը խնդիրը լուծեց շերտավորման միջոցով։ Մեկ հաստ շերտի փոխարեն նա օգտագործեց սիլիկոնի մի քանի բարակ շերտ, որոնցից յուրաքանչյուրը շարժվում էր անկախ ու բնական կերպով արձագանքում մկանային կծկումներին: Տեխնիկապես դա գեղանկարչության հետ համեմատելի աշխատանք էր, որը պահանջում էր կոնկրետ դերասանի անատոմիայի կատարյալ իմացություն: Սակայն գեղարվեստական էֆեկտը դուրս եկավ տեխնիկական ձեռքբերման սահմաններից։ Ծերացած Սալիերին ընկալվում է ոչ թե որպես գրիմով ծածկված Աբրահամ, այլ որպես լրիվ այլ մարդ, ով իր դեմքի վրա կրում է ապրած նախանձի ամբողջ բեռը: Գրիմն այստեղ ոչ թե քողարկման միջոց է, այլ մաշկի վրա գրված մի ամբողջ կենսագրություն:

5. «Ճանճը» (The Fly, 1986)

Բոդի-հորրորների արքա Դեյվիդ Քրոնենբերգը «Ճանճը» նկարել է որպես հիվանդության պատմություն, ընդ որում ոչ թե մետաֆորիկ, այլ բառի բուն իմաստով։ Սեթ Բրանդլի աստիճանական մետամորֆոզը կառուցված է օնկոլոգիական հիվանդության պրոգրեսիայի տրամաբանությամբ: Յուրաքանչյուր տեսարան նոր փուլ է, Ջեֆ Գոլդբլումի յուրաքանչյուր հայտնվելը ֆիքսում է անդառնալի փոփոխությունները:

Քրիս Ուոլասը մշակել է գրիմն այնպես, որ տրանսֆորմացիան լինի անընդհատ ու չկրկնվող։ Ֆիլմի ընթացքում կերպարի անցած ութ փուլերից և ոչ մեկը չի կրկնում նախորդին: Դա պահանջել է գրիմի առանձին համակարգի ստեղծում յուրաքանչյուր փուլի համար. ինը տարբեր պրոթեզային համակարգ, որոնցից յուրաքանչյուրի ամենօրյա կիրառումը խլում էր չորսից հինգ ժամ:

Քրոնենբերգն էլ այս աստիճանականությունն օգտագործեց որպես ֆիլմի հիմնական ռիթմիկ գործիք:

Հանդիսատեսը չի կարող հստակ ասել, թե որ պահին է Բրանդլը դադարում մարդ լինել, ու հենց այդ անորոշության մեջ է ամբողջ սարսափը: Գրիմը պատրաստի պատասխաններ չի տալիս, այն միայն ներկայացնում է հաջորդ ապացույցը: Ուոլասը ռեժիսորի հետ սերտ կապի մեջ աշխատել է «գեղեցիկ այլանդակության» կոնցեպտի վրա. տրանսֆորմացիայի յուրաքանչյուր փուլ պետք է լիներ միաժամանակ վանող ու հիացնող՝ ինչպես հիվանդություն, որին հնարավոր չի դադարել նայել: 1987 թվականի գրիմի «Օսկարը» հանձնվեց առանց առանձնակի վեճերի. մրցակիցներ պարզապես չկային:

6. «Բրեմ Սթոքերի Դրակուլան» (Bram Stoker's Dracula, 1992)

Ֆրենսիս Ֆորդ Կոպոլան սկզբունքային որոշում էր կայացրել. ոչ մի CGI, միայն պրակտիկ գրիմ ու օպտիկական էֆեկտներ: 1992-ին դա գրեթե ցուցադրական ժեստ էր, երբ թվային տեխնոլոգիաներն արդեն սկսում էին գրավել Հոլիվուդը: Դի Դրեյերն ու նրա թիմը Գարի Օլդմանի համար ստեղծեցին Դրակուլայի հինգ լրիվ տարբեր կերպար՝ հնագույն ծերունին ֆիլմի սկզբում, երիտասարդ արիստոկրատը Լոնդոնում, գիշատիչ մարդագայլը, չղջիկանման հրեշն ու մեռնող գրաֆը վերջում։ Յուրաքանչյուրը պահանջում էր առանձին կոնցեպտ ու առանձին տեխնիկական լուծում:

Այս կերպարներից և ոչ մեկը ընդհանուր պլաստիկ տրամաբանությամբ կապված չի մյուսների հետ, ինչն ինքնին հազվագյուտ ձեռքբերում է: Առանցքային գեղարվեստական լուծումը գրիմի նկատմամբ «թատերական» մոտեցումն էր։ Կոպոլան ու Դրեյերը գիտակցաբար կողմնորոշվել էին դեպի 1920-ականների գերմանական էքսպրեսիոնիզմ, Մուրնաուի Նոսֆերատուն, վիզուալ գրոտեսկի կաբարետային ավանդույթը:

Ծերունի Դրակուլան իր սպիտակ եղջյուրաձև մազափնջերով ու կարմիր թիկնոցով ոչ թե ռեալիստիկ տրանսֆորմացիա է, այլ գրեթե գեղանկարչական կերպար, որը հղում է անում թատերական չարագործի ավանդույթին: Նատուրալիզմից գիտակցված կերպով հօգուտ դեկորատիվ գրոտեսկի հրաժարվելը  նույնիսկ այսօր ռադիկալ տեսք ունի. ֆիլմը չի ձևացնում, թե իր հրեշն իրական է, այլ պնդում է, որ նա գեղեցիկ է:

7. «Միսիս Դաութֆայեր» (Mrs. Doubtfire, 1993)

Կատակերգական գրիմը հազվադեպ է արժանանում քննադատների լուրջ ուշադրությանը, ու շատ իզուր: Վե Նիլը, ով Ռոբին Ուիլյամսի համար ստեղծեց տարեց բրիտանացի դայակի կերպարը, լուծում էր մի խնդիր, որն առաջին հայացքից պարզունակ էր թվում, սակայն իրականում ամենաբարդերից մեկն է այս մասնագիտության մեջ. գրիմը պետք է լիներ համոզիչ ֆիլմի ներսում գտնվող կերպարների համար ու միաժամանակ ակնհայտորեն արհեստական հանդիսատեսի համար՝ ճիշտ այնքան, որպեսզի կատակերգությունն աշխատի: Եթե գրիմը չափազանց հավաստի է, հումորը կորչում է: Եթե այն չափազանց ծաղրական է` փլուզվում է պատմության էմոցիոնալ հիմքը, որում հայրը քողարկված կերպով փորձում է մոտենալ սեփական երեխաներին:

Նիլն այս հավասարակշռությունը գտավ մանրուքների, այլ ոչ թե ընդհանուր կոնցեպտի միջոցով: Միսիս Դաութֆայերի դիմակը պատրաստված է այնպես, որ դրա մեջ ամբողջությամբ ընթերցվում է Ուիլյամսը՝ նրա այտոսկրերը, ճակատի ձևը, շարժունակությունը, բայց միևնույն ժամանակ այն համոզիչ կերպով ընկալվում է որպես դեմքի որոշակի պատմություն ունեցող տարեց կին:

Սա չեզոք գրիմ չի, սա կենսագրություն ունեցող գրիմ է. մի փոքր թուլացած մաշկ կզակի տակ, կնճիռների մանր ցանց աչքերի շուրջ, ճերմակ մազեր՝ կոնկրետ սերնդի կոնկրետ սանրվածքով: Ուիլյամսը հետագայում ասում էր, որ միսիս Դաութֆայերի կերպարը նրա համար ձևավորվել է հենց գրիմի մասնագետի աթոռին, ոչ թե փորձերի ընթացքում, այսինքն` այն պահին, երբ նա հայելու մեջ տեսավ իր նոր դեմքը:

8. «Բենջամին Բաթոնի տարօրինակ պատմությունը» (The Curious Case of Benjamin Button, 2008)

Ֆինչերի ֆիլմը դնում էր խնդիր, որը սկզբունքորեն տարբերվում էր ավանդական տարիքային գրիմից. պետք էր ոչ թե ծերացնել դերասանին, այլ երիտասարդացնել արդեն ծեր կերպարին՝ հետ շրջելով ժամանակը: Գերի Տյունիսպերգի գրիմն ընդգրկում էր Բրեդ Փիթի ամբողջ տարիքային տիրույթը՝ սկզբում ութսունամյա տկար էակից մինչև պատանի, ինչը պետք է միաժամանակ սինքրոնացվեր թվային հավելումների հետ. կերպարի «երիտասարդ» փուլերի համար Փիթի դեմքը տեղադրվում էր այլ դերասանների մարմինների վրա: Դա աննախադեպ ճշգրտություն էր պահանջում պրակտիկ ու թվային գրիմի համակցման հարցում. ցանկացած անհամապատասխանություն միանգամից դուրս կնետեր հանդիսատեսին:

Տեխնիկական բարդության հետ ֆիլմը նաև փիլիսոփայական առումով է ճշգրիտ: Ֆինչերն ու Տյունիսպերգը պնդում էին, որ Բենջամինը յուրաքանչյուր տարիքում պետք է ունենա ոչ թե «Բրեդ Փիթը գրիմով» տեսք, այլ հանդես գա որպես ինքնուրույն մարդ՝ սեփական ֆիզիոգնոմիկայով: Դրա համար նրանք աշխատում էին համամասնությունների հետ։ Շատ ծեր Բենջամինի մոտ փոխված են ոչ միայն մաշկի տեքստուրան ու գույնը, այլև դիմագծերի հարաբերակցությունը՝ քիթն ավելի մեծ է թվում, աչքերն ավելի խորն են ընկած, ճակատն ավելի ցածր է: Սա վիզուալ խաբկանք է՝ հիմնված գիտելիքի վրա այն մասին, թե ինչպես է ուղեղը տարիքն ընթերցում համամասնությունների, այլ ոչ թե կնճիռների միջոցով: Հենց այս անատոմիական ճշգրտության մեջ էր ֆիլմի գլխավոր ձեռքբերումը:

9. «Դալասի գնորդների ակումբը» (Dallas Buyers Club, 2013)

Ֆիլմի բյուջեն ընդամենը մոտ միլիոն դոլար էր, հոլիվուդյան չափանիշներով` գրեթե սիրողական կինո: Գրիմի բաժինն ամբողջ արտադրության համար ստացել էր ընդամենը հինգ հազար դոլար: Այս պայմաններում Ադրուաննա Քոեն-Հարդին ստացավ ՁԻԱՀ-ից մարդկային մարմնի քայքայման, թերևս, ամենաազնիվ ու ճշգրիտ պատկերումը ամերիկյան մեյնսթրիմ կինոյի պատմության մեջ: Մեթյու Մակքոնահին դերի համար նիհարեց 21 կիլոգրամով, ու գրիմն աշխատում էր այս իրական ֆիզիկական տրանսֆորմացիայի հետ, ոչ թե դրա դեմ։ Ներս ընկած այտեր, դեղնավուն մաշկ՝ մանր վնասվածքներով, այտուցներ աչքերի տակ. այս ամենը կատարված է նվազագույն միջոցներով, առանց բարդ պրոթեզների, միայն մաշկի ֆակտուրայի ու գույնի հետ աշխատանքի միջոցով:

Այս ասկետիկ լուծումն ինքնին հայտարարություն է: Դարաշրջանում, երբ հոլիվուդյան գրիմը հակված է տպավորիչ տրանսֆորմացիաների ու բարդ պրոթեզային համակարգերի, «Դալասի գնորդների ակումբը» հիշեցրեց, որ ամենահզոր գրիմն այն է, որ տեսանելի է դարձնում իրական մարդկային ցավը, այլ ոչ թե պատրանք կառուցում:

Իսկ Ջարեդ Լետոն Ռեյոն անունով տրանսգենդեր կնոջ դերում պահանջում էր լրիվ այլ մոտեցում. այստեղ գրիմն աշխատում էր ոչ թե քայքայման, այլ ինքնության տրանսֆորմացիայի հետ, նրա հետ, թե ինչպես են կոսմետիկան ու հագուստը կանացիություն ստեղծում այնտեղ, որտեղ կենսաբանությունն այլ բան է սահմանել: Միևնույն ֆիլմում երկու լուծումները ներկայացնում են մասնագիտության երկու հակադիր բևեռները, ու երկուսն էլ բացարձակապես ճշգրիտ են։

10. «Մութ ժամանակներ» (Darkest Hour, 2017)

Գրիմի մասնագետ Քեզի Յարը Գարի Օլդմանի հետ աշխատում էր օրական երեք ժամ, ու ամեն անգամ դա քանդակագործության նոր սեանս էր։ Օգտագործվում էր պիգմենտավորված սիլիկոնե զանգված, որը խառնվում էր հենց կիրառելուց առաջ՝ Օլդմանի մաշկի կոնկրետ գույնին համապատասխան՝ կախված գալիք նկարահանման օրվա լուսավորությունից:

Օլդմանի կատարմամբ Չերչիլը ավելացրեց մոտ քսան կիլոգրամ տեսանելի քաշ, ձեռք բերեց աչքերի տակի բնորոշ պարկերը, կրկնակզակը, տարեց մարմնի թեք ուսերը: Սկզբունքային պահանջն այն էր, որ այդ մարմինը շարժվեր որպես Չերչիլի մարմին, այլ ոչ թե որպես ծանր պրոթեզային կոստյումով մարդու մարմին. Յարը մշակում էր յուրաքանչյուր տարրը՝ հաշվի առնելով, թե ինչպես այն իրեն կպահի քայլելիս, գլուխն արագ շրջելիս կամ ծիծաղելիս:

Բայց Յարի աշխատանքի իսկական մասշտաբը պարզ է դառնում միայն կոնտեքստում։ Գարի Օլդմանը բարձրահասակ, սլացիկ մարդ է՝ նեղ դեմքով ու սուր դիմագծերով: Չերչիլը ցածրահասակ էր, գեր, մսոտ, «կլորավուն» դեմքով: Սա նեղ իմաստով ոչ թե գրիմի, այլ մարմնի վերակառուցման հարց էր: Յարը փոխեց Օլդմանի դեմքի հենց երկրաչափությունը. տեղաշարժեց դիմագծերի ծանրության կենտրոնը, դեմքի ստորին կեսը դարձրեց գերակշռող, հեռացրեց սրությունը, որը Օլդմանի՝ որպես դերասանի ֆիզիոգնոմիկ սիգնատուրան է:

Արդյունքում ստացվեց ոչ թե Օլդմանը՝ դեմքին փակցված կտորներով, այլ լրիվ այլ մարդ, ինչը կինոյում մինչև այդ, ըստ էության, չէր հաջողվել ոչ մեկին:

🎬 Արման Գասպարյան / PAN