Երկրորդն ուրիշ է. Սիքվելներ, որոնք փոխում են օրիգինալի տոնայնությունը
Ցանկացած հաջողակ ֆիլմ պարտավոր է շարունակություն ունենալ։ Դա պայմանավորված է ոչ միայն փառքի հաշվին կրկին գումար աշխատելու, այլև ստեղծված աշխարհն ընդլայնելու ու մեծացնելու ձգտումով։ Սակայն լինում են սիքվելներ (սիքվել ասելով` նկատի ունենք միայն երկրորդ ֆիլմերը), որոնք առանցքային կերպով փոխում են օրիգինալի տոնայնությունն ու պատմությունը պատմելու ձևը։
PAN-ը պատմում է նման սիքվելների մասին։
Սիրեք կինոն՝ Evoca-ի հետ
Առաջին «Տերմինատորը» (The Terminator, 1994) ծայրահեղ մթնոլորտային ֆիլմ է։ Բյուջեի սղությունը, ռեժիսոր Ջեյմս Կեմերոնի ձգտումը` դուրս պրծնելու B կատեգորիայի կինեմատոգրաֆից ու հայտնվելու բարձրագույն լիգայում, գաղափարի թարմությունն ու դրա ծագման հանգամանքներն այն բաղադրամասերն էին, որոնց շնորհիվ ձևավորվեց ֆիլմի ունիկալ մթնոլորտը։
Այն հասկանալու համար անհրաժեշտ է պատկերացնել իրավիճակը, որի ֆոնին ստեղծվել է ֆիլմը։ 80-ականների սկիզբը այնքան էլ հաջող չէր սկսնակ ռեժիսոր Կեմերոնի համար։ Աշխատելով լեգենդար պրոդյուսեր ու մեծամասամբ B կատեգորիայի ֆիլմերի արտադրությամբ զբաղվող Ռոջեր Կորմանի մոտ որպես հատուկ էֆեկտների մասնագետ ու գործ ունենալով ցածր բյուջեների հետ` Կեմերոնը հրաշալի գիտակցում էր սեփական տաղանդը ու հասկանում, որ իր տեղը բոլորովին էլ էժանագին կինոարտադրանքը չի։ Կեմերոնը ձգտում էր ինովացիաների ու դրանց միջոցով պատմություն պատմելու, իսկ Կորմանի ֆիլմերին ինովացիաներ պետք չէին, միայն վառ անվանում ու տպավորիչ պաստառ։ Կորմանի մոտ աշխատանքը հիանալի դպրոց էր Կեմերոնի համար, բայց պետք էր շարունակել առաջ շարժվել։
Այդպիսի շանս դարձավ մարդակեր ձկների մասին Ջո Դանթեի «Պիրանյա» (Piranha, 1978) հորրորի սիքվելը` «Պիրանյա 2. Ձվադրում» (Piranha II: The Spawning, 1982) իտալո-ամերիկյան ֆիլմը, որի ռեժիսորական աթոռը վստահվել էր Կեմերոնին նախորդ ռեժիսորի հեռանալուց հետո։ Ինչպես հետագայում պարզվելու է ֆիլմի արտադրության ընթացքում, նախորդ ռեժիսորն իզուր չէր հեռացել, որովհետև խիստ պրոդյուսերական վերահսկողությունը անհնար էր դարձնում ռեժիսորի պարտականությունների լիարժեք կատարումը։
Դեբյուտը լիամետրաժ կինոյում Կեմերոնի համար վերածվում է դժոխքի։ Մի գիշեր բարձր ջերմության ու նյարդային ծայրահեղ լարվածության մեջ գտնվող Կեմերոնը, ով զբաղված էր ատելի դարձած դեբյուտի մոնտաժով Հռոմի ինչ-որ հյուրանոցի համարում, պատուհանից նկատում է կնոջ, ում, կարծես, ինչ-որ տղամարդ է հետապնդում։ Դողէրոցքից ծնված տեսիլքում Կեմերոնի բորբոքված երևակայության առջև առաջանում է սարսափելի մեխանիկական արարածի կողմից հետապնդվող զոհի կերպար, ինչն էլ դառնում է «Տերմինատորի» առաջին դրսևորումը։
Երկրորդ «Պիրանյան» տապալվում է վարձույթում, ոտնատակ է արվում կինոքննադատների ու հանդիսատեսի կողմից, ու Կեմերոնի կարիերան դեռ չսկսված հայտնվում է ավարտվելու վտանգի առջև։ Ահա այս հոգեբանական պայմաններում էլ ստեղծվում է «Տերմինատորը». կյանքի բարդագույն պահին ծնված մղձավանջային տեսիլքի արդյունքում, որպես վերջին շանս ռեժիսորի համար, որպես իր վերջին ճակատամարտ, որում խաղադրույքները մաքսիմալ են։
Ու դա լիովին արտացոլված է ֆիլմում։ «Տերմինատորը» ներծծված է մելանխոլիկ, անհույս ու տխուր մթնոլորտով։ Ապագա չկա, առջևում միայն խավար է ու մարդկային տեսակի ոչնչացում, ու ռեժիսորի այս տրամադրվածությունը այնքան խորն է նստած ֆիլմում, որ այդ մռայլ, անհույս վիճակը, բազմապատկված խորը սասփենսի հետ, փոխանցվում է հանդիսատեսին։ Խոցելի մարդիկ փորձում են փախչել նրանից, ինչից փախչել հնարավոր չէ. Տերմինատորը այստեղ աղետի անկասելի ուժն է, ճակատագիրը, ինքը` մահը, որը անողոքաբար առաջ է շարժվում, որին չի կանգնեցնի ոչ մի խոչընդոտ, որի հետ չես պայմանավորվի, որին չես կաշառի, որին չես համոզի։ Բյուջեի սղության պատճառով ամենատպավորիչ դրվագները գիշերային տեսարաններում ցույց տալը էլ ավելի է սրում մթնոլորտը, էլ ավելի անհույս ու մռայլ է դարձնում իրադարձությունները, իսկ գլխավոր հերոսի զոհվելը վերածում է ֆիլմը սիրո ամենատխուր պատմություններից մեկի։
Սիքվելի ժամանակ Կեմերոնն արդեն անուն ունեցող ռեժիսոր էր, ում վստահում էին մեծ բյուջեներ ու ով լիարժեք ազատ էր պրոդյուսերական վերահսկողությունից։ «Տերմինատոր 2. Դատաստանի օր» (Terminator 2: Judgment Day, 1991) ֆիլմը բյուջեի սղության խնդիր չուներ, Կեմերոնն ազատ էր փորձեր անել տեխնոլոգիաների հետ ու ինովացիաներ ներդնել։ Ու սիքվելի տոնայնությունը զգալիորեն փոխված է. այն ոչ միայն ավելի մասշտաբային է ու վառ, այստեղ շատ ավելի մեծ ուշադրություն է դարձվում էքշնին։ Սակայն, ամենակարևորը, տրամադրվածությունն է։ Առաջին ֆիլմում ապագան որոշված էր ու անխուսափելի, ոչ մի հույս չկար։ Սիքվելում ապագան անխուսափելի չի, հույս կա, որ այն հնարավոր է փոխել, ինչն էլ տեղի է ունենում։ Այսքան տարբեր տոնայնությամբ երկու ֆիլմերը միասին պատմում են ազատ կամքի ու ապագայի կանխորոշված լինելու մասին փիլիսոփայական երկու հակառակ պատկերացումների մասին` սահուն անցնելով մեկից մյուսին։
Վերոնշյալի դեպքում Կեմերոնը սիքվելում փոխել էր սեփական կոնցեպտը։ Սակայն դա ռեժիսորի համար բոլորովին նորություն չէր, որովհետև դեռ 1986-ին նրան բախտ էր վիճակվել աշխատելու կինեմատոգրաֆի պատմության մեծագույն հրեշի հետ։
Մարդկանց մեջ մակաբուծող այլմոլորակային արարածի գաղափարը սցենարիստ Դեն Օ'Բենոնին այցելել էր մոտավորապես նույն հանգամանքներում, ինչ Կեմերոնին` մարդասպան ռոբոտինը։ Օ'Բենոնի կարիերան փլուզման եզրին էր, բացի այդ` սցենարիստը տառապում էր որովայնի քրոնիկ ցավերից։ Ու այդ վիճակում մակաբույծ հեծյալ կրետերի մասին վավերագրական հաղորդման դիտումը վերածվում է մեծագույն տիեզերական հորրորի, որին միս ու արյուն են տալու ռեժիսոր Ռիդլի Սքոթը, այլմոլորակայինի արտաքին տեսքի հեղինակ, շվեյցարացի նկարիչ Հանս Ռուդոլֆ Գիգերն ու այն ժամանակ սկսնակ դերասանուհի Սիգուրնի Ուիվերը։
«Օտարը» (Alien, 1979) մռայլ ու կամերային կլաուստրոֆոբիկ հորրոր է մեր գիտակցության շերտից անդին թաքնված հիմնային վախերի մասին, որոնք կենդանի արարածը տածում է մթում դարանակալած գիշատչի նկատմամբ։ Այդ խտոնիկ սարսափը ծնվում է տիեզերական անհայտության նկատմամբ մեր չնչին լինելու զգացումից, սնվում Տիեզերքի անսահմանությունից ու այնտեղ թաքնված վիշապներից, որոնք ծայրահեղ օտար ու խորթ են ամեն մարդկայինի։ LV-426 գաճաճ մոլորակի վրա հայտնաբերված հնագույն ու տարօրինակ տիեզերանավը այդ խորթության առաջին արտացոլումն է. դա սովորական խորթություն չէ, այլ Լավքրաֆթյան երկյուղների նման, ամեն մարդկայինի հակասող, իրականությունը խեղող ու այլասերող, որն անգամ տեսնելն ու որի հետ առնչվելն անգամ պղծում է մարդ արարածի ամբողջ էությունը։ Ու այս զարհուրանքը, այս օտարածին մարմինը, այս մղձավանջը հայտնվում է տիեզերանավի անձնակազմի հետ միևնույն փակ տարածության մեջ, արդեն միայն իր գոյությամբ խաթարելով տիեզերական կարգ ու կանոնը, իր մեջ կրելով անսահման խորը անդունդ, որին ավելի լավ է չնայել։ Կատարյալ օրգանիզմ, որը, ինչպես Տերմինատորը, անողոք նպատակասլացությամբ կոչված է կյանք կոչվածը ջնջելու, գիտակցություն կոչվածը անասելի, դժոխային տառապանքի միջոցով վերացնելու։
«Օտարը» հանդիսատեսի հետ խոսում է տարբեր ֆրեյդյան մակարդակներով, ու դրա շնորհիվ է արդեն գրեթե կես դար մնում գլխավոր գիտաֆանտաստիկ կուռքերից մեկը։ Յոթ տարի անց Ջեյմս Կեմերոնը նկարեց սիքվելը ու այն ունի բացարձակ այլ տոնայնություն։ «Օտարները» (Aliens, 1986) սքանչելի գիտաֆանտաստիկ մարտաֆիլմ է, որը, սակայն, կորցրել է առաջին ֆիլմի բոլոր առանձնահատկությունները։ Արարածը, որն առաջինում զարհուրելի անելանելիության ու անտարբեր Տիեզերքի մարմնավորում է, սիքվելում ուղղակի կենդանի է։ Այստեղ ծովային հետևակայինները քսենոմորֆներին ոչնչացնում են տասնյակներով, այստեղ մանրամասն ներկայացված է արարածի կենսաբանական ցիկլը։ Խորհրդավոր ու անճանաչելի, խորթ ու օտար մղձավանջային տեսիլքից, ինչպիսին հրեշը առաջին ֆիլմում էր, քսենոմորֆը երկրորդում ստանում է անվանում ու կենդանու առանձնահատկություններ։ Կեմերոնը նկարել է հիանալի սիքվել, որը, սակայն, առանցքային կերպով փոխում է առաջին ֆիլմի ասելիքն ու տոնայնությունը։
Առաջին ֆիլմերի մռայլ ու կամերային, իսկ սիքվելների` վառ ու մասշտաբային լինելը, բնականաբար, բացատրվում է նրանով, որ առաջին ֆիլմը նկարվում է սուղ միջոցներով, իսկ սիքվելը, առաջինի հաջողության ֆոնին ավելի մեծ բյուջե ստանալով, ընդլայնվելու հնարավորություն է ունենում։ Խիստ օրինակելի է ավստրալացի ռեժիսոր Ջորջ Միլլերի ստեղծած ֆրանշիզը Մաքս Ռոկատանսկու մասին։ 1979-ին Միլլերը աշխարհին ցույց տվեց իր դիզելպանկային գլուխգործոցը` ընդամենը $300 հազարով նկարված «Խելառ Մաքս» (Mad Max) հակաուտոպիկ ֆիլմը` սկիզբ դնելով վառելիքի հոտով, երկաթով, ժանգով ու սուր փշերով ներծծված լեգենդար ֆրանշիզին, որի նոր մասը ցուցադրվելու է մի քանի օրից։
Առաջին ֆիլմը դաժան ռեքվիեմ է մեռնող աշխարհի հասցեին, երբ քաղաքակրթությունը դեռ հոգին չի ավանդել, բայց արդեն հոգեվարքի տառապանքների մեջ է։ Հեռվում կուտակվող խավարը թանձր մթնոլորտով պարուրում է յուրաքանչյուր կադր. մարդկայինի վերջին փշրանքները փորձում են փրկել, ինչպես փորձում են չնչին կայծերը պահպանելով փրկել խարույկը։ Առաջին «Մաքսը» ծայրահեղ տխուր պատմություն է լուսավոր ապագայի անհնարինության մասին` համալրված գլխավոր կերպարի ցնորվելու առաջին նշաններով, ով խելագարվում է աշխարհի դանդաղ խելագարվելու հետ մեկտեղ։ Ամեն ինչ կորցնելուց ավելի սարսափելի գիտակցումն է, որ քաղաքակրթության խարույկն այլևս հանգչում է. այդ իրավիճակում միակ ելքը խելագարվելն ու ինքնաոչնչացման ճանապարհը բռնելն է։
Ֆիլմի կամերայնությունն ու մռայլ տոնայնությունը այն շատ արագ դարձրին կուլտային, իսկ վարձույթում «Մաքսը» իր բյուջեն հետ բերեց ավելի քան 333 անգամ։ Բնականաբար, սիքվելը լինելու էր, ու այն պատահեց երկու տարի անց։ «Խելառ Մաքս 2. Ճանապարհի մարտիկը» (Mad Max 2: The Road Warrior) ֆիլմում աշխարհը բարեհաջող ավարտվել է, քաղաքակրթությունն այլևս գոյություն չունի, իսկ ճանապարհներին անպատիժ տիրում են հանցագործ բանդաները։ Սիքվելում աճել են մասշտաբները, տոնայնությունը փոխվել է մռայլ, մելանխոլիկ հակաուտոպիայից դեպի դաժան, ոսկորներ փշրող, եռանդուն ու դետալների նկատմամբ խիստ ուշադիր, տպավորիչ հետապնդումներով ու ուշագրավ կասկադյորսկան հնարքներով մարտաֆիլմ։ Աշխարհը մեռել է, կեցցե՜ աշխարհը։
Մեկ այլ օրինակ է Ռիչարդ Ռիդիկի մասին ֆրանշիզը. ասում են, Վին Դիզելը Դոմինիկ Տորետոյին անվերջ թվացող ավտոմոբիլային շարքում խաղում է միայն ու միայն Ռիդիկի համար գումար հետ գցելու համար։ Ռեժիսոր Դեյվիդ Տուին, ոգեշնչված Այզեք Ազիմովի «Գիշերվա գալուստը» պատմվածքից, 2000-ին ներկայացրեց իր «Անթափանց խավար» (Pitch Black9) գիտաֆանտաստիկ ֆիլմը տիեզերքի ամենաորոնվող հանցագործի` ֆուրիացի Ռիչարդ Ռիդիկի մասին։ Սա փոքր բյուջեով, բայց երևակայության մեծ չափաբաժնով կառուցված պատմություն է անհայտ մոլորակի վրա վթարի ենթարկված տիեզերանավի մասին, որի ողջ մնացած ուղևորները ֆիլմի ընթացքում սկսելու են զղջալ, որ չեն զոհվել հենց վթարի ժամանակ։ Պատճառը խավարում դարանակալած հրեշներն են` մոլորակի ֆաունայի ու խարիզմատիկ հակահերոս Ռիդիկի տեսքով։ Ու չնայած նույն «Օտարի» ֆոնին «Անթափանց խավարը» մի փոքր երկրորդական է, այն իր պարզ կառուցվածքի, սյուժեի հետաքրքիր մատուցման, լավ գրված երկխոսությունների ու խարիզմատիկ կերպարների շնորհիվ սիրվեց, դարձավ կուլտային ու ստիպեց նկարել սիքվել։ Բնականաբար, ավելի մեծ բյուջեով ու ստեղծագործական ազատությամբ։
Եթե «Անթափանց խավարը» հորրոր էր խավարում գոյատևելու մասին, ապա «Ռիդիկի քրոնիկոնները» (The Chronicles of Riddick, 2004) թանկարժեք ($105 մլն բյուջեով) ու մասշտաբային տիեզերական օպերա էր. մռայլ, բայց տիեզերական օպերա, որը ոչ միայն փոխել էր մասշտաբներն ու տոնայնությունը, այլև ռեյթինգը` «մեծահասակ» R-ից իջնելով ավելի փափուկ ու անարյուն PG-13, ինչն ակնհայտորեն դուր չէր եկել գլխավոր դերակատար Վին Դիզելին, ով այնքան էլ հաճույքով չէր խաղում իր սիրելի հակահերոսին։ Տուին տիեզերքը ընդլայնելու փորձեր էր անում` առաջին ֆիլմի ռեալիստիկ, կեղտոտ հեռավոր ապագայում տեղավորելով լրիվ խորթ միֆոլոգիա` խորհրդավոր նեկրոմոնգերների մասնակցությամբ։ Հանկարծ պարզվեց, որ «Անթափանց խավարի» մեծ տիեզերքը հիշեցնում է «Աստղային պատերազմների» (Star Wars) սեթինգը, լի է միստիկայով ու ֆենթեզի էլեմենտներով։ Երկրպագուները այս մոտեցումը չգնահատեցին, իսկ ֆիլմը տապալվեց վարձույթում։ Տրիքվելի համար, որը տոնայնությամբ կրկին վերադարձավ առաջին ֆիլմին, գումարը, հավանաբար, Դիզելը տվել է իր գրպանից, իսկ վերջերս հայտնի դարձավ, որ չորրորդի համար ևս բավարար գումար է հավաքել։
Տոնայնության փոփոխությունը հատուկ է ոչ միայն բլոկբաստերներին ու պայմանավորված է ոչ միայն առաջին ֆիլմի սահմանափակ ու սիքվելի` անսահմանափակ ռեսուրսներով։ Երբեմն դա ստեղծագործական ընտրություն է։ Այս դեպքում խոսքը ոչ այնքան տոնայնության, որքան ֆիլմի կառուցվածքի մասին է։ Օրինակ, Ֆրենսիս Ֆորդ Կոպոլայի լեգենդար «Կնքահայրը» (The Godfather, 1972) քրեական դրաման ունի լրիվ գծային պատում, որը սկսվում է Կոննի Կորլեոնեի հարսանիքից ու ավարտվում Մայքլ Կորլեոնեի` կնքահայր դառնալով։ Սա մի մարդու կերպարանափոխության պատմություն է, երբ փառասեր զինվորականը հանգամանքների բերումով անցնելով իր արյունոտ ճանապարհով, վերածվում է մաֆիայի պարագլխի։
Սիքվելում պատման կառուցվածքը փոխվում է։ Կոպոլան պետք է պատմի Մայքլի անկման մասին, որպես մարդ նրա դեգրադացման ու ինքնաոչնչացման։ Իսկ ավելի ցայտուն դա կարելի է ցուցադրել կոնտրաստի միջոցով։ Այստեղ պատումը ոչ գծային է, այն մեկ անդրադառնում է Մայքլի հոր` Վիտո Կորլեոնեի երիտասարդ տարիներին, մեկ էլ վերադառնում ներկա, ավելի ու ավելի ակնհայտ ցույց տալիս հոր և որդու տարբերությունը։ Մայքլի գործողությունները մեծացնում են այդ անդունդը, իսկ ֆինալին հասկանալի է դառնում, որ Վիտոյի կառուցած կայսերության համար Մայքլը նույնքան օտարածին է, որքան այդ ընտանիքի թշնամիները։ Եթե ոչ ավելի։
Իսկ երբեմն առաջին ֆիլմի լրջությունը սիքվելում վերածվում է ատրակցիոնի։ Դեյվիդ Մորելի դեբյուտային գիրքը վիետնամական գերությունից վերադարձած Ջոն Ռեմբոյի մասին, ում հարազատ տանը ընդունում են որպես օտարի ու ստիպում դիմել բռնության, մեկուսացման ու օտարացման խորը պատմություն է պատերազմական վերքերի ու հանրային աջակցության բացակայության մասին։ Գրքի էկրանավորումը` Թեդ Քոթչեֆի «Առաջին արյունը» (First Blood, 1982) հասարակության կողմից մերժված վետերանի դաժան վրեժի մասին դրամա է, որում մարտաֆիլմի էլեմենտները միջոց են Ռեմբոյին որպես մահվան գործիք պատկերելու համար։ Ու չնայած գրքից որոշ առանցքային տարբերությունների, Քոթչեֆը նկարել է առաջին հերթին դրամա ցասման մասին։
Երեք տարի անց էկրաններ բարձրացած սիքվելը սառը պատերազմի քաղաքական կոնտեքստով մաքուր ադրենալինային մարտաֆիլմ էր, որը մի կողմ էր դրել առաջին ֆիլմի անշտապ մտայնություններն ու պատերազմական հոգեբանական տրավմաների ուսումնասիրությունը և վերածվել ատրակցիոնի։ Ջորջ Կոսմատոսը նկարել էր տպավորիչ էքշնով, բայց նվազագույն մտավոր բեռնվածությամբ ֆիլմ, ու, ինչը հատկանշական է, այս դեպքում ևս սցենարի հետ առնչվել էր Ջեյմս Կեմերոնը, ով, փաստացի, սիքվելներում օրիգինալի տոնայնությունը փոխելու վարպետ է։