Հնչյունը որպես իմաստ. Տասը ֆիլմ` էտալոնային երաժշտությամբ
Կան ռեժիսորներ, ովքեր երաժշտությանը վերաբերվում են որպես զարդարանքի, ֆոնի, որը լրացնում է դադարներն ու հուշում հանդիսատեսին, թե ինչ է պետք զգալ տվյալ պահին։ Բայց կան նաև նրանք, ում համար երաժշտությունը լիիրավ համահեղինակ է, երբեմն` ավելի ճշգրիտ ու անկեղծ, քան պատկերը։
PAN-ը ներկայացնում է ֆիլմերի տասնյակ, որոնց միավորում է հենց երկրորդ մոտեցումը. դրանցից յուրաքանչյուրում երաժշտությունը ոչ թե ուղեկցում է պատմությունն, այլ ձևավորում է իմաստ։ Սա գեղեցիկ մեղեդիների իմաստով «լավագույն սաունդթրեքների» ընտրանի չէ, այլ փորձ` հասկանալու, թե ինչպես կարող է հնչյունն իր վրա կրել իմաստային բեռ, որն անկարող են տանել անգամ բառերն ու պատկերը։
1. «Գլխապտույտ» (Vertigo, 1958) - Բեռնարդ Հերման
Ալֆրեդ Հիչքոքը մի անգամ ասել է, որ Հերմանը ոչ թե գրում է երաժշտություն ֆիլմի համար, այլ գրում է հենց ֆիլմի երաժշտությունը։ «Գլխապտույտն» այս տարբերությունն ավելի լավ է ապացուցում, քան նրանց ցանկացած այլ համատեղ աշխատանք։ Պարտիտուրան կառուցված է հարմոնիկ ստրուկտուրաների շուրջ, որոնք բառացիորեն չեն կարող հանգուցալուծվել. Հերմանն օգտագործում է վերընթաց հաջորդականություններ, որոնք խոստանում են հենարան ու երբեք չեն տալիս այն՝ ճիշտ այնպես, ինչպես Սքոթի Ֆերգյուսոնն է ձգտում մի կնոջ, ով միշտ անհասանելի է։
Գլխավոր թեման՝ լարայինների դանդաղ, գրեթե սոմնամբուլիկ պտույտը, գլխապտույտի մետաֆոր չի, այլ դրա ֆիզիոլոգիական վերարտադրությունը։ Աչքերը փակ լսելիս անհնար է թեթև ապակողմնորոշում չզգալ։ Սակայն հենց երաժշտական ձևի ու ֆիլմի հոգեբանական ստրուկտուրայի կատարյալ միաձուլումն է այս պարտիտուրան դարձնում էտալոնային։
Հերմանը լեյտմոտիվների հետ աշխատում է վագներյան ավանդույթով` միաժամանակ վերաիմաստավորելով այն. Մեդլինի թեման ու Ջուդիի թեման միևնույն երաժշտությունն են տարբեր փաթեթավորմամբ, ու եզրափակչում, երբ Սքոթին վերջապես հասկանում է ճշմարտությունը, այն հնչում է ինչպես հարված, որովհետև հանդիսատեսը նույնպես արդեն լսել է դա` պարզապես դեռ չիմանալով, թե ինչ է լսում։ Սա եզակի դեպք է, երբ երաժշտությունը, չնայած ժամանակից շուտ չի բացահայտում գաղտնիքը, հետին թվով այն դարձնում է անխուսափելի։
2. «Մի անգամ Վայրի Արևմուտքում» (C'era una volta il West, 1968) - Էնիո Մորիկոնե
Սերջո Լեոնեն այս ֆիլմը նկարահանել է ոչ այնպես, ինչպես սովորաբար ընդունված է. սկզբում Մորիկոնեն գրել է երաժշտությունը, իսկ հետո նկարահանող խումբը նկարահանման հրապարակում աշխատել է այդ երաժշտության տակ։ Դերասանները նկարահանման ժամանակ ականջակալներով լսել են իրենց կերպարների թեմաները, ու դա զգացվում է։ Անանուն մարդու հարմոնիկան, Կլաուդիա Կարդինալեի դողդոջուն ձայնը, ջութակները, որոնք Մորիկոնեի մոտ միշտ հնչում են ինչպես մարդկային ճիչ. այս ամենը ոչ թե կերպարների ձայնային իլյուստրացիաներ են, այլ հենց իրենք՝ կերպարները, որոնք գոյություն ունեն մինչև կադրում հայտնվելը։ Երաժշտությունն այստեղ գոյաբանորեն նախորդում է կինոյին։
Հատուկ ուշադրության է արժանի այն, թե ինչպես է Մորիկոնեն վարվում ժամանակի հետ։ Նրա թեմաները ձգված են, դեֆորմացված, դրանցում կա ներքին դանդաղեցում։ Դա ուղղակիորեն հանգավորվում է Լեոնեի ռեժիսորական էսթետիկայի հետ, որտեղ կոշիկի խոշոր պլանը կարող է ավելի երկար տևել, քան որևէ լիարժեք տեսարան մեկ այլ ռեժիսորի մոտ։
Երաժշտությունը չի լրացնում դադարները, այլ ստեղծում է դրանք, դրանցից տարածություն կերտում։ Եզրափակիչ մենամարտը ուղեկցվում է թեմայով, որը Մորիկոնեն Ֆոնդայի կերպարի համար գրել էր դեռ նկարահանումները սկսվելուց առաջ, ու այդ թեմայում արդեն կա նրա ամբողջ պատմությունը։ Մի մարդու պատմություն, ով ողջ կյանքում եղել է մահ ու վերջում հանդիպել իրեն հավասար մահվան։
3. «Ստալկեր» (1979) - Էդուարդ Արտեմև
Արտեմևը «Ստալկերի» համար գրել է երաժշտություն, որը գրեթե չի լսվում ու հենց դրանում է դրա վեհությունը։ Տարկովսկին միտումնավոր նվազագույնի է հասցրել պարտիտուրայի ներկայությունը. ֆիլմի մեծ մասում աշխատում է Գոտու կենդանի ձայնը` խշխշոցները, ջրի կաթիլները, մետաղական դղրդյունը։ Երաժշտությունը հայտնվում է հազվադեպ, գրեթե միշտ` լսելիության սահմանին, կարծես այն լինի ակուստիկ տարածության մի մասը, այլ ոչ թե վրայից դրված շերտ։ Արտեմևն օգտագործել է АНС սինթեզատորներ ու առաջին խորհրդային էլեկտրոնային գործիքները՝ ստանալով ձայն, որը միաժամանակ արխայիկ է ու արտերկրային, չի պատկանում ոչ անցյալին, ոչ էլ ապագային։
Առանցքային պահը Ստալկերի դստեր մասնակցությամբ եզրափակիչ տեսարանն է։ Այստեղ Արտեմևը ներառում է ճանաչելի հատվածներ՝ Բեթհովենի «Ձոն ցնծության» ստեղծագործությունն ու «Մարսելյեզը», որոնք աղավաղված են մինչև անճանաչելիության աստիճան ու տարրալուծված էլեկտրոնային աղմուկի մեջ։ Սա մեջբերում կամ հեգնանք չէ, այլ մշակութային հիշողության նման մի բան, որը շարունակում է հնչել աղետի միջով։ Աղջիկը հայացքով շարժում է բաժակները, իսկ ականջներում եվրոպական քաղաքակրթության բեկորներն են։ Տարկովսկին ու Արտեմևն այստեղ գտել են 20-րդ դարի ամենաանկեղծ երաժշտական մետաֆորներից մեկը։
4. «Ապոկալիպսիսը հիմա» (Apocalypse Now, 1979) - Doors, Վագներ
Կոպոլան հրաժարվեց գրված պարտիտուրայից, ու դա հանճարեղ որոշում էր։ «Ապոկալիպսիսը հիմա»-ն աշխատում է պատրաստի երաժշտության հետ ինչպես պեղված օբյեկտի. The Doors խմբի The End ստեղծագործությունը նախաբանում ու ֆինալում, Վագների «Վալկիրիաների թռիչքն» ուղղաթիռների հարձակման տեսարանում, Դեյվիդ Շայերի ու Կարմինե Կոպոլայի էլեկտրոնային էմբիենտները։
Ջիմ Մորիսոնը երգում էր վերջի մասին դեռ 1967-ին՝ չիմանալով, որ իր երգը կներառվի Վիետնամի պատերազմի մասին ամենաճշգրիտ ֆիլմում։ Վագները գրել է արքետիպային ճակատամարտի ու հեթանոսական մահվան մասին, ու հենց դա պեղեց Քիլգորը, երբ վիետնամական գյուղի վրա գրոհի ժամանակ ուղղաթիռի բարձրախոսներից միացրեց «Վալկիրիաներին»։
