Բացառություններ լինում են. Երեք ռիմեյք, որոնք գերազանցում են սկզբնաղբյուրին
Կինեմատոգրաֆում համընդհանուր ռեմեյքիզացման ժամանակաշրջանում դժվար է պատկերացնել իրավիճակ, երբ ռեմեյքը գերազանցի օրիգինալ ֆիլմին։ Սակայն բացառություններ միշտ էլ եղել են, ու, ուշադիր զննության դեպքում հնարավոր է բազմաթիվ օրինակներ գտնել։ Բոլորի մասին խոսելու ու վերլուծելու դեպքում անհրաժեշտ կլիներ մի ամբողջ գիրք գրել։
Այդ իսկ պատճառով PAN-ը կպատմի միայն երեք նման ռիմեյքի մասին։
Լեգենդար Հովարդ Հոքսի փրոդյուսինգով ստեղծված «Ինչ-որ բան այլ աշխարհից» (The Thing from Another World, 1951) ֆիլմը 1950-ականների գիտաֆանտաստիկ կինոյի ամենակարևոր ստեղծագործություններից է, որը մեծ ազդեցություն է թողել ժանրի հետագա զարգացման վրա։ Ռեժիսոր Քրիստիան Նիբիի ֆիլմը հիմնված է Ջոն Վ․ Քեմպբել կրտսերի «Ո՞վ կա այստեղ» (Who Goes There?) վիպակի վրա` վարպետորեն պատկերելով իր ժամանակների պարանոյան և լարվածությունը։ Իրադարձությունները ծավալվում են ամերիկյան ռազմաօդային ուժերի արկտիկական կայանում, որի աշխատակիցները հայտնաբերում են սառույցի տակ թաքնված թռչող ափսե ու պատահմամբ ազատում այլմոլորակային արարածի։ Շուտով պարզվում է, որ էակն ունի բուսական ծագում և արյուն խմելու անսահման ցանկություն։
Սառցե անապատն ու մեկուսացված կայանը կատարյալ միջավայր են հոգեբանական ուժեղ ազդեցության ապահովման համար։ Կայանի կլաուստրոֆոբիկ ներքին տարածքները, ինչպես նաև արկտիկական ամայի սառցե տարածությունները, ստեղծում են փախուստի անհնարինության զգացում։ Ֆիլմի հերոսներն իրենց վախերի հետ իզոլացված են ոչ միայն ֆիզիկապես, այլև՝ հոգեբանորեն։ Ու թակարդում գտնվելու զգացումն ընդգծվում է հիանալի դերասանական կազմով ու Հոքսի ֆիլմերին բնորոշ արագ ու ծավալուն երկխոսություններով, որոնք ֆիլմին փոխանցում են բնական, էներգիայով լի ռիթմ։ Ֆիլմը հմտորեն օգտագործում է ստվերները՝ այլմոլորակային արարածից եկող սպառնալիքն ավելի ընդգծելու համար, իսկ հետապնդման պահերին լարվածությունը բազմապատկվում է։ Թեև արկտիկական լանդշաֆտը հիմնականում պատկերված չէ լայն պլաններով, այն կարծես կախված է ողջ ֆիլմի վրա՝ որպես անբեկանելի ու թշնամական ուժ։
Լինելով իր ժամանակի ծնունդը` «Ինչ-որ բան այլ աշխարհից» ֆիլմը զինվորականների և գիտնականների մոտեցումների բախման միջոցով արտացոլում է Սառը պատերազմի ընթացքում գիտության, տեխնոլոգիաների ու անհայտի նկատմամբ հասարակական վախերը։ Այն քննադատում է կույր ինտելեկտուալիզմը` սեղմելով վերահսկողության կորստի ու օտար ներթափանցման վախերի վրա, որոնք 1950-ականների հանդիսատեսի համար խիստ արդիական էին։ Այլմոլորակայինը, իր ահռելի ուժով և դիմացկունությամբ, արտաքին սպառնալիք է, որը պետք է ոչնչացվի մարդկանց գոյությունը պահպանելու համար։
Չնայած 1951-ի ֆիլմը հսկայական ազդեցություն է թողել գիտաֆանտաստիկ կինոյի վրա, 31 տարի անց էկրաններ բարձրացած ռիմեյքը (ու համադրությամբ` Քեմպբել կրտսերի վիպակի նոր էկրանավորումը), որպես հսկա մի կոլոսս, ստվերել է անգամ այդ դասական գործը։ Ջոն Կարպենտերի «Ինչ-որ բան» (The Thing, 1982) ֆիլմը գիտաֆանտաստիկ ու սարսափ ժանրերի իսկական գլուխգործոց է։ Տարօրինակ է այն, որ էկրաններ բարձրանալու պահին ֆիլմը բավականին սառը ընդունվեց քննադատների կողմից ու գրեթե տապալվեց վարձույթում, սակայն այժմ այն կուլտային է ու համարվում է լավագույն գիտաֆանտաստիկ ֆիլմերից մեկը։
Ֆիլմի իրադարձությունները ծավալվում են Անտարկտիդայի սառցե անապատում մեկուսացված գիտական կայանում։ Ամերիկյան հետազոտողների խումբը բախվում է իսկական լավքրաֆթյան մղձավանջի հետ, երբ տիեզերքի անհուն ու սառը խորքերից ժամանած զարհուրանքը կարող է ոչ թե ուղղակի սպանել մարդուն, այլ կլանել նրա անհատականությունը` պատճենելով ցանկացածին։ Կայանում սկսվում է անխուսափելի պարանոյա, քանի որ այլմոլորակայինը կարող է թաքնվել յուրաքանչյուրի մեջ։ Կերպարների հարաբերությունների փլուզումը պարանոյայի աճի ֆոնին ֆիլմի էմոցիոնալ լարվածության հիմնական աղբյուրն է։ Կարպենտերը զգուշորեն կառուցում է կերպարների միջև դինամիկան, ինչը նրանց միջև վստահության փլուզումը դարձնում է էլ առավել սարսափելի։
«Ինչ-որ բանը» խորը փիլիսոփայական հարցադրում է վստահության, ինքնության և գոյատևման մասին։ Այլմոլորակայինի՝ իր զոհերին կատարելապես ընդօրինակելու ունակությունը վեր է հանում մռայլ էքզիստենցիալ հարցեր. ի՞նչ է նշանակում մարդ լինել։ Արտաքին տե՞սքը, վարքագի՞ծը, թե՞ ավելի խորքային ինչ-որ բան։ Ինքնության կորստի նկատմամբ վախը ֆիլմի կենտրոնական գաղափարն է։ Կարպենտերն ուսումնասիրում է նաև ծայրահեղ իրավիճակներում հասարակական նորմերի քայքայումը։ Խմբի անդամների միջև փոխվստահությունն ու համագործակցությունը քանդվում են` շեշտելով մարդկային հարաբերությունների փխրունությունը գոյատևման համար պայքարի պայմաններում։ Սառը պատերազմի վախերը՝ ներթափանցման և անհայտ սպառնալիքների հանդեպ, խորապես ներհյուսված են ֆիլմի մթնոլորտին։
Կարպենտերի ֆիլմի ամենատպավորիչ կողմը այլմոլորակայինի հետ կապված բացառիկ հատուկ էֆեկտներն են` ստեղծված Ռոբ Բոտինի կողմից։ Այլմոլորակայինի մետամորֆոզները բոդի հորրորի հիանալի օրինակ են՝ ներկայացնելով անհավանական, սարսափելի ձևեր։ Որոշ դրվագներ հավերժ դաջվել են սերունդների հիշողության մեջ։ Սառը, մինիմալիստիկ լուսավորությունը և ստվերների հաճախակի օգտագործումը ամրապնդում են լարվածությունը։ Կայանի սառը և ստերիլ տարածքները հակադրվում են օտարածին էակի օրգանական և քաոսային ձևերին։
Սիրեք կինոն՝ Evoca-ի հետ
Հանճարեղ Էննիո Մորիկոնեի դանդաղ ու ճնշող էլեկտրոնային հնչյունները, դրանց ասկետիկ պարզությունն ուժեղացնում են ֆիլմի ճնշող մթնոլորտը՝ զիջելով լռությանը և բնական ձայներին, ինչպիսիք են քամու ոռնոցը կամ կրակի ճարճատյունը։ Կարպենտերի ռեժիսուրան մանրակրկիտ և անզիջում է։ Ուղղաթիռի հետապնդումից մինչև թերահավատությամբ լի վերջաբան, ֆիլմը պահպանում է իր հստակ տեմպը։ Ռեժիսորը հիանալի օգտագործում է ակնարկներն ու անորոշությունը՝ հանդիսատեսի մոտ դիսկոմֆորտ առաջացնելու համար։ Արյան թեստի տեսարանը դասական օրինակ է, թե ինչպես կարելի է աստիճանաբար աճեցնել լարվածությունը սարսափ ժանրում։ Իսկ ֆիլմի անորոշ ավարտը տասնամյակներ շարունակ քննարկումների առիթ է հանդիսացել։
Հոնկոնգյան ռեժիսորներ Էնդրյու Լաուի և Ալան Մակի «Դժոխային գործեր» (Infernal Affairs, 2002) քրեական դրամայի հիմքում մուկն ու կատու խաղալու դասական իրավիճակ է` էքզիստենցիալ խորքով։ Այն պատմում է երկու տղամարդու զուգահեռ պատմություններ. Չան Վին-Յանի (Թոնի Լյոնգ Չիու-վայ), ով որպես ծպտյալ ոստիկան ներդրվել է հանցավոր աշխարհում, և Լաու Կին-Մինի (Էնդի Լաու), ով հանցավոր աշխարհի ներկայացուցիչ է ու գաղտնի աշխատում է ոստիկանությունում։ Ֆիլմի դրամատուրգիական հանճարը նրա երկշերտ կոնֆլիկտում է։ Մի կողմից՝ դա անդադար մրցավազք է, քանի որ Չանն ու Լաուն փորձում են միմյանց շրջանցել։ Մյուս կողմից՝ ֆիլմը խորանում է երկակի կյանք վարելու հոգեբանական հետևանքների մեջ։ Երկուսն էլ խրված են իրենց հանգամանքների մեջ, երկուսի անձնական իղձերն էլ խամրում ու նսեմացվում են այն դերերի ներքո, որ նրանք ստիպված են խաղալ։
Ֆիլմի կենտրոնական թեման ինքնության ու բարոյականության դեֆիցիտն է։ Չանն ու Լաուն մշտական էքզիստենցիալ ճգնաժամի մեջ են. ո՞վ են նրանք, երբ իրենց դերերը ավելի շատ են որոշում, քան իրենց իսկական էությունը։ Ֆիլմը ջնջում է չարի և բարու միջև սահմանները՝ հարցնելով՝ արդյո՞ք բարոյականությունը որոշվում է գործողություններով, թե՞ մտադրությամբ։ Լաուի՝ հանցավոր աշխարհից հեռանալու և լեգիտիմ ոստիկան դառնալու ցանկությունը բարդացնում է հերոսի և հակահերոսի հակադրությունը, ճիշտ այնպես, ինչպես Չանի՝ ստիպված հանցագործ վարքագիծ դրսևորելը։ Երկակիության թեման արտացոլվում է նաև ֆիլմի միջավայրում։ Հոնկոնգի եռուն փողոցները խորհրդանշում են կերպարների ներքին քաոսը, իսկ ֆիլմում հաճախ օգտագործվող արտացոլման մակերեսները՝ հայելիները, ապակե պատերը և պատուհանները, վիզուալ կերպով ընդգծում են ինքնության կոտրվածության գաղափարը։
«Դժոխային գործերը» վերածվեց կինեմատոգրաֆիկ ֆենոմենի, ու զարմանալի չէ, որ ֆիլմին ուշադրություն դարձրեց ժամանակակից մեծագույն ռեժիսորներից մեկը։ Մարտին Սկորսեզեի «Հանգուցյալները» (The Departed, 2006) հոնկոնգյան պատմությունը ներկայացնում է նոր միջավայրում` Բոստոնի իռլանդա-ամերիկյան մաֆիայի կոնտեքստում։ Իր աստղային դերասանական կազմով, սուր սցենարով և Սկորսեզեի անթերի ռեժիսուրայով, այն համարվում է 21-րդ դարի լավագույն քրեական ֆիլմերից մեկը` արժանանալով չորս «Օսկար»-ի` ներառյալ «Լավագույն ֆիլմ» և «Լավագույն ռեժիսուրա» անվանակարգերում։
Բիլլի Քոստիգանը (Լեոնարդո ԴիԿապրիո) երիտասարդ ոստիկան է, ով գաղտնի ներթափանցել է իռլանդական մաֆիայի շարքերը, որը գլխավորում է անողոք Ֆրենկ Քոսթելոն (Ջեք Նիկոլսոն)։ Մինչդեռ Քոլին Սալիվանը (Մեթ Դեյմոն), մանկուց Քոսթելոյի կողմից դաստիարակված մաֆիայի լրտեսը, բարձրանում է Մասաչուսեթսի ոստիկանության շարքերում։ Երբ երկուսն էլ փորձում են բացահայտել միմյանց ինքնությունը, նրանց կյանքը վերածվում է լարվածությամբ լի խաղի։ Չնայած ֆիլմը պահպանում է «Դժոխային գործերի» հիմնական սյուժեն, Ուիլյամ Մոնահանի սցենարը զարգացնում է կերպարներին և նրանց փոխհարաբերությունները՝ պատմությանը տալով եզակի ամերիկյան երանգ։ Սցենարը համատեղում է լարվածությունը, մռայլ հումորը և էմոցիոնալ խորը պահերը։ Հիանալի դերասանական կազմը, հատկապես` դեմոնիկ Ջեք Նիկոլսոնը, էլ ավելի տպավորիչ են դարձնում պատմությունը։
Ինչպես օրիգինալ հոնկոնգյան ֆիլմը, «Հանգուցյալները» խորանում է ինքնության և բարոյականության երկակիության թեմաների մեջ։ Քոստիգանն ու Սալիվանը պատեպատ են խփվում իրենց դերի և ինքնության միջև, երբ կրկնակի կյանքը խամրեցնում է իրական «ես»-ը։ Ֆիլմը կարևոր հարցադրում է անում. արդյո՞ք բարոյականությունը որոշվում է ընտրությամբ, թե՞ հանգամանքներով (հոնկոնգյան ֆիլմում մտադրության ու գործողությունների միջև էր)։
Սիրեք կինոն՝ Evoca-ի հետ
Բոստոնի իռլանդա-ամերիկյան համայնքի ֆոնը ավելացնում է մշակութային շերտ՝ անդրադառնալով հավատարմության և բռնության ցիկլիկ բնույթին։ Քոսթելոյի վերահսկողությունը իր մարդկանց վրա հիշեցնում է ոստիկանությունում առկա համակարգային կոռուպցիան՝ ընդգծելով, թե որքան նեղ է սահմանը օրենքի և հանցագործության միջև։
Վերադառնալով Հովարդ Հոքսին. 1932-ին էկրաններ բարձրացած «Սպիով դեմքը» (Scarface) գանգստերական դրաման, ոգեշնչված Ալ Կապոնեի կյանքից և ալկոհոլային խմիչքների արգելքի շրջանում Չիկագոյի գանգստերական պատերազմներով, ոչ միայն սահմանեց նոր չափանիշ քրեական դրամաների համար, այլև վեր հանեց բռնության փառաբանման և նման թեմաներ ներկայացնելու պատասխանատվության հետ կապված հարցեր։ Պատմությունը հետևում է Թոնի Կամոնտեի (Փոլ Մունի) կայծակնային վերելքին և անխուսափելի անկմանը քրեական աշխարհում։ Թոնին ամբիցիոզ և անողոք գանգստեր է, ով հաջողության է հասնում իր մրցակիցներին սառնասրտորեն վերացնելու շնորհիվ։ Սկզբում նա աշխատում է մաֆիայի պարագլուխ Ջոնի Լովոյի (Օզգուդ Պերկինս) հովանավորության ներքո, սակայն շուտով Թոնիի մեծամտությունը ու հավակնությունները դուրս են գալիս վերահսկողությունից` ուղեկցվելով քաոսով և արյունահեղությամբ։ Որքան մեծանում է Թոնիի կայսրությունը, այնքան աճում է նրա պարոնոյան և անխոհեմ քայլերի քանակը, ինչը բերում է նրան անխուսափելի կործանման։
Բեն Հեխթի սցենարը ճշգրիտ և խայթող է։ Այն միավորում է կոպիտ ռեալիզմը և մռայլ հումորը` ստեղծելով պատմություն, որը միաժամանակ և ժամանակակից է, և հավերժական։ Ֆիլմի դինամիկ զարգացումը պահում է լարվածությունը և էներգիան ողջ պատմության ընթացքում։ Իսկական նորարարության դաս է Հովարդ Հոքսի ռեժիսուրան։ Նա վարպետորեն համատեղում է գործողությունները, կերպարների զարգացումը և հասարակական մեկնաբանությունը։ Հոքսի բեմադրած մարտական տեսարանները, հատկապես էներգիայով և դաժանությամբ լի հրաձգության դրվագները փոխանցում են գանգստերական պատերազմների քաոսը։
«Սպիով դեմքը» խորը մտորում է իշխանության, բռնության և բարոյականության մասին։ Թոնիի վերելքն ու անկումը ցույց են տալիս չվերահսկվող հավակնությունների վտանգները և իշխանությանն ուղեկցող բարոյական փչացումը։ Ֆիլմը նաև քննադատում է հանցավոր ապրելակերպի ռոմանտիզացումը՝ ընդգծելով դրա կործանարար հետևանքները։ Թոնիի անկարողությունը տարանջատել անձնական կյանքն ու հանցավոր գործունեությունը ոչ միայն խարխլում է նրա կայսրությունը, այլև դառնում նրա կործանման պատճառ։
Ավելի քան մեկ դար հետո հիանալի ռեժիսոր Բրայան Դե Պալման, հիմնվելով մեկ այլ փառահեղ ռեժիսոր Օլիվեր Սթոունի սցենարի վրա, նկարեց Հոքսի ֆիլմի ռիմեյքը Ալ Պաչինոյի անկրկնելի դերակատարմամբ. հենց այս ռիմեյքն է առավել հայտնի հետխորհրդային հասարակությանը։ Իտալացի Թոնի Կամոնտեն վերածվում է կուբացի ներգաղթյալ Թոնի Մոնտանայի, իսկ ալկոհոլի անօրինական շրջանառությունը` թմրամիջոցների անօրինական շրջանառության։ Իրադարձություններն էլ 30-ականներից տեղափոխվում են 80-ականներ։ Սա սրընթաց վերելքի ու կտրուկ անկման պատմություն է, ողբերգություն, որն ուսումնասիրում է ավելորդության թեմաները, ամերիկյան երազանքի, կոռուպցիայի և չվերահսկվող փառասիրության վտանգները:
Բրայան դե Պալման վիզուալ ոճի նկատմամբ իր մանրակրկիտ ուշադրությամբ և նկարահանման բարդ տեխնիկաների կիրառմամբ ստեղծում է ծայրահեղ ոճային ֆիլմ` թաթախված 80-ականների Մայամիի փայլով և մռայլությամբ՝ նեոնային լույսերով, շքեղ առանձնատներով և դյութիչ երեկույթներով, որոնք համադրված են թմրանյութերի առևտրի դաժան իրողությունների հետ: Ֆիլմի անկասելի էներգետիկան ու բացահայտ դաժանությունը հասնում են իրենց գագաթնակետին առանձնատան վրա վերջին հարձակման դրվագում, որը կինոդիտողին դնում է գործողությունների կենտրոնում՝ ուժեղացնելով քաոսի և վտանգի զգացումը: Մոնտանան ինքն իրեն ստեղծած մարդ է, ով ձգտում է իշխանության՝ անկախ բարոյական հետևանքներից: Նա տարված է ուրիշների աչքում հաջողության հասնելու ձգտումով, իսկ ընտանիքի, հավատարմության և սիրո մասին նրա հայացքները խեղաթյուրված են իր փառասիրությամբ:
Ինչպես նշեցինք, Դե Պալմայի «Սպիով դեմքը» ֆիլմ է ամերիկյան երազանքի, իսկ ավելի կոնկրետ՝ այդ երազանքի մութ կողմի մասին: Ֆիլմը քննադատում է գաղափարը, որ յուրաքանչյուրը կարող է հաջողության հասնել քրտնաջան աշխատանքի և վճռականության միջոցով՝ փոխարենը ցույց տալով, թե ինչպես հարստության և իշխանության ձգտումը կարող է հանգեցնել բարոյական քայքայման և ինքնաոչնչացման: Մոնտանան, ով ինքն իրեն ստեղծում է ոչնչից, մարմնավորում է ամերիկյան երազանքի այս խեղաթյուրված տարբերակը: Նրա իշխանության գալը պայմանավորված է անխիղճ փառասիրությամբ, սակայն պարզ է, որ նա իր հաջողությունը հասել է հոգին վաճառելու հաշվին: Ֆիլմը նաև անդրադառնում է հավատարմության, դավաճանության և մարդկային հարաբերությունների փխրուն թեմաներին: Բարձրանալով դեպի քրեական աշխարհի Օլիմպոսը` Թոնին օտարում է իր շրջապատի մարդկանց՝ ի վերջո կորցնելով այն մի քանի հոգուն, ովքեր հոգ էին տանում իր մասին: Նրա հարաբերությունները իր ընկերոջ` Մենիի հետ ֆիլմի ամենաողբերգական տարրերից են, քանի որ Մեննին ծառայում է որպես Թոնիի կերպարի հակապատկեր՝ ներկայացնելով հավատարմություն և բարություն, որը Թոնին չի կարող հասկանալ կամ գնահատել:
Բացի այդ, «Սպիով դեմքը» կարող է դիտվել որպես 1980-ականների մշակութային լանդշաֆտի մեկնաբանություն, որպես ավելորդության, ագահության և նյութապաշտության ժամանակաշրջան: Այս ժամանակահատվածում Մայամիում կոկաինի առևտրի աճը կազմում է պատմության ֆոնը, և ֆիլմը քննադատում է տնտեսական և սոցիալական պայմանները, որոնք թույլ են տալիս Թոնի Մոնտանայի նման մարդկանց բարգավաճել, նույնիսկ երբ նրանք ոչնչացնում են ամեն ինչ իրենց ճանապարհին: