Իմաստների ճարտարապետություն. 10 կինոսցենար, որոնք հաղթել են ժամանակը
Խոսելով մեծ կինոյի մասին, առաջին հերթին հիշում ենք դերասանների դեմքերը կամ տպավորիչ կադրեր։ Սակայն յուրաքանչյուր լեգենդար «Օսկարի» ու հանդիսատեսի կոտրված սրտի հետևում անտեսանելի կարկաս է` ֆիլմի սցենարը։ Լավ տեքստը կինոյում նման է երկնաքերի գծագրի. եթե հաշվարկներում սխալ է թույլ տրված, շենքը կքանդվի, որքան էլ ոսկի լինի ճակատային մասում։ Սցենարային վարպետությունը պարզապես կենդանի երկխոսություններ գրելու կարողություն չի, սա մեր ուշադրությունը, էմոցիաներն ու ֆիլմի տեմպը կառավարելու արվեստ է։
Այս ցանկում պատահական անուններ չկան։ PAN-ը ներկայացնում է տասը ֆիլմ, որոնք ինդուստրիայի մասնագետները «ոսկե ստանդարտ» են անվանում։ Դրանցից մեկը Հոլիվուդին սովորեցրել է կառուցել սցենարային ստրուկտուրա, մյուսները թույլ են տվել այն քանդել, բայց այս տեքստերից յուրաքանչյուրը դարձել է դասագիրք սերունդների համար։
1. «Չինական թաղամաս», (Chinatown, 1974) - ստրուկտուրայի ու դետեկտիվի էտալոն
Ռոբերտ Թաունի սցենարը հաճախ անվանում են դրամատուրգիայի «շվեյցարական ժամացույց», ու դա ալեգորիա չի։ Այստեղ չկա որևիցե պատահական տեսարան. յուրաքանչյուր երկխոսություն, յուրաքանչյուր ապացույց, որ գտնում է մասնավոր դետեկտիվ Ջեյք Գիտեսը, աշխատում է երկու մակարդակներում՝ առաջ է տանում հետաքննությունն ու միաժամանակ հերոսի պարանոցին գցած թոկը։
Թաունը վարպետորեն է օգտագործում սահմանափակ հեռանկարը. հանդիսատեսը փաստերն իմանում է ճիշտ նույն վայրկյանին, ինչ հերոսը, ոչ շուտ։ Սա ստեղծում է մասնակցության հզորագույն էֆեկտ՝ ստիպելով զգալ նույն շփոթվածությունն ու պարանոյան, ինչ Գիտեսը, երբ նա հասկանում է, որ գործը պարզ ամուսնական դավաճանության մասին չի, այլ տոտալ կոռուպցիայի, որով ներծծված է Լոս Անջելեսի ֆունդամենտը։
Երկրորդ կարևոր հանգամանքը ֆիլմի ֆինալի համարձակությունն է, որը հակասում է այն ժամանակների հոլիվուդյան նուարի կանոններին։ Սովորաբար դետեկտիվը լուծում է հանելուկն ու վերականգնում արդարությունը, բայց Թաունը (ռեժիսոր Ռոման Պոլանսկու ակտիվ ճնշման տակ) գրել է պատմություն անզորության մասին։ Սցենարային կառուցվածքը հանդիսատեսին հանգեցնում է այն մտքին, որ չարը կոնկրետ հանցագործ չէ, որին կարելի է բանտարկել, այլ մի ամբողջ համակարգ, որին անհնար է հաղթել մեկ անձի ուժերով։ Ֆիլմի վերջի արտահայտությունը՝ «Մոռացիր, Ջեյք, սա Չինական թաղամասն է», այն դրամատուրգիական կետն է, որը ֆիքսում է մեծ փողերի ու իշխանության առջև բարոյականության տոտալ կործանումը։
2. «Քրեական ընթերցվածք», (Pulp Fiction, 1994) - երկխոսությունների ու ոչ գծային պատման էտալոն
Քվենտին Տարանտինոյի ու Ռոջեր Էվերիի արած հեղափոխությունը ոչ թե ոչ գծային պատումը հորինելն էր (դա արել էին նրանցից առաջ), այլ այն, թե ինչպես են նրանք ֆոկուսը սյուժեից տեղափոխել գանգստերների կյանքի տեքստուրայի վրա։
Սցենարը խախտում է կինոդպրոցների հիմնական կանոնը՝ «կտրիր այն ամենը, ինչն առաջ չի տանում պատմությունը»։ Այստեղ հերոսները կարող են հինգ րոպե քննարկել ոտքերի մերսումը կամ Եվրոպայում բուրգերների անվանումները։ Բայց հենց այս «բլբլոցն» է բանդիտներին կենդանի մարդ դարձնում։ Մենք հավատում ենք Վինսենթին ու Ջուլսին ոչ թե որովհետև նրանք (երբեմն) հիանալի են կրակում, այլ որովհետև նրանք խոսում են բաների մասին, որոնք հասկանալի են բոլորին։ Տարանտինոն ցույց տվեց, որ ոճը ու խոսքի ռիթմը կարող են ինտրիգից ավելի կարևոր լինել։
Կառուցվածքային առումով սցենարն իրենից ներկայացնում է իդեալական շրջան, որտեղ ֆինալը մեզ վերադարձնում է ֆիլմի սկիզբը՝ փոխելով տեսածի ընկալումը։ Գլուխների բաժանելով պատմությունն ու խառնելով դրանք՝ հեղինակները հասել են եզակի էֆեկտի. գլխավոր հերոսի (Վինսենթի) մահը տեղի է ունենում ֆիլմի կեսերին, բայց ֆինալում նա կրկին կենդանի է ու հեռանում է դեպի մայրամուտ։ Սա վերացնում է ողբերգության ծանրությունը ու քրեական դրաման վերածում պոստմոդեռնիստական ատրակցիոնի։ Սցենարը հենվում է ոչ թե «ինչո՞վ կավարտվի» հարցի, այլ յուրաքանչյուր կոնկրետ տեսարանի լարվածության վրա՝ լինի դա գերդոզավորում, թե ճակատագրական հանդիպում գրավատանը։
3. «Կնքահայրը», «Կնքահայրը. Մաս երկրորդ» (The Godfather, 1972; The Godfather: Part Two, 1974) - էկրանավորման էտալոն
Մարիո Պյուզոյի ու Ֆրենսիս Ֆորդ Կոպպոլայի հիմնական վաստակն այն է, որ նրանք վերցրեցին բավականին միջակ բուլվարային վեպը, կտրեցին ամեն ավելորդ բան (օրինակ՝ կողմնակի հերոսների երկար գծերը) ու թողեցին միայն ընտանեկան սագայի մաքուր կոնցենտրատ։
Սցենարն աշխատում է կոնտրաստների վրա՝ ընտանեկան տոների ու հարսանիքների ջերմ, համարյա ինտիմ տեսարանները կտրուկ փոխարինվում են սառնասիրտ բռնությամբ։ Սա թույլ է տալիս հումանիզացնել հրեշներին։ Մենք դոն Կորլեոնեի մեջ տեսնում ենք ոչ թե կազմակերպված հանցավոր խմբի ղեկավար, այլ հոգնած հայր, որը հոգ է տանում իր զավակների ապագայի մասին։ Տեքստը կառուցված է այնպես, որ հանդիսատեսը ստիպված է համակրել հանցագործներին՝ ընդունելով նրանց պատվի օրենքները որպես միակ ճիշտը կոռումպացված աշխարհում։
Սակայն սցենարի սիրտը Մայքլ Կորլեոնեի արկան է։ Սա էտալոն է, թե ինչպես պետք է գրել հերոսի տրանսֆորմացիան։ Ֆիլմի սկզբում Մայքլը ասում է. «Սա իմ ընտանիքն է, Քեյ, սա ես չեմ»՝ ամբողջովին իրեն աբստրագացնելով քրեական աշխարհից։ Սակայն սցենարը քայլ առ քայլ, տրամաբանորեն ու անողորմ կերպով նետում է նրան իրավիճակների մեջ, որտեղ այլ ընտրություն չի մնում, քան իշխանությունն իր ձեռքը վերցնելը։
Վերջնին տեսարանը, որում Մայքլը փակում է դուռը՝ իրեն կտրելով կնոջից, փայլուն վիզուալիզացնում է այն, ինչ տեղի է ունեցել Մայքլի հետ. հերոսի հոգին վերջնականապես կարծրացել է, ու հետդարձի ճանապարհ այլևս չկա։
4. «Կասաբլանկա», (Casablanca, 1942) - դասական հոլիվուդյան սցենարի էտալոն
Զարմանալի է, թե ինչպես սցենարը, որը գրվել է իսկական քաոսի մեջ, բառացի` նկարահանումների ընթացքում ու երեք տարբեր հեղինակների կողմից, արդյունքում դարձավ հոլիվուդյան դասական դրամատուրգիայի օրինակ։ «Կասաբլանկայի» գաղտնիքը պատման իդեալական էկոնոմիայի մեջ է։ Այստեղ չկա էքսպոզիցիա էքսպոզիցիայի համար. մենք հերոսների անցյալի ու քաղաքական իրավիճակի մասին իմանում ենք սուր կոնֆլիկտների ու ներկայի գործողությունների միջոցով։
Լոկացիան՝ Ռիկի սրճարանը, աշխատում է որպես ճակատագրերի խաչմերուկ, որտեղ սցենարիստներին ավելի հարմար է միմյանց բախել նացիստներին, փախստականներին, գողերին ու պատրիոտներին։ Սա ստեղծում է բնական լարվածություն՝ առանց հերոսներին ամբողջ քաղաքով վազեցնելու անհրաժեշտության։
Ֆիլմի երկխոսությունները առանձին արվեստի տեսակ են։ Դրանք ցինիզմի ու սենտիմենտալության շեմին են` առանց վուլգարության մեջ ընկնելու։ Ռիկ Բլեյնի գրեթե յուրաքանչյուր ռեպլիկ պաշտպանություն է, զրահ, որի հետևում նա թաքցնում է իր կոտրված սիրտը։ Ֆիլմի դրամատուրգիան կառուցված է անձնական երջանկության ու մարդկության առջև պարտքի միջև ընտրության վրա։ Սցենարը հերոսներին «երրորդ ճանապարհ» չի տա, ու ճիշտ վարվելու համար Ռիկը պետք է հրաժարվի սիրուց։ Հենց այս դառը, սակայն ծայրահեղ ազնիվ ֆինալն է անմահացնում պատմությունը՝ մելոդրաման վերածելով հերոսական առասպելի։
5. «Ջազում միայն աղջիկներ են», (Some Like It Hot, 1959) - կատակերգական ստրուկտուրայի էտալոն
Կատակերգությունները հազվադեպ են հայտնվում դասագրքերում, սակայն Բիլի Ուայլդերի ու Իզի Դայմոնդի աշխատանքը բացառություն է։ Սա վարպետաց դաս է սցենարային ստրուկտուրայի ու խաղադրույքներն անընդհատ բարձրացնելու առումով։
Սցենարը սկսվում է կյանքին սպառնացող իրական վտանգով (հերոսները սպանության ականատես են դառնում), ինչը անմիջապես սահմանում է պատմության բարձր տեմպը։ Ամբողջ հումորը կառուցված է ոչ թե գեգերի, այլ իրավիճակի երկաթյա տրամաբանության վրա. տղամարդիկ ստիպված են կանանց կերպարանք ընդունել ոչ թե ծիծաղի, այլ գոյատևման համար։ Ամեն անգամ, երբ թվում է, թե հերոսները ուր որ է քողազերծելու են իրենք իրենց, սցենարիստները նոր խնդիր են նետում, որը պարադոքսալ կերպով փրկում է նրանց, բայց էլ ավելի է խճճում իրավիճակը։
Հատուկ ուշադրություն պետք է դարձնել ենթատեքստերին։ Ֆիլմն էկրաններ է բարձրացել ժամանակաշրջանում, երբ ցենզուրան խիստ էր, ու սցենարը լի է էվֆեմիզմերով ու երկիմաստ արտահայտություններով, որոնք ավելի լավ են աշխատում, քան ուղիղ կատակները։
Ջերիի գիծը, որին սիրահետում է միլիոնատերը, տրամաբանական սահմանին հասցված աբսուրդի գագաթնակետն է։ Ֆինալի երկխոսությունը նավակի մեջ հանճարեղ է նրանով, որ կոնֆլիկտը չի հանգուցալուծվում ավանդական եղանակով (քողազերծում ու շոկ), այլ պարզապես անտեսվում է այն` «Ամեն մեկն ունի իր թերությունները» արտահայտությամբ։ Սցենարը սովորեցնում է, որ կատակերգությունում հերոսները պարտավոր չեն փոխվել կամ դասեր քաղել։ Նրանք պետք է զուտ գոյատևեն ստեղծված քաոսում։
6. «Մաքուր բանականության հավերժ փայլատակում», (2004, Eternal Sunshine of the Spotless Mind) - «բարձր կոնցեպտի» էտալոն
Չառլի Քաուֆմանը «բարձր կոնցեպտի» վարպետ է, սակայն այս սցենարն առանձնահատուկ է նրանով, թե ինչպես է բարդ ֆանտաստիկ գաղափարը ծառայում պարզ մարդկային պատմությանը։ Սովորաբար հիշողության մասին ֆիլմերում շեշտը դրվում է տեխնոլոգիաների կամ թրիլլերի վրա, սակայն այստեղ հիշողությունները ջնջելը ցավոտ բաժանումը վերապրելու փորձի մետաֆոր է։
Սցենարը հարաբերությունները ենթարկում է հետընթաց դեկոնստրուկցիայի. մենք սկսում ենք ատելությունից ու հոգնածությունից, ու որքան հերոսը ավելի խորն է թաքնվում սեփական ենթագիտակցության մեջ, այնքան ավելի ենք վերադառնում սիրահարվելու պահին։ Սա թույլ է տալիս հանդիսատեսին Ջոելի հետ միասին կրկին սիրել հերոսուհուն՝ հասկանալով, թե կոնկրետ ինչ է նա կորցնում։
Իր կառուցվածքով սա ծայրահեղ բարդ տեքստ է, որը հեշտությամբ կարող էր տրոհվել միմյանց հետ կապ չունեցող էպիզոդների։ Այնուամենայնիվ, Քաուֆմանը պահպանում է ուշադրությունը՝ հիշողությունը ջնջելու պրոցեսը վերածելով իսկական էքշն փախուստի հերոսի գլխում։
Սցենարը բարձրացնում է հետևյալ փիլիսոփայական հարցը. եթե վերացնենք, ջնջենք ցավը, կմնա՞նք արդյոք նույն մարդը։ Սցենարիստի պատասխանը վատատեսական է, սակայն ռոմանտիկ. մարդիկ դատապարտված են նույն սխալները թույլ տալու, որովհետև կապվածությունը տրամաբանությունից ավելի ուժեղ է։ Սա գիտական ֆանտաստիկայի հազվագյուտ օրինակ է, որում գիտությունն ամբողջությամբ ենթարկված է զգացմունքներին։
7. «Ցանց», (Network, 1976) - սոցիալական երգիծանքի ու մոնոլոգի էտալոն
Փեդի Չաեֆսկու սցենարը չար սատիրա է արտադրական դրամայի ֆորմատում։ Տեքստը զարմանալի խիտ է, վերբալ, թատերական։ Ժամանակակից կինոյում նման երկար մոնոլոգները սովորաբար կտրում են, սակայն «Ցանցում» դրանք սյուժեի շարժիչ ուժն են։
Հովարդ Բիլի հերոսը ոչ թե ուղղակի խելագար հաղորդավար է, այլ ռուպոր, որի միջոցով սցենարիստը գոռում է հասարակության դեգրադացիայի ու մեդիայի ուժի մասին։ Սցենարը ինտերնետի ու ռիալիթի շոուների դարաշրջանից շատ առաջ կանխատեսել է լուրերի վերածվելը շոու բիզնեսի։
Ֆիլմի դրամատուրգիան կառուցված է ցինիզմի վրա՝ ալիքի պրոդյուսերները մարդու նյարդային խանգարման մեջ տեսնում են ոչ թե ողբերգություն, այլ վարկանիշները բարձրացնելու հնարավորություն։ Չաեֆսկին հերոսներին չի բաժանում լավերի ու վատերի. բոլորն էլ, այս կամ այն կերպ, նույն «խողովակի» արտադրանքն են կամ զոհը։ Ֆինալը, որում ուղիղ եթերում հաղորդավարի սպանությունը քննարկվում է որպես սովորական բիզնես որոշում, ցնցում է իր առօրեականությամբ։ Սա ծայրահեղ նախազգուշական սցենար է, որն աշխատում է իր անողոք ինտելեկտուալ ազնվության ու սարսափելի հեռատեսության շնորհիվ։
8. «Մակաբույծ», (Parasite, 2019) - ժանրային «շուռտվուկի» էտալոն
Պոնգ Ջուն Հոյի սցենարը ժանրերի կառավարման դասագիրք է։ Ֆիլմի առաջին կեսը դիտվում է որպես խաբեբաների մասին կատակերգություն. աղքատ ընտանիքը ճարպկորեն խաբում է հարուստ ընտանիքին՝ ներթափանցելով նրանց տուն։ Ամեն ինչ հեշտ է, զվարճալի ու գրեթե առանց չարության։
Սակայն ֆիլմի հենց կեսում սցենարը կտրուկ շրջադարձ է կատարում՝ վերածելով պատմությունը կլաուստրոֆոբիկ թրիլլերի, ապա, կրկին շրջադարձ, ու մեր առջև արյունոտ սոցիալական ողբերգություն է։ Պոնգ Ջուն Հոն վարպետորեն օգտագործում է տան տարածությունը որպես դասակարգային բաժանման քարտեզ. որքան բարձրանում ես, օդն այնքան ավելի մաքուր է, որքան իջնում ես, այնքան հստակ է «աղքատության հոտը»։
«Մակաբույծի» հաջողության գաղտնիքն այն է, որ սցենարում չկա բացահայտ չարիք։ Պակերի հարուստ ընտանիքը դաժան բռնակալներ չեն, նրանք «հավեսն են, որովհետև հարուստ են»։ Քիմերի աղքատ ընտանիքն անմեղ զոհեր չեն, նրանք պատրաստ են մարդկանց գլուխներով քայլել։ Կոնֆլիկտը դրված է ոչ թե անհատականությունների, այլ հենց համակարգային անհավասարության մակարդակում, ինչն անխուսափելիորեն տանում է բռնության։ Որդու վերջին մենախոսությունը, երբ նա երազում է գումար վաստակել ու գնել չարաբաստիկ տունը, հնչում է որպես սցենարի ամենադառը մասը. սա դատարկ հույս է, որը երբեք չի իրականանա, ու սցենարիստը մեզ թողնում է այս ծանր հետհամով։
9. «12 զայրացած տղամարդ», (1957, 12 Angry Men) - կամերային դրամայի էտալոն
Ռեջինալդ Ռոուզը ստեղծել է Bottle episode-ի (հեռուստասերիալի առավել էժան կամերային էպիզոդ, որը ստեղծվում է դերասանների ու դեկորացիաների նվազագույն քանակությամբ) լիամետրաժ տարբերակի իսկական էտալոն։ Թվում է՝ ձանձրալի պետք է լինի մեկուկես ժամ մեկ սենյակում գտնվող տասներկու քրտնած տղամարդկանց նայելը։ Սակայն սցենարը լարվածության մեջ է պահում մարտաֆիլմից ոչ պակաս։ Դինամիկան այստեղ կառուցվում է ոչ թե հետապնդումների, այլ բնավորությունների ու արժեքային համակարգերի բախման միջոցով։
Յուրաքանչյուր երդվյալ ատենակալ ունի իր եզակի «ձայնը», իր սոցիալական կարգավիճակն ու իր կանխակալ վերաբերմունքը։ Սցենարիստը հաջորդաբար, շերտ առ շերտ, հանում է նրանց դիմակները՝ ցույց տալով, որ նրանց կողմից կայացված «մեղավոր է» վճիռը հաճախ պայմանավորված է ոչ թե փաստերով, այլ անձնական տրավմաներով կամ անտարբերությամբ։
Գլխավոր հերոսը ճարտարապետ է (կամ ուղղակի համար 8), ով չունի ամբաստանյալի անմեղության ապացույցներ։ Սակայն նրա զենքը կասկածն է։ Սցենարը փայլուն կերպով ցույց է տալիս համոզելու մեխանիկան. ինչպես կարող է մեկ մարդը, օգտագործելով տրամաբանությունն ու համբերությունը, շրջել մեծամասնության կարծիքը։ Սա ոչ թե ուղղակի դատական դրամա է, այլ ներբող` նվիրված քննադատական մտածողությանն ու դեմոկրատական դատական պրոցեսին։ Դրամատուրգիական առումով ֆիլմը կառուցված է ֆիլիգրան. յուրաքանչյուր փոքր դետալ (օրինակ՝ կոտրված օդափոխիչը կամ սեղանին դրված դանակը) աշխատում է ճիշտ այն պահին, երբ անհրաժեշտ է թուլացնել կամ սրել իրավիճակը։
10. «Սոցիալական ցանցը», (The Social Network, 2010) - կենսագրական դրամայի էտալոն
Համակարգչային կոդ գրելն ու դատական հայցերը հետաքրքիր թրիլլերի վերածելը համարյա անհնարին խնդիր է, սակայն Աարոն Սորկինը կարողացել է։ Նրա մեթոդը ռիթմն է։ Սորկինի հերոսները խոսում են ավելի արագ, քան սովորական մարդիկ մտածում են, նրանք ընդհատում են միմյանց, կեսից թեմաներ փոխում։ Սա առաջացնում է զգացում, որ մենք հետևում ենք իսկական հանճարների, որոնց ինտելեկտը գերազանցում է սոցիալական հմտությունները։
Սցենարը կառուցված է երկու զուգահեռ դատավարությունների շուրջ, որոնք ընդհատվում են Facebook-ի ստեղծման ֆլեշբեքերով։ Այս «Ռասյոմոն» ստրուկտուրան (տարբեր հայացքներ միևնույն պատմությանը) թույլ է տալիս ցույց տալ ոչ թե օբյեկտիվ ճշմարտությունն, այլ հերոսների սուբյեկտիվ վիրավորվածությունը։
Պատմության կենտրոնում Մարկ Ցուկերբերգն է՝ որպես ողբերգական հակահերոս։ Սորկինը չի փորձում նրան համակրելի դարձնել, բայց դարձնում է հասկանալի։ Սցենարի ամբողջ պարադոքսը առանցքային գաղափարի մեջ է. մարդն, ով հորինել է միլիարդավոր մարդկանց միավորելու գործիք, անկարող է նորմալ մարդկային հաղորդակցության։ Վերջին տեսարանը, երբ աշխարհի ամենաերիտասարդ միլիարդատերն անընդհատ թարմացնում է նախկին ընկերուհու էջը, ամփոփում է ամբողջ ֆիլմը՝ գլոբալ հաջողության հետևում կանգնած է բանալ, խորը անձնական մենակություն։