Այստեղ երաժշտությունն աշխատում է որպես պատմական ու մշակութային մեկնաբանություն։ Ամերիկյան բանակը հարձակվում է 19-րդ դարի եվրոպական ռոմանտիզմի ներքո, ու այս համադրության մեջ է պատերազմի ամբողջ գաղութատիրական տրամաբանությունը։ The Doors-ն այն սերնդի ձայնն է, որն արյուն թափեց այս պատերազմում։ «Վալկիրիաներով» տեսարանը թերևս ուրիշի երաժշտության օգտագործման լավագույն օրինակն է կինոյի պատմության մեջ։ Կոպոլան դրանով չի իլյուստրացնում պատերազմի սարսափը, նա ցույց է տալիս, թե ինչպես է պատերազմն օգտագործում գեղեցկությունն ինքնաարդարացման համար։ Կուրցն Էլիոթ է կարդում, ու հենց այդ պահին ամբողջ այս երաժշտությունն ընկալվում է որպես քաղաքակրթության տապալման էպիգրաֆ։
5. «2001 թվականի տիեզերական ոդիսականը» (2001: A Space Odyssey, 1968) - Կուբրիկն ու դասականները
Ալեքս Նորթը Կուբրիկի համար գրել էր լիարժեք օրիգինալ պարտիտուրա, սակայն Կուբրիկն այն չօգտագործեց։ Փոխարենը նա ֆիլմում թողեց այն ժամանակավոր երաժշտական ուղին, որն ինքն էր մոնտաժել աշխատանքի ընթացքում՝ Ռիխարդ Շտրաուս, Յոհան Շտրաուս, Լիգետի, Խաչատրյան։ Նորթն այս մասին իմացավ միայն պրեմիերային։ Սա դաժան պատմություն է ֆիլմի կոմպոզիտորի համար, սակայն այն բացատրում է, թե ինչու է ֆիլմը հնչում հենց այսպես. Կուբրիկը «հարմար» երաժշտություն չէր փնտրում, նա փնտրում էր երաժշտություն, որն արդեն իսկ, ֆիլմից անկախ, իր մեջ կրում է անհրաժեշտ իմաստները։
Մոնոլիտի տեսարանում Շտրաուսի «Այսպես խոսեց Զրադաշտը» ոչ թե գիտակցության արթնացման իլյուստրացիա է, այլ հենց գիտակցության արթնացումը ձայնի մեջ. գրեթե ոչնչից դեպի խլացուցիչ, ունիսոն աճող հնչողություն, երգեհոնային պեդալային տոն, լիտավրներ։ Լիգետին («Մթնոլորտներ», «Ռեքվիեմ») սկզբունքորեն այլ ընտրություն է. երաժշտություն առանց տոնայնության, առանց մեղեդու, առանց մետրիկայի, մաքուր տեքստուրա տեսարանների համար, որտեղ մարդը հանդիպում է այնպիսի մի բանի, ինչը չի ենթարկվում մարդկային կատեգորիաներին։
Կուբրիկը հասկացավ, որ Լիգետին երաժշտության լեզվով ավելի շուտ է խոսել Անճանաչելիի հետ հանդիպման մասին, քան ինքը հորինել է իր ֆիլմը։ Սա եզակի դեպք է, երբ ռեժիսորը դառնում է ուրիշի մտահղացման լավագույն կատարողը։
6. «Արյուն է լինելու» (There Will Be Blood, 2007) - Ջոնի Գրինվուդ
Գրինվուդը ֆիլմի համար գրել է երաժշտություն, որը հնչում է այնպես, կարծես այն հորինել է Պենդերեցկին կրոնական զարհուրանքի վիճակում. դա պատահական չէ։ Գրինվուդը մի քանի առանցքային տեսարաններում ուղղակիորեն մեջբերում է լեհ կոմպոզիտորի «Ողբ Հիրոսիմայի զոհերի համար» ստեղծագործությունը։ Պարտիտուրան կառուցված է կլաստերների, դիսոնանսների, նվագախմբային տրեմոլոների վրա, որոնք հրաժարվում են հանգուցալուծվել սովորական հարմոնիայում։ Երաժշտություն առանց կատարսիսի, ինչպես ինքը՝ ֆիլմը, որն ավարտվում է ոչ թե դասական իմաստով ողբերգությամբ, այլ ուղղակի փաստի արձանագրմամբ, թե ինչի է վերածվում մարդը, երբ ախորժակը (ոչ սնվելու իմաստով) հաղթում է մնացած ամեն ինչին։
Սկզբունքորեն կարևոր է, որ Գրինվուդի երաժշտությունը չի «բացատրում» Դենիել Փլեյնվյուին, այն բնակվում է գլխավոր հերոսի մեջ։ Երբ նավթն առաջին անգամ շատրվանով ժայթքում է ու տեսարանը վերածվում է քաոսի, պարտիտուրան չի սրում դրաման, այն ապակողմնորոշում է. խախտվում է տեմպը, նվագախմբային շերտերը շարժվում են անկանոն, կարծես երաժշտությունն ինքը խրտնել է նրանից, թե ինչ է ազատ արձակվել։
Գրինվուդը հասկացել է կարևոր մի բան. Փոլ Թոմաս Անդերսոնը նկարել է ֆիլմ ոչ թե ագահության ու նավթի, այլ ուժի մասին, որն օրթոգոնալ է բարոյականությանը։ Նման ուժը չի կարող գեղեցիկ հնչել։
7. «Մալհոլանդ Դրայվ» (Mulholland Drive, 2001) - Անջելո Բադալամենտի
Բադալամենտին Լինչի հետ աշխատել է 1986 թվականից սկսած, ու «Մալհոլանդ Դրայվի» համար նրանք մշակել են լեզու, որը անալոգներ չունի կինոյում։ Սա երազային երաժշտություն է, ոչ թե փոխաբերական, այլ բառի բուն իմաստով. այն աշխատում է երազի տրամաբանությամբ, որում ծանոթ մեղեդիները հանկարծ փոխարինվում են սպառնալից մի բանով, որտեղ մաժորն ու մինորը գոյակցում են առանց կոնֆլիկտի, որտեղ նվագախմբային կրեշենդոները չեն բերում լիցքաթափման, այլ շարունակում են աճել դեպի դատարկություն։ Ֆիլմի գլխավոր թեման՝ դանդաղ, թախծոտ, սինթեզատորային բարձիկների ու կենդանի լարայինների վրա կառուցված, հնչում է որպես հուշ մի բանի մասին, որը երբեք չի եղել։
«Սիլենսիո» ակումբի կենտրոնական տեսարանը կինոյի պատմության լավագույններից մեկն է, ու երաժշտությունն այստեղ առանցքային դեր է խաղում։ Երգչուհին կատարում է Llorando-ն (Ռոյ Օրբիսոնի Crying երգի իսպաներեն տարբերակը) ու ուշագնաց է լինում, բայց երաժշտությունը շարունակում է հնչել։ «Նվագախումբ չկա։ Ամեն ինչ ձայնագրված է։ Ամեն ինչ ժապավեն է»։ Լինչն ու Բադալամենտին հենց այստեղ են կառուցում ամբողջ ֆիլմի մետաթեզիսը. այն, ինչ մենք լսում ենք որպես կենդանի ու իրական, կարող է պատրանք լինել, սակայն դրանից այն չի դադարում սիրտ ճմլել։ Դայանայի արցունքներն իրական են, անգամ եթե դրանք առաջացրած իրականությունը հորինված է։
8. «Շեղբի վրայով վազողը» (Blade Runner, 1982) - Վանգելիս
Վանգելիսը ստացել է ֆիլմի նյութն ու գրել երաժշտությունը ստուդիայից դուրս չգալով, գրեթե կենդանի իմպրովիզացիայի ռեժիմում։ Հենց դա է պատճառը, որ այն այդքան օրգանական է հնչում. սա ոչ թե պատկերի վրա դրված պարտիտուրա է, այլ պատասխան այդ պատկերին՝ էմոցիոնալ ու ինտուիտիվ։ Վանգելիսի սինթեզատորային պեյզաժները ստեղծում են գոյություն չունեցող աշխարհի ակուստիկան, ու անում են դա շատ ավելի համոզիչ, քան ցանկացած դեկորացիա։ 2019 թվականի Լոս Անջելեսը նրա երաժշտության մեջ հնչում է որպես տիեզերական մասշտաբների հասցված նուար՝ նույն անձրևն ու նեոնային լույսը, նույն մենակությունն ու հոգնածությունը` բազմապատկված սեփական էության նկատմամբ էկզիստենցիալ սարսափով։
Ռեյչելի երաժշտական թեման, միգուցե, ամենագեղեցիկ բանն է, ինչ գրվել է գիտաֆանտաստիկ կինոյի համար։ Ռոմանտիկա, որը գիտի իր դատապարտվածության մասին։ Մեղեդին կառուցված է այնպես, որ կուլմինացիան միշտ մի փոքր այնտեղ չէ, որտեղ սպասում ես, մի փոքր ուշանում է կամ հայտնվում է ժամանակից շուտ, ինչպես ռեպլիկանտի հիշողությունները, որոնք իսկական են, բայց նրան չեն պատկանում։ Վանգելիսը գտավ ֆիլմի գլխավոր թեմայի ձայնային էքվիվալենտը. կարելի՞ է արդյոք իսկական համարել այն, ինչ ստեղծվել է արհեստականորեն։ Նրա երաժշտությունը կենդանի է, բայց ստեղծված է մեքենաների կողմից։ Ու այն միանշանակ պատասխանում է այդ հարցին։
9. «Նա» (Her, 2013) - Arcade Fire, Օուեն Փալեթ
Սփայք Ջոնզը Arcade Fire-ին խնդրել էր գրել երաժշտություն արհեստական բանականությանը սիրահարված մարդու մասին ֆիլմի համար, ու խումբը ստեղծեց պարտիտուրա, որը սկզբունքորեն խուսափում է հեգնանքից։ Սա ռիսկային որոշում էր։ Շատ ավելի հեշտ կլիներ տեխնոլոգիական սիրավեպի համար գրել օտարված, սառը, «տեխնոլոգիական» երաժշտություն։ Սակայն Arcade Fire-ը գրեց քնքուշ երաժշտություն։ Կամերային լարայիններ, դաշնամուր, մինիմալիստական ռիթմիկ պատերններ. սա երաժշտություն է մտերմության, այլ ոչ թե հեռավորության մասին, այն մասին, որ օպերացիոն համակարգի հանդեպ սերը պակաս իրական չէ, քան ցանկացած այլ սեր, պարզապես այն կառուցված է լրիվ այլ կերպ։
Գործիքավորող ու պարտիտուրայի համահեղինակ Օուեն Փալեթը ներառեց ակադեմիական խստություն, որը հետ է պահում երաժշտությունը սենտիմենտալությունից։ Նրա նվագախմբային գործիքավորումները հնչում են ինչպես Արվո Պյարտն, ով հանդիպել է փոփ-երաժշտությանը. պարզ, գրեթե ասկետիկ հարմոնիաներ, առատ լռություն նոտաների միջև, ժամանակի զգացում, որն այլ կերպ է հոսում, ճիշտ այնպես, ինչպես ժամանակը հոսում է գիտակցված մենակության մեջ։
Ֆիլմի ավարտը, երբ Սամանտան հեռանում է Թեոդորի համար անհասանելի տարածություն, բացատրությունների կարիք չունի. երաժշտությունն արդեն ամեն ինչ ասել է բաժանման մասին։ Այն երկուսից ոչ մեկի մեղքը չէ, ուղղակի գոյության երկու ձևերը չեն կարող այլևս միասին ընթանալ։
10. «Ռեքվիեմ երազանքի համար» (Requiem for a Dream, 2000) - Քլինթ Մենսել
Մենսելն Արոնոֆսկու ֆիլմի համար գրեց երաժշտություն, որը հետո գողացան բոլորը։ Kronos Quartet-ի կատարմամբ «Լաքս Էտեռնան» դարձավ պատմության մեջ ամենաճանաչելի ու առավել անտեղի օգտագործվող թրեյլերային թրեքերից մեկը, բայց դա կոմպոզիտորի մեղքը չի։ Բուն ֆիլմում այս թեման աշխատում է վիրաբուժական ճշգրտությամբ. այն հայտնվում է թե էյֆորիայի, ու թե կործանման պահերին, ու երկու դեպքում էլ հնչում է միանման։ Սա է գլխավոր գաղափարը։ Մենսելը գրել է կախվածության երաժշտություն, որը չի տարբերում հաճույքն ու աբսիստենցիան, որովհետև դրանք պատրաստված են միևնույն նյութից։
Պարտիտուրայի ֆորմալ կառուցվածքը կրկնում է ֆիլմի նարատիվային ստրուկտուրան. թեմաները վերադառնում են, արագանում, բարձրանում միմյանց շալակը, սեղմվում։ Ավարտին մոտ երաժշտական ժամանակը սեղմվում է ճիշտ այնպես, ինչպես կերպարների սուբյեկտիվ ժամանակը. չորս ճակատագիր կործանվում է միաժամանակ, միևնույն թեմայի ներքո, որը հնչում է չորս տարբեր տոնայնությամբ, որպես աղետի ֆուգա։
Մենսելը կարողացավ խուսափել ծանր ֆիլմերի երաժշտության գլխավոր ծուղակից. կոմպոզիտորը չի սգում կերպարների համար ու չի դատապարտում նրանց։ Նրա պարտիտուրան անկման մեխանիկան նկարագրում է նույնքան անվրդով, որքան ֆիզիկոսն է նկարագրում մարմնի հետագիծը գրավիտացիոն դաշտում։