Համլետից մինչև Մեդեա. Թատերական դարաշրջան մեկ կնոջ՝ Սիրանույշի կերպարով
Թատրոնի պատմությունը կերտում են մարդիկ, ովքեր իրենց արվեստով ժամանակի սահմաններից դուրս են գալիս: Հայ բեմի անկրկնելի անուններից մեկը՝ Սիրանույշը, վստահաբար այդ արվեստագետներից էր: Հայ թատրոնի «սյուն» արտահայտությունը հաճախ չափազանցված ու պաթոսախեղտ է հնչում, ու սա այն եզակի դեպքերից է, որ այն օգտագործվում է ոչ թե զուտ որպես գեղարվեստական արտահայտչամիջոց, այլ իրականությունն արձանագրելու միջոց։
Եվ ինչպես միշտ՝ սկսենք սկզբից։ Սիրանույշը մի ընտանիքից էր, որտեղ թատրոնը կարծես ընտանեկան գործ լիներ: Նա ընտանիքի կրտսեր դուստրն էր։ Ինչպես արվեստաբան Քրիստինա Աբրահամյանն է նշում՝
«Չորս զարմուհիներից էր, որոնցից երկուսին Աստված շուտ տարավ, իսկ մյուս երկուսը՝ մրցակցելով միմյանց հետ, զարդարեցին հայ բեմը»:
Աստղիկը, Սիրանույշը, Մարի Նվարդն ու Ազնիվ Հրաչյան էին այս չորս զարմուհիները: Աստղիկն ու Մարի Նվարդը շուտ հեռացան կյանքից՝ թողնելով կիսատ կենսագրություններ, իսկ Սիրանույշն ու Ազնիվ Հրաչյան դեռ մեծ ասելիք և անելիք ունեին։
Ինչպես հաճախ է պատահում արվեստագետների կյանքում, Սիրանույշի ընտանիքը դեմ էր նրա բեմ բարձրանալու ցանկությանը: Ծնողները չէին ցանկանում, որ «այս մի աղջիկն էլ գնա բեմ»: Դերասանուհին այդպես էլ իր ամբողջ կյանքի ընթացքում չհասկացավ, թե ինչու են ծնողները դեմ եղել իր այդ որոշմանը: Չէ՞ որ՝
«Սիրանույշը Սիրանույշ էր հենց բեմի վրա, իր կերպարներով, իսկ սովորական կյանքում նա մի սովորական կին էր»:
Դեռ փոքրուց Սիրանույշը սովորել էր քրոջ՝ Աստղիկի բոլոր դերերը: Սկզբնապես երկու քույրերից առավել հայտնի էր հենց Աստղիկը, իսկ Սիրանույշն այդ ժամանակ ավելի թեթև դերեր էր խաղում: Քրիստինա Աբրահամյանը նկատում է՝
«Նրան փառք բերող դերերը պետք է գային հասունության ու կյանքի իմաստնության հետ»:
Սիրանույշի իսկական անուն-ազգանունը Մերոպե Գանթարճյան է։ Սկզբնական կրթությունը նա ստացել է Կոստանդնուպոլսում: 1873 թվականից սկսել է խաղալ Պետրոս Մաղաքյանի «Արևելյան թատրոնում», որտեղ մարմնավորել է Կեկելի դերը Սունդուկյանի «Պեպո» ներկայացման մեջ և Ամալյայի կերպարը՝ Ֆրիդրիխ Շիլլերի «Ավազակներում»: 1874 թվականից միացել է Թովմաս Ֆասուլաճյանի խմբին, ապա՝ Հակոբ Վարդովյանի «Օսմանյան թատրոնին», որտեղ հիմնականում հանդես է եկել որպես օպերետային երգչուհի։
1878 թվականին դերասանուհին միացել է Սերովբե Պենկլյանի օպերետային խմբին: 1879-1881 և 1891-1892 թվականներին Հայոց թատերական կոմիտեի հրավերով Սիրանույշը խաղացել է Թիֆլիսի հայկական մշտական թատերախմբում: Ստեղծագործաբար կիրառելով հայ և ռուսական թատրոնների ռեալիստական ավանդույթները՝ անձնավորել է տպավորիչ դրամատիկական կերպարներ՝ Կատարինա (Վիկտոր Հյուգոյի «Անջելո»), Օֆելյա (Ուիլյամ Շեքսպիրի «Համլետ»), Յուլինկա (Ալեքսանդր Օստրովսկու «Եկամտաբեր պաշտոն»), Անանի (Գաբրիել Սունդուկյանի «Էլի մեկ զոհ») և այլն:
1881 թվականին Սիրանույշը մասնակցել է Կոստանդնուպոլսի թատերական ընկերության ներկայացումներին, իսկ 1882 թվականին կրկին հրավիրվել Սերովբե Պենկլյանի օպերետային խումբ: Նրանց հետ հյուրախաղերի է մեկնել Հունաստան և Եգիպտոս, որտեղ էլ հռչակվել է Ֆաթիմեի (Տիգրան Չուխաջյանի «Լեբլեբիջի Հոր-հոր աղա») դերակատարմամբ: 1895 թվականից Սիրանույշը հանդես է եկել տարբեր թատերախմբերում, ստեղծել է սեփական խումբը, շրջագայել Բուլղարիայում, Ռումինիայում և Եգիպտոսում:
1883 թվականին դերասանուհին ամուսնանում է իտալացի մի դիրիժորի հետ: Սակայն ամուսնական կյանքը երկար չի տևում, քանի որ, ինչպես գիտակներն են նշում, Սիրանույշն իր ամբողջ էությամբ բեմին էր պատկանում և մեկ ուրիշին պատկանել չէր կարող: Ավելորդ է ասել, որ ընտրության առաջ կանգնելու դեպքում նա ընտրում է բեմը:
Ամուսնուց հեռանալուց հետո 30-ամյա Սիրանույշն ընտրում է միայնակ կյանքը՝ կանացի ամբողջ հմայքը նվիրելով բեմին: Շատերը կարծում են, որ հենց իր անձնական կյանքի դրամաներն են Սիրանույշին դարձրել այդքան հզոր ողբերգական դերասանուհի:
Երբ ասում են, որ Սիրանույշը բացառիկ էր՝ չեն չափազանցնում։ Հայ իրականության մեջ Սիրանույշն առաջին դերասանուհին էր, ով խաղաց Համլետի դերը (1901 թվական, Թիֆլիս): Այդ դերում նրան նախորդել էին ֆրանսուհի դերասանուհի Սառա Բեռնարը և ուրիշներ: Որոշումը կայացնելուց հետո շատերն են փորձել համոզել նրան հետ կանգնել այդ մտքից, սակայն Սիրանույշն ասելիք ուներ հենց Համլետի դերով: Նրան զարմացնում էին այն քննարկումները, որոնց հիմնական թեման իր սեռն էր: Սիրանույշը չէր հասկանում. «Ի՞նչ տարբերություն, կի՞ն, թե՞ տղամարդ, եթե ես ասելիք ունեմ»: Ըստ վկայությունների, նրա խաղն այնքան համոզիչ էր, որ հանդիսատեսն անգամ մի պահ մոռանում էր, որ բեմում կին է։
Սիրանույշն անձնավորել է մոտ 300 դեր: Նրա գլուխգործոցների թվում էին՝ Մարգարիտ Գոթիե (Ալեքսանդր Դյումա-որդու «Կամելիազարդ տիկինը»), Թերեզա (Լուիջի Կամոլետտիի «Քույր Թերեզա»), Ռուզան (Մուրացանի «Ռուզան»), Հովհաննա, Մարի Ստյուարտ (Ֆրիդրիխ Շիլլերի «Օռլեանի կույսը»), Մեդեա (Ալեքսեյ Սուվորինի և Վիկտոր Բուրենինի «Մեդեա»), Կրուչինինա (Ալեքսանդր Օստրովսկու «Անմեղ մեղավորներ»), Իզեիլ (Արման Սիլվեստրի և Էռնեստ Մորանի «Իզեիլ»), Զեյնաբ (Ալեքսանդր Յուժին-Սումբատովի «Դավաճանություն»), Պորցիա (Ուիլյամ Շեքսպիրի «Վենետիկի վաճառականը»), Իշխանուհի (Լևոն Շանթի «Հին աստվածներ»), Մարգարիտ (Գաբրիել Սունդուկյանի «Ամուսիններ») և այլն:
Սիրանույշի բազմաթիվ դերերից մեկն առանձնահատուկ տեղ է գրավում թատերագետների գնահատականներում: Խաչատուր Ավագյանը գրում է.
«Մեդեա — ահա բարձունքը Սիրանույշի փառքի, ահա ապոգեյն այն թռիչքի, որից վեր անկարելի է երևակայել: Այստեղ նա վիթխարի էր, հոյակապ, անհաս, անխոցելի, անքննադատելի, անթերի»:
Արվեստաբան Քրիստինա Աբրահամյանը պատմում է Սիրանույշի բեմական վարպետության մասին և թե ինչպես է նա տվել կերպարներին սեփական մեկնաբանությունը:
«Օրինակ, երբ ներկայացման վերջում մարդիկ ներում են Մեդեային, Սիրանույշի Մեդեան հասկանում է, որ անկախ ամեն ինչից, ամեն ինչ արդեն փշրված է, և բեմի վրա նա չի ուրախանում, այլ ցույց է տալիս իր խորը հիասթափությունն ու թախիծը»:
1912 թվականին Թիֆլիսի հայ թատրոնի լավագույն դերասանները, Հովհաննես Աբելյանի և Սիրանույշի գլխավորությամբ, ելույթներ ունեցան Մոսկվայում և Սանկտ Պետերբուրգում: Այնտեղ Սիրանույշին համեմատեցին իտալացի նշանավոր դերասանուհի Էլեոնորա Դուզեի հետ: Իր հուշերում Սիրանույշը գրում է.
«Իմ արտիստական քառիերիս մեջ Մոսկվայի և Պետերբուրգի ճամբորդությունս եղած է իմ բեմական գործունեության ոսկե գիծը»:
Իտալացի դերասանուհու հետ համեմատական տանողներին ևս Սիրանույշն ասելիք ուներ.
«Նոքա, որոնք զիս կհորջորջեն հայոց Սառա Բեռնար, իրավունք չունին իմ անքուն գիշերներուս աշխատանքը և քրտինքը ուրիշի անունով բարձրացնել: Ուրեմն ես ինչո՞ւ պիտի ըլլայի հայ բեմի Սառա Բեռնար, քանի որ բոլոր իմ աշխատանքս և զոհաբերություններս, կրած հուզումներս ես սիրով նվիրեր եմ իմ հայ ժողովրդին՝ իբրև հայուհի Տիկին Սիրանույշ»:
Թատերագետ Բախտիար Հովակիմյանն իր «Սիրանույշը և հայ-թուրքական կռիվները» հոդվածում բացահայտում է, որ թատերական հարցերից բացի, դերասանուհի Սիրանույշը հասարակական հարցերով էլ է զբաղվել:
«Նրա մարդկային հոգեբանության հիմքը եղել է ազգասիրությունը, հայրենասիրությունը: Ի տարբերություն այլ թատերական գործիչների, Սիրանույշը եղել է նաև գրչի մարդ»:
1905 թվականին Անդրկովկասում ծավալվեցին հայ-թուրքական կռիվներ: Նույն թվականի հունվարին Թիֆլիսի Հայոց դրամատիկական ընկերության վարչությունը դիմեց ոստիկանությանը՝ թույլատրել ապրիլի 5-ին նշել դերասանուհի Սիրանույշի բեմական գործունեության 30-ամյակը:
Սակայն փետրվարին, երբ Սիրանույշը Թիֆլիսի և Բաքվի դերասանների հետ ներկայացումներ էր տալիս Բաքվում, Անդրկովկասի տարբեր վայրերում թուրք-ադրբեջանցիները սկսեցին հարձակումներ գործել հայերի նկատմամբ: Փետրվարի 4-ին Բաքվում «Համլետ» ներկայացման ժամանակ հայերի և ադրբեջանցիների ընդհարումների նախանշանները տարածվեցին թատրոնում, և ներկայացումն ընդհատվեց:
«Փետրվարի 6-ից մինչև 9-ը կոտորածներից խուսափելու համար Սիրանույշն իր աղջկա` Աստղիկի հետ փակված են մնացել իրենց վարձած տանը, որը պատկանել է մի ադրբեջանցու: Թիֆլիսի «Տիֆլիսսկի լիստոկ» թերթի փետրվարի 11-ի համարում, լուրերի մեջ գրվել է Գ. Պետրոսյանի և Սիրանույշի սպանվելու մասին: «Մշակ» թերթի հաջորդ օրվա համարում մերժվել է այդ լուրը, ըստ որում նշելով, որ տան «տերը պաշտպանել է իր բոլոր կեցողներին»:
Նկատի ունենալով կոտորածների պատճառով Անդրկովկասում ստեղծված իրավիճակը և դերասանուհու ահաբեկված ապրումները, Հայոց դրամատիկական ընկերության վարչությունը մարտի 9-ին հարցում է արել Սիրանույշին՝ ցանկանո՞ւմ է արդյոք ապրիլի 5-ին նշել իր հոբելյանը: Սիրանույշը մամուլի միջոցով հրաժարվել է հոբելյանը նշելուց՝ գրելով.
«Վերջին ցավալի դեպքերը, վրդովելով իմ հոգեկան տրամադրությունը, խանգարում են ինձ այս տարի նշելու իմ երեսնամյակը ապրիլի 5-ին»:
Նույն թվականի տարեվերջին ռուս կանայք մամուլի միջոցով կոչ արեցին հայ և թուրք կանանց՝ զսպել իրենց հայրերի, ամուսինների և զավակների ազգայնական թշնամանքը: Սիրանույշը պարտք համարեց պատասխան գրել նրանց:
«Հայը չի կռվում փառքի, հաղթանակի և սին պարծենկոտության և այլ միամիտ բաների համար: Հայը կռվում է իր և իր եղբոր կյանքը, իր մոր ու քրոջ պատիվը պաշտպանելու և անմեղ զոհերին մարդակեր ամբոխի սրից ու կրակից ազատելու համար: Հայը իր զենքով ցանկանում է միմիայն իր թշնամուց պաշտպանվել, մինչդեռ գազազած թշնամին միմիայն մարդասպան ծարավով ուզում է անմեղ արյուն թափել և այդ հարյուրավոր անմեղ զոհերի թափած արյունով ուզում է իր դժոխային և վայրագ ցանկությունը հագեցնել»:
Հովակիմյանը նշում է, որ Սիրանույշի այս բնութագրությունները, թեև տրվել են մեկ դար առաջ, «համահունչ են մեր այս օրերի իրավիճակին»:
Սիրանույշի արվեստի առանձնահատկությունները բազմաթիվ էին։ Թատերագետ Խաչատուր Ավագյանը գրում է.
«Սիրանույշի գրեթե ամեն քայլը, ամեն դերակատարումն ուղեկցվել է թեժ վեճերով ու տարակարծություններով: Կարճատես միամտություն կլիներ դրանց ակունքը սոսկ շրջապատի անըմբռնողության կամ չկամության ու նախանձի մեջ որոնել (թեև դրանք էլ են եղել և քիչ չեն պղտորել դյուրազգաց ու դյուրագրգիռ արտիստուհու հոգին): Էական պատճառը նրա արվեստի անսովորությունն ու յուրօրինակությունն էր, որի ընկալումը նույնիսկ բարեկամներից պահանջում էր որոշակի խորատեսություն ու առանձնահատուկ ճաշակ»:
Սիրանույշին հաճախ քննադատում էին իր պոլսական խաղացանկի դերերից ու խաղաոճից լիովին չհրաժարվելու համար: Սակայն նա դրանով ոչ միայն պահպանում էր կապն իր արվեստագիտական ակունքների հետ, այլև բերում էր մի յուրահատուկ ոճ, որը, թեև «հին» էր թվում, այնուամենայնիվ, իր ինքնօրինակ արվեստի բնական մասն էր: Վիճում էին նաև, թե արդյոք ճի՞շտ է, որ Սիրանույշն ավելի հաճախ է դիմում դասական խաղացանկի դերերին, քան ազգային թատերագրության կենցաղային կերպարներին:
Ինչպես Ավագյանն է նշում, Սիրանույշի արվեստի առանձնահատկություններից էր այն, որ՝
«Նրա դասական անձնավորումները միշտ և առանց բացառության ամենաանմիջական ու սերտ աղերս ունեին արդիականության հետ, դրա՛ն էին ուղղված: Եվ որ ազգայինը Սիրանույշի արվեստում դրսևորվում էր սովորականից տարբեր ձև ու կերպարով: Ճիշտ է նկատված, որ Սիրանույշին խորթ էր ազգայինի արտաքին հատկանիշների ընդգծումը»:
Սիրանույշի համոզմամբ՝ ճշմարիտ արվեստը չի կարող զուրկ լինել ազգային դիմագծից: Բայց որոշակի դիմագիծ ունենալու համար նախ պիտի կենսական, մարդկային և գեղարվեստական ճշմարտություն կրի իր մեջ: Այս սկզբունքին հետամուտ լինելով՝ նա կարողանում էր կերպարները դարձնել համոզիչ ու ճշմարիտ ոչ միայն հայ, այլև օտար հանդիսատեսի համար:
Սիրանույշի տաղանդով ու կերպարով հիանում էին նաև նրա գործընկերները։ Երբ Սիրանույշին հարցրել են, թե արդյոք հայ իրականության մեջ կհայտնվի՞ մի երկրորդ Ադամյան (նշանավոր հայ դերասան Պետրոս Ադամյանի մասին է խոսքը), նա պատասխանել է.
«Այո, մեկ մարդ կա, այս երիտասարդը (Փափազյանը), բայց մեկ պայմանով, եթե նա մի քիչ լուրջ լինի»:
Հայտնի է, որ մի անգամ ներկայացման միջակտում Փափազյանը, Մարգարիտ Գոթիեի հմայքներին կամ Մեդեայի սարսռեցնող ցասմանը տրված, մտել է դերասանուհու գրիմանոց և որպես հուշ գողացել Սիրանույշի բեմական զարդերից մեկը։ Հետագայում Փափազյանը այդ զարդը հանձնել է թանգարանին: Այժմ մատանին պահվում է Գրականության և արվեստի թանգարանում։ Այդ մատանին դարձել է այն օղակը, որն ինչ-որ իմաստով կապում է երեք մեծանուն դերասանների՝ Պետրոս Ադամյանին, Սիրանույշին և Վահրամ Փափազյանին:
Իսկ ինչպիսի՞ն էր Սիրանույշն առօրյա կյանքում։ Ասում են՝ նա քմահաճ է եղել և անգամ որոշ «տարօրինակություններ» է ունեցել: Օրինակ, ինչպես պատմում են ժամանակակիցները, նա կարող էր բացել իր սենյակի պատուհանը և ժամերով դերեր փորձել, հատկապես խելագար կամ մոլագար կնոջ կերպարներ, և անտարբեր էր այն հանգամանքի նկատմամբ, որ հարևանները կարծում էին, թե իրենց թաղամասում մի խելագար կին է հայտնվել:
Սիրանույշի մասնագիտական նվիրումը բացառիկ էր: Նա գրել է.
«Ամեն մի կատարած դերս ինձ համար բարոյական խրատ մը եղավ: Ես սովրեցա սիրել, սիրել գեղեցիկը, ճշմարիտը, բարին, ազնիվը»:
Սիրանույշը բեմը համեմատում էր եկեղեցու հետ.
«Ես սիրում եմ սուրբ սեղանը, պաշտամունքի խորանը, բարի Աստծո և սրբազան վեմ քարը, իբրև բեմ հոգևոր քարոզչի, ինչպես սիրում եմ թատրոնական բեմը, իբրև բեմ աշխարհական քարոզչի: Ինչպես եկեղեցին սրբություն է, նույնպես ալ թատրոնը նվիրական է ինձ համար»:
Սիրանույշը կարևորում էր նաև դերասանի շարունակական ուսման և աշխատանքի անհրաժեշտությունը.
«Դերասանը եթե ապրում է բեմի վրա, իր ամենավերջին ստեղծագործած դերն անգամ պահանջում է աշխատասիրություն և ուսումնասիրություն։ Ամենափոքրիկ դերի մեջ էլ դերասանը պետք է ուսումնասիրություն դնե»:
Նա հավատում էր, որ թատրոնը պետք է պաշտամունքի առարկա լինի դերասանի համար.
«Թատրոնը... ամենաբարձրագույն սրբավայրն է: Թատրոնը չի սիրում կեղծիքն ու ծուլությունը: Թատրոնը կպահանջե համառ պայքար, տոկունություն և ամենակարևորը՝ համբերություն: Թատրոնը պահանջում է քրտնաջան աշխատանք, դիմանալ սովին ու դժվարին պայմաններին: Թատրոնը սիրողը մեծ երախտագիտական զգացումով պետք է մոտենա մայր բեմին: Քիչ է սիրել թատրոնը, հարկավոր է պաշտամունքի տաճար դարձնել այն»:
1918-1921 թվականներին Սիրանույշը շրջագայեց Պարսկաստանում, իսկ 1922 թվականին հրաժեշտի ներկայացումներով հանդես եկավ Թիֆլիսում: Վերջին անգամ բեմ բարձրացավ 1932 թվականին, Ալեքսանդրիայում՝ ներկայացնելով Մարգարիտ Գոթիեի դերը՝ Ալեքսանդր Դյումա-որդու «Կամելիազարդ տիկինը» ներկայացման մեջ: Մահացավ տունդարձի ճանապարհին, Կահիրեում, և թաղվեց տեղի հայկական ազգային գերեզմանատանը:
Սիրանույշի մասին 1956 թվականին մենագրություն է գրել Ռուբեն Զարյանը: Մեծանուն դերասանուհու և թատերարվեստի անցողիկության դրամայի մասին մոնոդրամա է գրել դրամատուրգ Էլֆիք Զոհրաբյանը «Տիկին Սիրանույշ» վերնագրով (2006 թ.), որը հաջողությամբ բեմադրվել է Թբիլիսիի Պ. Ադամյանի անվան հայկական (2023 թ.) և Գորիսի Վ. Վաղարշյանի անվան պետթատրոններում (2020 թ.): Պիեսում օգտագործվել են անձամբ դերասանուհու ձեռքով խմբագրված դերահատվածներ:
Սիրանույշի անվան հետ է կապվում հայ թատրոնի պատմության մի ամբողջ դարաշրջան: Նա եղել է այն եզակի արվեստագետներից, որի գործունեությունը բարձրացրել է հայ թատրոնի հեղինակությունը ոչ միայն ազգային իրականության մեջ, այլև հայրենի երկրի սահմաններից դուրս: Սիրանույշի կյանքն ու ստեղծագործությունը մարմնավորում են իսկական արվեստագետի ճանապարհը՝ պայքարով լի, բայց միշտ հավատարիմ գեղեցիկին ու ճշմարիտին: