Մեր հարևան անգլիացի շպիոնը. Միջմշակութային լրտեսություն, կամ լրտեսական կինոյի մշակութային նրբությունները
Լսած կա՞ք հայկական լրտեսական ֆիլմերի մասին։ Իսկ դրանք կան։ Այս ժանրում հայկական, հոլիվուդյան, եվրոպական ու ասիական ֆիլմերն ունեն թե ընդհանրություններ, ու թե լոկալ տարբերություններ. մեկում կարևորը աշխարհի փրկությունն է, մյուսում` խղճի հանգստությունը, մեկում հրամանները կատարվում են առանց քննարկման, մյուսում հրաման տվողի մոտիվացիան ոչ այնքան թափանցիկ է։
PAN-ը կպատմի թե մեր հայկականի, թե մնացածի մասին, այնպես որ օրինակ վերցրեք Սփիլբերգի «Լրտեսական կամուրջի» կերպարներից, ինչպես նրանք` լցրեք մի բաժակ ARARAT կոնյակ, հարմար տեղավորվեք բազկաթոռում ու ուղևորվեք միջմշակութային կինոլրտեսության աշխարհն ուսումնասիրելու։
Երբ լսում ենք լրտեսական կինո, առաջինը պատկերացնում ենք զուսպ դեմքով ու սմոքինգով տղամարդու, ով պատվիրում է մարտինիախառը օղի (թափահարել, բայց չխառնել), ու աչքի տակով հետևում կամ մոտակա սեղանիկին նստած շքեղ գեղեցկուհուն, կամ էլ չարագործին։ Ամեն դեպքում, գիտենք, երկուսի բանն էլ բուրդ է։
«Իմ անունն է Բոնդ։ Ջեյմս Բոնդ» - Կանոնիկ ողջույն
Բայց Բոնդի մասին ֆիլմերը համաշխարհային լրտեսական կինոյի ընդամենը մի աշխարհագրական լոկալ միավորի` հոլիվուդյան ժանրային ֆիլմերի մի ենթախումբ են։ Սկիզբ առած դեռ Առաջին աշխարհամարտի տարիներին` ժանրը ունեցել է ծաղկման ու մոռացվածության ժամանակահատվածներ, սակայն երբեք չի կորցրել իր ակտուալությունը, քանի որ իրական աշխարհում երբեք իրենց ակտուալությունը չեն կորցրել աշխարհաքաղաքական խաղերն ու մրցակցությունը պետությունների միջև։ Իսկ կինոն, ինչպես գիտենք, հաճախ իրականության հայելին է` երբեմն ծուռ, երբեմն` խեղված արտացոլանքով, որը սակայն թույլ է տալիս ընդգծել առանձին հատվածներ։
Միաժամանակ, լրտեսական կինոն ընդգծում է ոչ միայն մեծ քաղաքականության մանր քայլերը, այլև ֆիլմը ստեղծողների միջև մշակութային տարբերություններն ու ընդհանրությունները։ Բրիտանական լրտեսական կինոն ունի իր առանձնահատկությունները, որոնց շնորհիվ տարբերվում է Բոլիվուդում նկարվող նույն ժանրի ֆիլմերից, իսկ կորեական լրտեսական կինոն շեշտում է այն, ինչը գերմանական լրտեսական կինոյում երկրորդական է։
ՀՈԼԻՎՈՒԴՅԱՆ ԼՐՏԵՍԱԿԱՆ ԿԻՆՈ
Քանի որ սկսեցինք Սփիլբերգից ու 2015թ-ի իր ֆիլմից, սկզբում կանդրադառնանք լրտեսական կինոյի հոլիվուդյան ավանդույթին։ «Լրտեսական կամուրջը» (Bridge of Spies), կարելի է ասել, տիպիկ է ժամանակակից Հոլիվուդի լրտեսական կինոավանդույթի միայն մեկ ճյուղի համար, որը ներառում է ոչ միանշանակ աշխարհայացքով ու գործողություններով, ծավալուն ու բարդ կերպարների, ինչը շատ ավելի հատուկ է եվրոպական լրտեսական կինոյին, երբ չարագործը միանշանակ չարագործ չէ, պրոտագոնիստն էլ, ինչպես ցանկացած մարդ, ունի սեփական կմախքները պահարանում։ Անվանենք այն «կարմիր» ճյուղ։
Սկսած Քերոլ Ռիդի «Երրորդ մարդուց» (The Third Man, 1949), Ալֆրեդ Հիչքոքի «Հյուսիս` հյուսիս-արևելքով»(North by Northwest, 1959) լեգենդար ֆիլմից մինչև Ջոն Լե Կարրեի հրաշալի էկրանավորումներ, նույն Սփիլբերգի «Մյունխեն» (Munich, 2005) ու «Թիթեղագործ, դերձակ, զինվոր, լրտես» (Tinker Tailor Soldier Spy, 2011, հայերեն վարձույթում` երբեմն «Լրտես, դուրս կորիր» անվանմամբ), «կարմիր» ճյուղը կառուցում է ոչ տրիվիալ պատմություններ բարդ մարդկային հարաբերությունների ու աշխարհաքաղաքական իրադրության մասին` հաճախ կոնկրետ քաղաքական հայտարարություններ անելով ու դիրքորոշում արտահայտելով։
Օրինակ, նույն Քերոլ Ռիդի «Երրորդ մարդը» ֆիլմի իրադարձությունները ծավալվում են Երկրորդ աշխարհամարտից հետո` Վիեննայում ու շոշափում են քաղաքը կիսելու և Սառը պատերազմի կենտեքստին վերաբերող հարցեր։ Կերպարներից Հարրի Լայմը (Օրսոն Ուելս) հայտարարում է.
«Իտալիայում, Բորջիայի տիրապետության 30 տարիներին եղել են պատերազմներ, տեռոր, սպանություններ ու արյունահեղություն, սակայն նրանք ծնել են Միքելանջելո, Լեոնարդո դա Վինչի ու Վերածնունդը։ Շվեյցարիայում հինգ հարյուր տարի տիրում էր եղբայրական սերը, դեմոկրատիան ու խաղաղությունը, և ի՞նչ դա տվեց։ Կկվով ժամացույց»։
Սրանով կերպարը մեկնաբանում է հետպատերազմյան Վիեննայում տիրող ոչ միանշանակ բարոյական միջավայրը` արտահայտելով ֆիլմում ուսումնասիրվող պատերազմի հետևանքներն ու աշխարհաքաղաքական լանդշաֆտի բարդությունը` համեմատելով Իտալիայի բուռն պատմությունը խաղաղ Շվեյցարիայի համբավի հետ։ «Կարմիր» ճյուղը կոմպլեքսային է, հաճախ` անողոք իր կերպարների ու հանդիսատեսի նկատմամբ, ռեալիստիկ ու անկանխատեսելի, որովհետև իրական լրտեսների աշխարհում կայուն ոչինչ չկա, բացի գրպանումդ դրված «Բերետտայից»։
«Կարմիր» ճյուղի հոլիվուդյան լրտեսական ֆիլմերին հակառակ` «կապույտ» ճյուղը շատ ավելի միանշանակ է, պարզ ու մեյնսթիմային։ Այստեղ պտտվում են ահռելի գումարներ, այստեղ ստուդիան իրավունք չունի հիասթափեցնել միջին կինոդիտողին, ով առանց այն էլ քաղաքականությունից ծանրացած գլուխն ուզում է գոնե ժամանակավորապես թեթևացնել կինոդահլիճում։ Այստեղ ծնվում են ֆրանշիզներ, որոնք շարունակվում են տասնամյակներով։
Ավտոմոբիլային հետապնդումներ, հրաձգություններ, կրքոտ գեղեցկուհիներ, բարդ կասկադյորական հնարքներ. այս ճյուղի ֆիլմերում ակցենտը դրված է ոչ թե խորը աշխարհաքաղաքական վերլուծությունների, այլ տեսարժանության վրա, այստեղ միջազգային ասպարեզը` տարբեր երկրներում տարբեր քաղաքները օգտագործվում են որպես էկզոտիկ միջավայր էքշնի ծավալման համար։ Եթե «կարմիր» ճյուղում իրադարձությունների կենտրոնում համակարգն է ու այդ համակարգի մաս հանդիսացող մարդիկ, ապա այստեղ կենտրոնում գլխավոր հերոսն է` խարիզմատիկ, սառնասիրտ, խելացի, անհաղթելի, պատրաստ հերթական անգամ փրկել աշխարհը։
Բարոյական հիմքը, ի տարբերություն «կարմիր» ճյուղի անորոշ բարոյականության, այստեղ միանշանակ է, անտագոնիստները` հստակ սահմանված, պրոտագոնիստի մոտիվացիան` հասկանալի ու ազատ բարդ հոգեբանական ընտրությունից։ Սյուժետային ակցենտը ոչ թե ինտրիգի վրա է, ինչպես «կարմիրի» դեպքում, այլ գործողության, կերպարի զարգացումն այնպես, որպեսզի հանդիսատեսն ինքն իրեն իդենտիֆիկացնի կերպարի հետ, քաղաքական մեկնաբանությունները հետևում են արդիական աշխարհաքաղաքական իրավիճակին ու պոպուլիստական են, պատումը` գծային, ի տարբերություն «կարմիր» ճյուղի, որտեղ հաճախ կիրառվում է ոչ գծային, բարդ սյուժետային ստրուկտուրա։
Այստեղ ծնվում են ֆրանշիզներ, որոնք շարունակվում են տասնամյակներով։
Իհարկե, ձեզ հրաշալի ծանոթ են «կապույտ» ճյուղի լեգենդար ֆրանշիզները` սկսած Ջեյմս Բոնդից ու Իթան Հանթից մինչև Ջեյսոն Բորն։ Ու քանի որ հաջորդիվ քննարկելու ենք եվրոպական լրտեսական կինոավանդույթը, հարկ է նշել, որ հոլիվուդյանի «կարմիր» ճյուղն է այս կինոավանդույթի կրողը։ Ու դա պատահական չէ. այս ճյուղի որոշ ֆիլմեր, որոնք թվարկել ենք վերևում, չնայած նկարահանվել են հոլիվուդյան ստուդիաներում ու հոլիվուդյան դերասանների մասնակցությամբ, այդուհանդերձ, ստեղծվել են եվրոպացի կինոգործիչների հետ սերտ համագործակցությամբ։ Օրինակ, «Թիթեղագործ, դերձակ, զինվոր, լրտես» լրտեսական դրաման նույնքան բրիտանական է, որքան հոլիվուդյան։
ԵՎՐՈՊԱԿԱՆ ԼՐՏԵՍԱԿԱՆ ԿԻՆՈ
Կարելի է ասել, որ այն, ամենն, ինչ ասվել է հոլիվուդյան լրտեսական կինոավանդույթի «կարմիր» ճյուղի մասին, կիրառելի է ամբողջ եվրոպականի նկատմամբ։ Ու դեռ մի բան էլ ավելին։ Այստեղ բարդ բարոյական երկիմաստությունն ու բարոյականության «մոխրագույն» գոտում գտնվելն էլ ավելի ակնհայտ է, չարի ու բարու միջև սահմանը ջնջված է, էթիկ դիլեմաները` ամեն քայլափոխին։ Դա արտահայտվում է կերպարների խորության, մարդկային ոչ միանշանակության, ներքին պայքարի ու խոցելիության վրա. դրա շնորհիվ կերպարները ավելի բազմաչափ են, ծավալուն ու հետաքրքիր։
«Սա ամենահին հարցն է, Ջորջ։ Ո՞վ կարող է լրտեսել լրտեսներին»։ - Օլիվեր Լեյքոնը (Սայմոն ՄակԲըրնի) «Թիթեղագործ, դերձակ, զինվոր, լրտես» ֆիլմից պատմում է լրտեսական կյանքի բարդության մասին
Լավագույն օրինակներից մեկը «Ուրիշների կյանքը» (Das Leben der Anderen, 2006) գերմանական դրաման է, որը կարող ենք էտալոնային համարել ամբողջ եվրոպական լրտեսական կինոյի համար։ Ռեժիսոր Ֆլորիան Հենքել ֆոն Դոններսմարկը իր դեբյուտային կտավում պատմում «Շտազիի» գործակալի մասին, ով հերթական «օբյեկտին» հետևելու ընթացքում ինքն է կանգնում բարդ բարոյական ընտրության առաջ ու փոխվում որպես անձ ամբողջ պատման ընթացքում։ Միաժամանակ, ֆիլմը նուրբ վրձնահարվածներով ներկայացնում է այն տոտալ վերահսկողությունը, որը գոյություն ուներ Արևելյան Բեռլինում Սառը պատերազմի տարիներին։
Եվրոպական լրտեսական ֆիլմերում հստակ բաժանումը հերոսների ու չարագործների միջև բացակայում է, գլխավոր հերոսը կարող է առաջնորդվել կասկածելի մոտիվներով, ինչի հետևանքով հանդիսատեսին ոչ միայն ավելի դժվար է ինքն իրեն իդենտիֆիկացնել հերոսի հետ, այլև անգամ հասկանալ` հերոս է իր առջև, թե չարագործ։
Հոլիվուդյանից այն տարբերվում է նաև ռեալիզմի ու աուտենտիկության բարձր աստիճանով։ Այստեղ ճշգրիտ ներկայացվում է լրտեսական գործունեությունը` զուրկ ցանկացած տիպի ռոմանտիզմից, ավելի զուսպ է էքշն դրվագների ցուցադրության առումով, իսկ լարվածությունը ստեղծվում է լավ գրված երկխոսությունների ու սասփենսի միջոցով, մանրակրկիտ ուսումնասիրում է քաղաքական ու պատմական կոնտեքստին։
Եթե համեմատենք հոլիվուդյան «կապույտ» ճյուղի հետ, ապա եվրոպականում ակցենտը սյուժետային բարդության, այլ ոչ թե դինամիկ ակտիվ գործողությունների վրա է։ Այստեղ հատուկ ծառայությունները անկատար ու հաճախ ոչ միանշանակ քայլերի դիմող կառույցներ են` բյուրոկրատական ապարատի բոլոր խոտանները կրող, այստեղ լրտեսական գործողությունն օգտագործվում է ազգային ինքնության, կոլեկտիվ հիշողության, պատմական տրավմաների ուսումնասիրության համար։
«Ոչ, պարոն Բոնդ, ես սպասում եմ, որ դուք մեռնեք» - Ցանկացած չարագործ Բոնդիանայում` սեփական մահից հինգ րոպե առաջ
Հոլիվուդյան «կապույտ» ճյուղում մշակութային զգայունությունը թույլ է, հաճախ են ստերեոտիպային դրսևորումները (օրինակ, ռուսները ներկայացվում են որպես էտալոնային չարագործներ)։ Եվրոպականը այս առումով շատ ավելի զգայուն է ու ճշգրիտ, ավելի նուրբ են պատկերում տարբեր մշակույթներն ու ազգային առանձնահատկությունները։ Միաժամանակ, ի տարբերություն հոլիվուդյան «կապույտի», այստեղ շատ ավելի քիչ են կախված տեխնոլոգիաներից` հույսները դնելով ինտելեկտի ու վարպետության վրա։
ԱՍԻԱԿԱՆ ԼՐՏԵՍԱԿԱՆ ԿԻՆՈ
Վարպետության վրա, բայց արդեն արևելյան մարտարվեստների, հույսները դնում են ասիական լրտեսական կինոյում։ Նաև` վիզուալ գունագեղության, ինտրիգների բարդության ու մշակութային առանձնահատկությունները շեշտելու։
Մարտին Սկորսեզեի օսկարակիր «Հանգուցյալները» (The Departed, 2006), պետական ապարատի մասերի միջև ներքին լրտեսության մասին, հոնքոնգյան «Դժոխային գործեր» (Infernal Affairs, 2002) ֆիլմի ռեմեյքն է։ Ու սա այն դեպքն է, որ, միաժամանակ, ռեմեյքը օրիգինալից լավն է, իսկ օրիգինալը գերազանցում է ռեմեյքին։ Բայց «Դժոխային գործերը» ասիական լրտեսական կինոյի տիպիկ օրինակ չեն, որովհետև այստեղ, որպես առանցքային առանձնահատկություն, կարևոր են արևելյան մարտարվեստներով էքշն դրվագները` մանրակրկիտ մշակված մարտական խորեոգրաֆիայով ու վտանգավոր հնարքներով։ Հոնքոնգյան կինոյի լավագույն ավանդույթները օրգանիկ կերպով արտահայտված են նաև լրտեսական ժանրում։
Եթե խոսենք ընդհանրապես ասիական, հատկապես, հնդկական լրտեսական կինոյի մասին, էական է դառնում նաև մշակութային էսթետիկան` սիմվոլիզմի, ճարտարապետական կառույցների, ազգային տարազի տեսքով` հարստացնելով ժանրը վիզուալ ու թեմատիկ առումով։ Վառ վիզուալ ոճը նույնպես ասիական լրտեսական կինոյի առանձնահատկությունն է, ընդ որում` շատ լայն դիապազոնում. դա թե հնդկական պերճաշուք ոճային գունագեղությունն է, թե ճապոնական ու կորեական ավելի հանդարտ ու գեղարվեստական կինեմատոգրաֆիան։ Այստեղ մեծ ուշադրություն է դարձվում կերպարների զարգացմանը, նրանց անձնական կյանքին, նրանց միջև հարաբերություններին, աշխարհայացքին, մոտիվներին, պատկերացումներին։
Մյուս կողմից, «Դժոխային գործերը» ասիական դպրոցի շատ լավ օրինակ են բարդ ու խճճված սյուժեի առումով. թե հնդկական, թե կորեական, թե հոնքոնգյան լրտեսական թրիլլերները նման են բազմաշերտ տորթի` տարբեր դրամատուրգիական լուծումներով, հանդիսատեսին թյուրիմացության մեջ գցելով, դավադրությունների կծիկը բացահայտելով ու անսպասելի թվիստերով («Ռաջ, ես քո եղբայրն եմ» տիպի թվիստերը նույն օպերայից են)։ Սյուժետային այս լուծումները` մարտարվեստների տեսարանների հետ միասին, որոշ առումով զոհաբերում են ռեալիզմը` հանդիսատեսի մոտ շոկ ու զարմանք առաջացնելու համար։
Ի տարբերություն եվրոպականի ու հոլիվուդյանի մի մասի, ասիական լրտեսական կինոն ինքն իրեն արհեստականորեն չի սահմանափակում ոչ միայն ռեալիզմի, այլ ժանրի սահմաններում։ Հեղինակները հաճախ էքսպերիմենտների են դիմում` լրտեսական ժանրը խառնելով մարտաֆիլմի, քրեական դրամայի ու անգամ` կատակերգության հետ, ինչն էլ ավելի անսպասելի է դարձնում պատումը։ Բայց դա ամենևին չի նշանակում, որ ասիական կինոյում լրտեսները միայն երգում են, պարում ու ոսկորներ կոտրում։ Մշակութային ու պատմական կոնտեքստի, սոցիալական խնդիրների ուսումնասիրությունը նույնպես խորթ չէ ժանրին։ «Գրեյ. Լրտեսն, ով ինձ սիրում է» (Grey: The Spy Who Loved Me, 2023) հնդկական ֆիլմում հատուկ ծառայությունների ստվերային կողմն է, ու այո, ֆիլմը անվանման մի մասը ընդօրինակել է Բոնդի մասին հերթական ֆիլմից; կորեական «Ստվերների դարաշրջանը» (The Age of Shadows, 2016) ուսումնասիրում է Կորեական թերակղզում ճապոնական գաղութատիրության ժամանակաշրջանը; չինական «Տենչանքում» (Lust, Caution, 2007) Անգ Լին էրոտիկ լրտեսական պատմությունը պատմում է արդեն Չինաստանի ճապոնական օկուպացիայի ժամանակաշրջանում; թվարկել կարելի է շատ երկար։
«Անգամ անհաջողության մատնվելիս մենք առաջ ենք շարժվում։ Անհաջողությունները կուտակվում են, ու մենք դրանք հաղթահարում ենք` ավելի բարձր աստիճանի հասնելու համար»։ - «Ստվերների դարաշրջանում» Յունգ Չաե-Սանը (Լի Բյունգ-հուն) պաթետիկ կերպով ներկայացնում է ասիական տեմպերամենտը խնդիրների լուծման հարցում
Առանձին անհրաժեշտ է խոսել հայկական կինոյում լրտեսական թեմայի մասին: Ինչո՞ւ թեմայի, այլ ոչ ժանրի. որովհետև, չնայած լրտեսական էլեմենտներ որոշ հայկական ֆիլմերում առկա են, լիարժեք ժանրի տեսքով դրանք չեն ձևակերպվել. այսինքն, հայկական Ջեյմս Բոնդի մասին դեռ վաղ է խոսել: Հետևաբար, ներքոնշյալ ֆիլմերը կարելի է անվանել լրտեսական խիստ պայմանականորեն:
ՀԱՅԿԱԿԱՆ ԼՐՏԵՍԱԿԱՆ ԿԻՆՈ
Հանճարեղ Երվանդ Օտյանը, ով հայալեզու գրական երգիծանքի լավագույն վարպետներից է, գրել է «Կեղծ լրտեսը» պատմվածքը, որի համանուն էկրանավորումը (1964) լրտեսության հասարակական ընկալումների, ու այդ պատկերացումներին համապատասխանելու ինդիվիդի ձգտումների հիանալի ծաղր է: Կարելի է ասել, որ ֆիլմն օգտագործում է երևույթի որոշ էլեմենտներ իր գնահատականները հնչեցնելու համար:
Շատ ավելի լրտեսական տեսք ունի Ստեփան Գևորգյանի ու Էրազմ Քարամյանի «Պայթյուն կեսգիշերից հետո» (1969) ֆիլմը: Այս ֆիլմում կա այն ամենը, ինչ պետք է լավ լրտեսական ֆիլմին. բարդ իրավիճակ (1919-ի գարնանը նոր-նոր սովետացած Ռուսաստանը Բաքվի նավթի սուր կարիք ունի, սակայն ռեսուրսը ստանալու ուղիներն արգելափակված են), անձնուրաց հերոսներ, որոնք ծպտյալ կերպով պետք է իրագործեն առաքելությունը (հերոսներ Անուշն ու Արմենը ձևացնում են, թե իբր պարսիկ կոմերսանտի ընտանիք են), ու, իհարկե, լարված իրավիճակներ՝ կապված մաքսանենգ ճանապարհով վառելիքը Ռուսաստան հասցնելու հետ: Ֆիլմը, չնայած քարոզչական է ու պատմում է բարդ իրավիճակում սովետական մարդու անձնուրացության ու հերոսության մասին, հետաքրքիր է առաջին հերթին իր պատմական կոնտեքստով՝ հաշվի առնելով, որ Բաքվի նավթը սովետական պետության սեփականությունն է դառնալու միայն մեկ տարի անց՝ 1920-ի գարնանը:
Լրտեսական էլեմենտներով հայկական կինոն, չնայած քարոզչության բավականին մեծ չափաբաժնին, այդուհանդերձ մարդու մասին էր: Բոլշևիկ Կամոյի (Սիմոն Տեր-Պետրոսյան) մասին եռագրությունը՝ «Անձամբ ճանաչում եմ» (1957), «Արտակարգ հանձնարարություն» (1965) ու «Կամոյի վերջին սխրանքը» (1973) սովետական հեղափոխության մարտիկին ներկայացնում են որպես խելացի, խիզախ ու անձնուրաց մարդու, ով առանց աչքը թարթելու պատրաստ է զոհել ամեն ինչ ու համաձայնել ինքնասպան առաքելությունների: Այս առումով եռագրությունը նման է հոլիվուդյան «կապույտ» ճյուղին՝ ամեն ինչ միանշանակ է, մոտիվները՝ հստակ սահմանված, ընտրությունը՝ միակ ճիշտը, բարոյական նարրատիվը՝ հստակ բաժանված սևի ու սպիտակի (կամ՝ կարմիրի ու սպիտակի, ինչպես կուզեք): Սա, բնականաբար, ժամանակի պահանջն էր, ինչը որևէ կերպ չի նսեմացնում եռագրությունը որպես գեղարվեստական ստեղծագործություն, որը հաճույքով նայվում է մինչև հիմա:
Ընդհանուր առմամբ, լրտեսական կինոն թե հոլիվուդում, թե Եվրոպայում, թե Ասիայում, ու թե Հայաստանում ունի ընդհանուր էլեմենտներ՝ վտանգավոր իրավիճակներում մարդկային վարքագծի, ճիշտ ժամանակին ճիշտ որոշումներ կայացնելու ու պատասխանատվություն ստանձնելու՝ կերպարների կարողության առումով: Մյուս կողմից, տարբերությունները նույնպես շատ են. յուրաքանչյուր տարածաշրջան ժանրին նայում է սեփական արտահայտչամիջոցների ու առաջնահերթությունների, գեղարվեստական մոտեցումների ու աշխարհաքաղաքական իրողությունների պրիզմայով: