Երաժշտության ուժը կինոյում. Ինչպես են սաունդթրեքերն ուժեղացնում էմոցիաներն ու ամրապնդում մթնոլորտը
Երաժշտությունը կինոյի կարևորագույն էլեմենտներից է, այն համալրում է վիզուալ պատումը` հարստացնելով հանդիսատեսի էմոցիոնալ ապրումները ու շեշտելով պատմության զանազան ասպեկտներ։ Սակայն երաժշտությունը կինոյում կոչված է ոչ միայն կոնկրետ դրվագը շեշտելուն կամ հանդիսատեսի էմոցիոնալ արձագանքը ստանալուն, այլև պատմությանը տեմպ հաղորդելուն, կերպարներին զարգացնելուն և այլն։
PAN-ը պատմում է, թե ինչպես է երաժշտությունը փաթեթավորում ֆիլմը և ուժեղացնում էմոցիաները։
Երաժշտության ամենախորքային ու պարզ ազդեցությունը կապված է հանդիսատեսի էմոցիաների` այսինքն, հնագույն կոգնիտիվ մեխանիզմների գործարկման հետ։ Այստեղ առանձնակի խնդիր չի դրվում շեշտելու այս կամ այն կերպարի տվյալ առանձնահատկությունը, կամ ավելի ինտելեկտուալ մակարդակում ընդգծելու որևիցե հանգամանք։ Երաժշտությունը միշտ առաջին հերթին կապված է մաքուր էմոցիաների` հուզմունքի, ոգևորության, տագնապի, վախի, ուրախության հետ, հետևաբար` երաժշտությունը կինոյում նպաստում է հանդիսատեսի, առաջին հերթին, էմոցիոնալ ներգրավվածությանը։
Օրինակ, երբ 1993-ին հանդիսատեսն առաջին անգամ մեծ էկրաններին տեսավ գրեթե իրական դինոզավրերի «Յուրայի դարաշրջանի այգին» (Jurassic Park) ֆիլմում (իսկ դինոզավրերը հեղափոխական վիզուալ էֆեկտների շնորհիվ իրոք շատ ռեալիստիկ էին), Ջոն Ուիլյամսի երաժշտությունը ցնցված հանդիսատեսին սուզեց զարմանքի ու սարսուռի այնպիսի միջավայր, որ ֆիլմի դիտումը բազում մարդկանց համար վերածվեց սրբազան փորձառության` փոխելով նրանց ամբողջ կյանքը։
Ուիլյամսը հոլիվուդյան մեծագույն կոմպոզիտորներից է, կենդանի դասական ու Սթիվեն Սփիլբերգի մշտական կոմպոզիտորը, ով հրաշալի հասկանում է, ինչպես առավելագույնս ազդել հանդիսատեսի զգացումների վրա։ Ո՞վ չգիտի «Ծնոտների» (Jaws, 1975) չարագույժ, կրկնվող թեման, որը հանդիսատեսի մեջ ամենախորքային մակարդակում առաջացնում է մոտեցող գիշատչի զգացումը։
Ուիլյամսը յուրաքանչյուր հանդիսատեսի համար խիստ անձնական ու խորքային էմոցիոնալ ռեզոնանսի է հասել հատկապես «Շինդլերի ցուցակի» (Shindler's List, 1993) ջութակային պարտիտուրայում. մարդկային մեծագույն ողբերգություններից մեկի մասին պատմող հանճարեղ կինոկտավը համալրված է խորը տխրություն ու ապրումակցում առաջացնող երաժշտական ուղեկցությամբ, որը, կիրառված ցանկացած կոնտեքստում ու ցանկացած պատմության համար, ի վիճակի է ընդգծել ամենանվիրական ապրումները։
Խորը տխրության ու կորուստի թեման երաժշտության միջոցով ընդգծված է նաև «Մնացորդները» (The Leftovers) սերիալի գլխավոր թեմայում. Մաքս Ռիխտերը` էմոցիոնալ խորը ազդեցությամբ երաժշտության ևս մեկ դասական, կորուստի զգացումը մատերիալիզացրել է երաժշտության տեսքով` թափանցելով մարդկային էության ամենախորքերը, կարողանալով ցավացնել ու հանդիսատեսինը դարձնել ուրիշի ցավը։ Ռիխտերն ապրումակցելու կոմպոզիտոր է, մարդկայինը շեշտելու երաժիշտ։
Երաժշտության էմոցիոնալ ռեզոնանսը կապված է ոչ միայն տխրության, տագնապի կամ զարմանքի հետ։ Հրաշքի զգացումը, միգուցե, դժվար է նշել որպես առանձին էմոցիա, ու կարելի է սահմանել այն, որպես ոգևորության, հիացմունքի ու զարմանքի միքս` դրանց տարբեր չափաբաժիններով։ Ալան Սիլվեստրին` «Ֆորեսթ Գամփի» (Forrest Gump, 1994) հենց մուտքում, երբ սպիտակ փետուրը քաոտիկ պտտվում է քաղաքի վրայով, փետուրի պտույտին համահունչ կառուցել է աննկարագրելի երաժշտական միջավայր հրաշքի զգացումի ու հուզմունքի աներևակայելի համադրությամբ։
Հրաշքի զգացումն ուղեկցում է «Աստղային պատերազմների» (Star Wars) մուտքային թեման. Ջոն Ուիլյամսը երաժշտության միջոցով փոխանցում է մասշտաբներն ու Սագայի կարևորությունը համաշխարհային մշակույթի համար։ Իսկ «Այլմոլորակայինում» (E.T. the Extra-Terrestrial, 1982) նվիրվածությունն ու ընկերությունը համարվում են սովորականի սահմաններից այն կողմ ընկածի զգացման հետ։
Վախի ու տագնապի վրա աշխատում է երաժշտությունը բոլոր սարսափ ֆիլմերում։ Սակայն կան կոմպոզիտորներ, ովքեր կարողանում են կորզել ձայնային ալիքներից իսկական հնադարյան տագնապ, զգացում, որը նստած է մեր մեջ գենետիկ մակարդակով, զգացում, որը ունենում ենք մթում թաքնված անհայտի նկատմամբ։ Ջերի Գոլդսմիթը «Օտարում» (Alien, 1979) ու Էնիո Մարիկոնեն «Ինչ-որ բանում» (The Thing, 1982) հասցնում են վախն ու տագնապը լրիվ նոր, վերմարդկային մակարդակի։ Ավանդական երաժշտական մոտիվներն այլ հորրորներում, իրենց նյարդայնությամբ այլևս այդքան վախենալու չեն։
Ցանկացած երաժշտական թեմա ֆիլմում այս կամ այն կերպ, այս կամ այն աստիճանի հղում է անում հանդիսատեսի այս կամ այն էմոցիային կամ էմոցիաների համադրմանը, այնպես որ հնարավոր չէ ասել` այս երաժշտությունն էմոցիոնալ է, սա` ոչ։ Մայքլ Ջակինոն «Վեր» (Up, 2009) ֆիլմում սեղմում է սիրո, կորուստի ու երազանքների հետ կապված էմոցիաների վրա, իսկ Հանս Ցիմմերը «Առյուծ արքայում» (The Lion King, 1994) շեշտում է Սիմբայի պատմության էմոցիոնալ խորությունը` ընտանիքի, լքվածության ու վերամիավորման տեսքով. այստեղ նույն էմոցիաները տարբեր երաժշտության միջոցով միախառնվում են տարբեր չափերով` առաջացնելով տարբեր էմոցիոնալ արձագանք։
Կինոերաժշտությունն օգնում է նաև կերպարների զարգացմանը. դրա համար կոնկրետ կերպարին առանձնացնելու համար օգտագործում են կրկնվող երաժշտական թեմաներ։ Օրինակ, լսելով Ջոն Ուիլյամսի «Կասերական քայլերգը»` անմիջապես հիշում ես սիթհերի Մութ Լորդ Դարթ Վեյդերին։ Սոլ մինոր տոնայնությամբ ռազմատենչ ու մռայլ քայլերգը լեյտմոտիվի` կերպարի հայտնվելն ուղեկցող ու կրկնվող երաժշտական թեմայի վառ օրինակ է։
Նույն կերպ, «Աստղային պատերազմներում» (Star Wars) յուրաքանչյուր կերպար ունի իր լեյտմոտիվը. Անակինի ու Պադմեի սիրո երաժշտությունը` թախծոտ ու մոտալուտ դժբախտության զգացումով, Լյուկի լեյտմոտիվը` խիզախ ու լուսավոր ապագայի հույսով և այլն։
Մասսայական հիշողության մեջ տվյալ կերպարի հետ ասոցացվող լեյտմոտիվ է նաև «Վարդագույն հովազը» (The Pink Panther) մուլտիպլիկացիոն ֆիլմաշարի գլխավոր թեման. Հենրի Մանչինիի սաքսոֆոնային ջազային թեման ամուր կապված է գլխավոր հերոսի հետ։
Իսկ Նինո Ռոտայի հրաշալի պարտիտուրաները երկրորդ «Կնքահայրը» (The Godfather Part II, 1974) ֆիլմում առանձին շեշտում են երիտասարդ Վիտո Կոռլեոնեի սկզբունքայնությունն ու նվիրվածությունն ընտանիքին, ու Մայքլ Կոռլեոնեի երկակի բնավորությունը, ով ընտանիքին նվիրվածությունը փոխարինում է իշխանության մոլուցքով։
Մեկ այլ լեգենդար իտալացի Էնիո Մարիկոնեն «Լավը, վատը, չարը» (The Good, the Bad and the Ugly, 1966) վեսթերնում առանձին երաժշտական թեմա է գրել գլխավոր կերպարներին համար` դրանով սահմանելով նրանց անձն ու մոտիվացիան։
Նույնը կարելի է ասել «Մատանիների տիրակալը» (The Lord of the Rings) եռագրության համար. Հովարդ Շորը երաժշտության միջոցով առանձնացրել է Ֆրոդոյին, Արագորնին, Գոլումին, ինչը նպաստում է նրանց ինդիվիդուալ սյուժեներին ու շեշտում կերպարներին։ Շորի վերերկրային, կախարդական երաժշտությունը ստեղծում է այն անհրաժեշտ տրամադրությունն եւ մթնոլորտը, որը թույլ է տալիս հանդիսատեսին տեղափոխվել Թոլքինի ստեղծած կախարդական աշխարհը։
Հետևաբար, ֆիլմի երաժշտական ուղեկցությունը սահմանում է տվյալ դրվագի կամ ամբողջ ֆիլմի տոնայնությունը, մթնոլորտն ու տրամադրությունը։ Լսեք, ինչպես է Վանգելիսի սինթեզատորային երաժշտությունը «Շեղբի վրայով վազողը» (Blade Runner, 1982) գիտաֆանտաստիկ ֆիլմում ստեղծում հակաուտոպիկ մռայլ աշխարհի միջավայրը` տեխնոգեն անհույս միջավայր, որում բնությունից ոչինչ չի մնացել։ Սիքվելում` Դենի Վիլնյովի «Շեղբի վրայով վազողը 2049» (Blade Runner 2049) ֆիլմում Հանս Ցիմերն ու Բենջամին Ուոլֆիշը շարունակում են Վանգելիսի ատմոսֆերիկ հնչողությունը` վերադարձնելով հանդիսատեսին ֆուտուրիստիկ տեխնոդժոխք։
Տիեզերական ահռելի մասշտաբներին համապատասխանող տոնայնություն փոխանցելու համար Սթենլի Կուբրիկը դիմում է դասականներին. «2001 թվականի տիեզերական ոդիսականը» (2001: A Space Odyssey, 1968) ֆիլմում Տիեզերքի անհունը ուղեկցվում է դասական երաժշտությամբ, իսկ Ռիխարդ Շտրաուսի «Այսպես խոսեց Զրադաշտը» ու Արամ Խաչատրյանի «Ադաջիոն» «Գայանե» օպերայից մի կողմից փոխանցում են անվերջ տիեզերական տարածության գրանդիոզությունն ու խորհրդավորությունը, մյուս կողմից` դրա առաջ մարդու փոքրությունն ու անօգնական լինելը։
Կուբրիկը սիրում էր պատմության տոնայնությունը դասական երաժշտության միջոցով ընդգծել. «Լարովի նարնջում» (A Clockwork Orange, 1971) տագնապալի, լարված դրվագները համադրված են Բեթհովենի Իններորդ սիմֆոնիայի հետ, ինչը ստեղծում է ուղղակի զարհուրելի ուժգնության մթնոլորտ։ «Փայլատակում» (The Shining, 1980) ֆիլմում Կուբրիկի կոմպոզիտորը` Վենդի Կառլոսը Ռեյչել Էլքինդի հետ համատեղ երգեհոնային խորը տեմպով հենց սկզբում զգուշացնում են բոլոր այն սարսափների մասին, որ թաքնված են «Օվերլուք» հյուրանոցում։
Տիեզերքը, ընդհանրապես, միշտ դյութել է ցանկացած մասնագիտության մարդկանց, ու երաժիշտները բացառություն չեն։ Ու խոսքն այստեղ ամռան զով երեկոներին պատշգամբում մեկ գավաթ ARARAT կոնյակով ու սիգարով աստղերին նայելու, հավերժության մասին խորհելու ու դրան համապատասխան երաժշտություն արարելու մասին չէ։ Խոսքը սեփական գիտակցության այնպիսի խորքերից ձայներ ու ելևեջներ հանելու մասին է, ինչպիսիք չեն հանդիպում կամ հազվադեպ են հանդիպում սովորական կյանքում, ու որոնք ոչ միայն հավերժ կմեխվեն գիտակցության մեջ, այլև կտեղափոխեն հանդիսատեսին լրիվ այլ միջավայր, կնվիրեն լրիվ այլ գիտակցական փորձառություն։
Հանս Ցիմմերը այդպիսի երաժիշտ է, երբ նրանից պահանջվում է ոչ թե հերթական «բաբախող» ու պատմանը տեմպ հաղորդող երաժշտություն, այլ ավելի խորը ասելիք։ «Ինտերստելարում» (Interstellar, 2014) երգեհոնային հզորագույն պարտիաները փոխանցում են Տիեզերքի վեհությունը, իսկ «Դյունայում» (Dune, 2021) արևելյան, բայց «տիեզերականացված» մոտիվները պատմում են հեռավոր ապագայի լրիվ այլ Տիեզերքի, այլ տիպի մարդկանց ու այլ աշխարհների մասին։
Ցիմմերը նաև ֆիլմի սյուժետային տեմպի վարպետ է. նրա երաժշտությունը սահմանում է ֆիլմի տեմպը, բարելավում պատումը, ավելի լավ փոխանցում ռեժիսորի մտահաղացումը։ Ժամանակը ռեժիսոր Քրիստոֆեր Նոլանի ֆիլմերում առանցքային թեմա է, ու Ցիմմերը, իր մշտական կոմպոզիտորը, հրաշալի փոխանցում է ժամանակի ընթացքի գաղափարը երաժշտական տեմպի միջոցով։
Նոլանի «Սկիզբ» (Inception, 2010) գիտաֆանտաստիկ ֆիլմի ասելիքի ապոկալիպտիկ կարևորությունը փոխանցելու համար Ցիմմերը օգտագործում է ֆիրմային «BRAAM» ռիթմիկ հնչողությունը ոչ միայն լարվածություն ստեղծելու, այլ երազի հերթական շերտում ժամանակի` ավարտին մոտենալն անընդհատ հիշեցնելու, հետևաբար` երազի աշխարհի մոտալուտ կործանումն ազդարարելու համար։ Ցիմմերի «բաբախող» պարտիտուրան ամբողջությամբ ծածկում է նաև Նոլանի «Մութ ասպետը» (The Dark Knight, 2008), իսկ «Դյունկերկում» (Dunkirk, 2017) ժամանակային ընդգծվածությունը հասնում է աբսոլյուտի` լարված երաժշտությունը ժամացույցի սլաքների կտկտոցով ուղեկցելու միջոցով։
Ցիմմերի ու Քլաուս Բադելթի հանդուգն ու էներգետիկ երաժշտությունը «Կարիբյան ծովի ծովահենները. «Սև մարգարտի» անեծքը» (Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl, 2003) արկածային ֆիլմում ոչ միայն լրացնում է ֆիլմի իրադարձությունների դինամիկան, այլև ստեղծում ծովահենական կյանքի համար անհրաժեշտ խելահեղ անտուրաժը։ Դրան հակառակ, «Փրկվածը» (The Revenant, 2015) ֆիլմում նվազագույն երաժշտական ուղեկցությունը Ռյուիչի Սակամոտոյի ու Ալվա Նոտոյի մինիմալիստական կոմպոզիցիաների տեսքով ստեղծում է Բնության հետ միասնության խիստ անձնական մթնոլորտ։
Սովետական կինոյում երաժշտությունը հաճախ կազմվում էր օրկեստրային ստեղծագործություններից ու հետագայում պոպուլյար դարձող երգերից։ Օգտագործվում էր ժանրերի ու ոճերի մեծ բազմազանություն` դիամատիկ սիմֆոնիկ կոմպոզիցիաներից մինչև պարզ երաժշտական ուղեկցություն մեկ կամ մի քանի գործիքով։
Միքայել Թարիվերդիևի ստեղծագործությունները «Գարնան տասնյոթ ակնթարթ» (Семнадцать мгновений весны, 1973) ու «Ճակատագրի հեգնանք, կամ բաղնիքդ անուշ» (Ирония судьбы, или С лёгким паром!, 1975) ֆիլմերում, միաժամանակ ընդգծում են բարդ մարդկային հարաբերությունները պարզ, բայց արագ հիշվող կոմպոզիցիաների միջոցով, նաև ստեղծելով մթնոլորտը, որն անհրաժեշտ է թշնամու թիկունքում վտանգավոր առաջադրանքի կատարման շուրջ, կամ էլ ամանորյա տրամադրությունների հետ կապված զգացումները փոխանցելու համար։ Մի փոքր թախիծ, մի քիչ կարոտ սահուն ելևեջներում, ու դրանք արդեն կոլեկտիվ գիտակցության անբաժանելի մասն են։
Մյուս բևեռում սովետական կատակերգությունների էներգետիկ, վառ երաժշտական մոտիվներն են. «Իվան Վասիլևիչը փոխում է մասնագիտությունը» (Иван Васильевич меняет профессию, 1973) ֆանտաստիկ կատակերգության խելահեղ սյուժեն լրացվում է Ալեքսանդր Զացեպինի ակտիվ, վառ երաժշտական ուղեկցությամբ; «Հաջողության ջենթլմենները» (Джентльмены удачи, 1971) ֆիլմում կատակերգական իրավիճակները Գենադի Գլադկովն ընդգծվում է աշխույժ ու ուրախ կոմպոզիցիաներով և այլն։ Կենսուրախ երաժշտական ուղեկցությունը սովետական կատակերգություններում հաստատուն կերպով ասոցացվում է տվյալ կերպարի կամ իրավիճակի հետ։
Հայկական կինոյում նույնպես երաժշտությունը, մի կողմից, կերպարների հետ էմոցիոնալ կապն ամրապնդելու, մյուս կողմից` անհրաժեշտ մթնոլորտը փոխանցելու միջոց է։ Տիգրան Մանսուրյանի ստեղծագործությունները «Նռան գույնը», «Կտոր մը երկինք», «Մենք ենք, մեր սարերը», «Սգավոր ձյունը», «Հին օրերի երգը», «Մեր մանկության տանգոն» ֆիլմերում ամբողջացնում է գեղարվեստական ասելիքը, իր մեղեդայնությամբ շեշտադրում գեղարվեստական մտահաղացման առավել կարևոր դրվագները։
Ռոբերտ Ամիրխանյանի երաժշտությունը «Հայրիկ», «Տղամարդիկ», «Աստղային ամառ» ֆիլմերում ջազայինը համադրված է ազգայինի, ազգային գործիքայինը` երգչախմբայինի հետ, երգչախմբայինը` էստրադայինի. արդյունքում, ստացվում է ֆիլմը համընդհանուր երաժշտական մթնոլորտով պարուրող ու ազդեցությունն ուժեղացնող կոմպոզիցիա։
Կինոյում երաժշտությունը նույնքան կարևոր գործիք է, որքան սցենարը, ռեժիսուրան ու դերասանական խաղը։ Լավ երաժշտությունը բազմապատկում է ֆիլմի ասելիքը, վատը` թուլացնում։ Երաժշտությունն այնքան էական է, որ անգամ դրա բացակայությունն է ընդգծում ֆիլմի որևիցե ասպեկտ։ Իսկ հետո, ֆիլմից առանձին, երաժշտությունը շարունակում է ապրել սեփական կյանքով` արդեն առօրյա կյանքում համալրելով ցանկացած իրավիճակ։