Շատ, շատ ուրիշ. 10 ամենատարօրինակ կինեմատոգրաֆիկ աշխարհները
Կինոն միշտ է կառուցում ալտերնատիվ տարածություններ, սակայն դրանցից որոշները հրաժարվում են ենթարկվել նարատիվի, ֆիզիկայի ու առողջ բանականության սովորական օրենքներին։ Դրանք ուղղակի անսովոր միջավայրեր չեն. խոսքն այնպիսի աշխարհների մասին է, որոնք աշխատում են իրենց սեփական ներքին տրամաբանությամբ, այնքան օտար մարդկային փորձին, որ հանդիսատեսը ստիպված է կամ ընդունել խաղի կանոնները, կամ դուրս գալ դահլիճից։
PAN-ը ներկայացնում է տասը նման կինոտարածություն՝ դասավորված ոչ թե ըստ խելագարության աստիճանի, այլ` տարօրինակության բնույթի։
1. Գոտի - «Ստալկեր», (Сталкер, Անդրեյ Տարկովսկի, 1979)
Տարկովսկու մոտ Գոտին սկզբունքորեն չֆիքսված տարածություն է։ Այն փոխվում է ըստ իր քմահաճույքի ու թույլ չի տալիս ուղիղ ճանապարհով գնալ։ Ստալկերը զգուշացնում է. չես կարող հասնել այնտեղ, ուր ուզում ես հասնել, չես կարող հույսդ դնել քարտեզի վրա, որովհետև Գոտին ապրում է ու մտածում, կամ, համենայն դեպս, իրեն այնպես է պահում, կարծես ապրում է ու մտածում։ Սա արմատական գոյաբանական մարտահրավեր է. աշխարհ, որտեղ տարածությունն օժտված է սուբյեկտայնությամբ, իսկ մարդկային նպատակադրումն ինքն իրենից վտանգ է ներկայացնում։
Վիզուալ առումով Գոտին հիշեցնում պղտոր ջրով ողողված հետարդյունաբերական ավերակներ. ոչ թե պոստապոկալիպտիկ բնապատկեր, այլ ավելի խաղաղ ու դրանով իսկ ավելի տագնապալի մի վայր։ Կարևոր է, որ Գոտին երբեք չի բացատրվում։ Դրա ծագումը մշուշոտ է, կանոնները՝ ոչ հետևողական, իսկ ցանկություններ կատարող Սենյակը մնում է կադրից դուրս։ Տարկովսկին ստեղծում է աշխարհ, որը գոյություն ունի ինչպես մթնոլորտային ճնշումը, ինչ-որ հսկայական ու անտարբեր մի բանի ֆիզիկական, գրեթե մարմնական զգացողություն, որի ներսում երեք մարդ փիլիսոփայական բանավեճ են վարում հավատքի բնույթի շուրջ։ Գոտին ոչ թե քաջության կամ ինտելեկտի, այլ անորոշությանը դիմանալու մարդու կարողության իսկական ստուգարք է։
2. Արդյունաբերական դժոխք - «Ռետին գլուխ», (Eraserhead, Դեյվիդ Լինչ, 1977)
«Ռետին գլխի» աշխարհը երազի ու նախորդ դարի կեսերի արդյունաբերական թաղամասի արանքում է։ Այստեղ չկա նորմալ ցերեկ. միայն հավերժական գիշեր՝ լցված խողովակների դղրդյունով, գոլորշու ֆշշոցով ու հեռավոր մեխանիկական ձայներով։ Սա քաղաքային միջավայր է, որից ռետինով ջնջել են ամբողջ սոցիալական իմաստը. մնացել է միայն դրա հակառակ կողմը՝ կեղտ, նեղվածք, տագնապ։ Լինչը ֆիլմը նկարել է հինգ տարվա ընթացքում` AFI կինոստուդիայի լքված պահեստներում, ու այս «արտադրական» ծագումը կարդացվում է յուրաքանչյուր կադրում. տարածությունը պատրաստված է արդյունաբերական աշխարհի թափոններից, դրա հիվանդ, փտող մարմնից։
Կենտրոնական կերպարն այլանդակ երեխան է` առանց մաշկի էակ, որը տարօրինակ ձայներ է հանում օրորոցում ու, ըստ էության, ձևավորում ամբողջ կտավի տոնայնությունը։ Սա աշխարհ է, որտեղ ծնունդն ինքնին աղետ է, իսկ կենսաբանությունը՝ զզվանքի ու սարսափի աղբյուր։ Ֆիզիոլոգիան այստեղ թաքնված չի սոցիալական կոնվենցիաների հետևում, այն դուրս է սողում, բաբախում է, ձայներ է արձակում։ Լինչը ստեղծել է տոտալ մարմնական տագնապի տարածություն՝ միաժամանակ օժտելով այն տարօրինակ, գրեթե քնքուշ մելանխոլիայով։ «Ռետին գլխի» աշխարհում ապրելը սարսափելի է, ու նաև՝ շատ միայնակ։
3. Իգամ մոլորակ - «Վայրի մոլորակը», (La Planète Sauvage, Ռենե Լալու, 1973)
«Վայրի մոլորակը» անիմացիոն ֆիլմ է, որի աշխարհը կառուցված է գրեթե էթնոգրաֆիկ մանրամասնությամբ։ Իգամ մոլորակը բնակեցված է հսկա կապտամաշկ Դրաագներով ու փոքրիկ մարդկանցով՝ Օմերով, որոնց Դրաագները պահում են որպես ընտանի կենդանիներ։ Սա գաղութատիրական աշխարհի` սառնասիրտ ուղղամտությամբ իրականացված ինվերսիա է. մարդիկ այստեղ կեղեքման մետաֆոր չեն, նրանք բառի բուն իմաստով ընտանի կենդանիներ են, որոնց պարբերաբար ոչնչացնում են որպես վնասատուների։ Ռոլան Տոպորի սյուռեալիստիկ անիմացիան ստեղծում է ֆլորա ու ֆաունա, որը նմանը չունի որևէ այլ վիզուալ ստեղծագործության մեջ. այն օրգանական է, փափուկ, ագրեսիվորեն օտար։
Իգամի աշխարհն իսկապես տարօրինակ է դառնում նրա ներքին տրամաբանության շնորհիվ, որը երբեք չի քանդվում հանուն նարատիվի հարմարության։ Դրաագները մեդիտացիա են անում մտավոր ճանապարհորդությունների միջոցով, նրանց հոգևոր պրակտիկան տառացիորեն կապված է հեռավոր աշխարհում բազմացման հետ։ Իսկ Օմերը բացահայտում են տեխնոլոգիաներն ու սկսում պայքարել գոյատևման համար։ Այս ամբողջ սյուժեն խաղարկվում է այնքան օտար դեկորացիաներում, որ ազատության համար պայքարի պատմությունը ձեռք է բերում գրեթե աբստրակտ չափում։ Լալուին ու Տոպորին հաջողվել է ստեղծել մի աշխարհ, որը միաժամանակ և քաղաքական առակ է, և մաքուր հալյուցինացիա։
4. Հեռուստամարմին - «Վիդեոդրոմ», (Videodrome, Դեյվիդ Քրոնենբերգ, 1983)
«Վիդեոդրոմում» Քրոնենբերգը ֆիզիկական է դարձնում այն, ինչ սովորաբար հնչում է որպես ալեգորիա. մեդիան թափանցում է մարմնի մեջ։ Գլխավոր հերոսն իր որովայնին հեշտոցանման ճեղք է հայտնաբերում ու սկսում է դրանում տեսաերիզներ տեղադրել։ Հեռուստացույցը բաբախում է ու շնչում։ Ատրճանակը միաձուլվում է ձեռքի հետ՝ վերածվելով օրգանական մի ամբողջության։ Սա սյուռեալիզմ չի հանուն սյուռեալիզմի. Քրոնենբերգը հետևողականորեն մշակում է այսպես կոչված «նոր մարմնի» փիլիսոփայությունը, ըստ որի՝ տեխնոլոգիաների ու կենսաբանության միջև սահմանն արդեն հաղթահարված է, ու հիմա պետք է ընդունել դրա հետևանքները։
«Վիդեոդրոմի» աշխարհը ութսունականների Տորոնտոն է, որը դանդաղ ծնում է սկզբունքորեն լրիվ այլ մի բան։ Այս աշխարհի կարևոր առանձնահատկությունը ոչ հուսալի լինելն է։ Գլխավոր հերոսի հետ միասին հանդիսատեսը նույնպես դադարում է հասկանալ, թե ինչն է իրական, իսկ ինչը՝ «Վիդեոդրոմի» ազդանշանի առաջացրած հալյուցինացիա։ Քրոնենբերգը գործիքներ չի առաջարկում դրանք տարբերելու համար, դա սկզբունքային է։ Ֆիլմի աշխարհը կառուցված է այնպես, որ իրականի ու մեդիայի միջև սահման դնելու փորձն անգամ դառնում է հիվանդության ախտանիշ։ Սա «Վիդեոդրոմը» դարձնում է մեդիամշակույթի ամենաճշգրիտ ախտորոշումներից մեկը, որը երբևէ դրվել է կինոյի կողմից, չնայած նրան, որ արտաքինից այս ամենը հիշեցնում է B կատեգորիայի բոդի-հորոր:
5. Ալքիմիական թատրոն - «Սրբազան լեռը», (La montaña sagrada, Ալեխանդրո Խոդորովսկի, 1973)
«Սրբազան լեռը» սկսվում է մի խումբ մերկ կանանցով, որոնց մերկացնում են երկու թզուկ, ու սա դեռ ֆիլմի ամենազուսպ տեսարաններից մեկն է։ Խոդորովսկին աշխարհը կառուցում է որպես ծիսական տարածությունների շարք, որոնցից յուրաքանչյուրը միաժամանակ երգիծանք է, միստերիա ու վիզուալ մանիֆեստ։ Արեգակնային համակարգի ինը մոլորակները ներկայացված են որպես ինը կերպար իրենց մասնագիտություններով, այդ թվում` արտաթորանքից զենք պատրաստող, կրոնի միջոցով կառավարող քաղաքական գործիչ, կամ նկարիչ, ով վաճառում է մահվան կրկնվող պատկերներ։ Սա ոչ սեթինգ է, ոչ էլ միզանսցեն. սա իրական տարածության մեջ խաղարկված կոսմոլոգիկ սխեմա է։
Այն, ինչ իսկապես տարօրինակ է դարձնում «Սրբազան լեռան» աշխարհը, դա իրոնիկ դիստանցիայի բացակայությունն է։ Խոդորովսկին բառացի հավատում է նրան, ինչ անում է. ֆիլմը նկարահանվում էր որպես հոգևոր պրակտիկա, դերասաններն անցել են հոգեբանական պատրաստություն, իսկ ինքը՝ ռեժիսորը, խաղում էր Ալքիմիկոսին՝ կերպար, որն իրական իշխանություն ունի նարատիվի վրա։ Սա աշխարհ է, որտեղ սիմվոլն ու առարկան համընկնում են, որտեղ ացտեկների տաճարի դեկորացիաներում պայթող, կոնկիստադորների տարազներով գորտերը ոչ թե գաղութատիրության ալեգորիա են, այլ ինքը՝ գաղութատիրությունն իր էությամբ։ Քիչ ֆիլմեր են համարձակվել դիմել նման գոյաբանական լրջության։
6. Սինեկդոխա - «Սինեկդոխա, Նյու Յորք», (Synecdoche, New York, Չարլի Քաուֆման, 2008)
«Սինեկդոխա, Նյու Յորքի» աշխարհը կառուցված է մատրյոշկայի սկզբունքով, որը երբեք չի ավարտվում։ Թատերական ռեժիսոր Քեյդեն Քոթարդը հսկայական անգարում կառուցում է Նյու Յորքի ճշգրիտ պատճենը, այնուհետև վարձում մի դերասանի, որպեսզի նա խաղա իրեն, հետո այդ դերասանը վարձում է մեկ այլ դերասանի, որպեսզի վերջինս խաղա իրեն, ու այդպես` անվերջ, մինչև սիմուլյացիան ամբողջությամբ կլանում է իրականությունը։ Ժամանակն այս աշխարհում հոսում է ոչ հետևողականորեն. կերպարները թռիչքաձև ծերանում են, հիվանդությունները զարգանում են կադրից դուրս, տասնամյակներ են անցնում բառերի արանքում։ Քաուֆմանը ստեղծում է մի տարածություն, որտեղ կյանքի վերարտադրումը աստիճանաբար դառնում է ավելի կարևոր, քան բուն կյանքը, ու ոչ ոք չի էլ նկատում այդ անցումը։
Ապշեցնում է այս աշխարհի էմոցիոնալ ճշգրտությունը կատարյալ տրամաբանական աբսուրդի պայմաններում։ Այստեղ տուն է վառվում, որը մարդիկ, միևնույն է, գնում են ու որում ապրում են. այստեղ հավաքարարի դեր խաղացող դերասանը պնդում է, որ իր կերպարն ունի ներքին կյանք, ու պարզվում է` նա իրավացի է։ Քաուֆմանը պարզապես իր նախագծով կլանված արվեստագետի չի նկարագրում. նա նկարագրում է մարդկային գիտակցության ստրուկտուրան առհասարակ, վերարտադրման մի մակարդակի վրա կանգ առնելու դրա անկարողությունը։ «Սինեկդոխան» այն քիչ ֆիլմերից է, որի աշխարհը նարցիսիզմի բառացի մոդելն է։
7. Իքս Գոտի - «Անիհիլյացիա», (Annihilation, Ալեքս Գարլենդ, 2018)
Իքս Գոտին «Անիհիլյացիայում» այն տարածությունն է, որտեղ անխտիր բոլոր կենսաբանական տեսակները սկսում են փոխանակվել գենետիկ նյութով։ Մարդիկ բողբոջում են բույսերի նման։ Արջն իր մեջ կրում է զոհի ճիչը։ Մարդկային մարմինները դառնում են կենդանի հյուսվածքից պատրաստված քանդակներ։ Գարլենդի ֆիլմը հիմնված է Ջեֆ Վանդերմեերի վեպի վրա` անսովոր ճշգրտությամբ փոխակերպելով այն վիզուալ լեզվի. Իքս Գոտին գեղեցիկ, գրեթե գայթակղիչ տեսք ունի, ու հենց դա է այն դարձնում սարսափելի։ Սա դժոխք չի, սա շատ ավելի վատ բան է. միջավայր, որում «տեսակ» կատեգորիան դադարում է գոյություն ունենալ։
Այս աշխարհի սկզբունքային գիծը նրա անդեմ լինելն է։ Իքս Գոտին թշնամական չի ու բարեկամական էլ չի. այն ուղղակի վերափոխում է այն ամենն, ինչի հետ շփվում է` լույսի բեկման տրամաբանությամբ։ Այն չի ուզում ոչնչացնել մարդկությանը, ոչ էլ չի ուզում ոչնչացնել։ Այն ոչինչ չի ուզում։ Այն ուղղակի ներառում է մարդկությանն իր պրոցեսների մեջ՝ ջրիմուռների ու ալիգատորների հետ հավասար։ Գարլենդը ստեղծում է տարածություն, որը միաժամանակ դեպրեսիայի (իր իսկ խոստովանությամբ), քաղցկեղի, էկոլոգիական աղետի ու սկզբունքորեն այլ բանականության հետ շփման ալեգորիա է։ Ընդ որում, այս մեկնաբանություններից ոչ մեկն ամբողջությամբ չի սպառում այն։
8. Օնեյրիկ Տոկիո - «Պապրիկա», (パプリカ, Սատոշի Կոն, 2006)
Կոնի «Պապրիկայում» երազները բառացիորեն դուրս են հորդում Տոկիոյի փողոցներ։ Երբ երազներ ներթափանցելու սարքը՝ DC Mini-ն, հայտնվում է սխալ ձեռքերում, կոլեկտիվ անգիտակցականը սկսում է կլանել իրականությունը. քաղաքով քայլում է կենցաղային տեխնիկան, գովազդային վահանակները կենդանանում են, մարդիկ ներքաշվում են այլոց մղձավանջների մեջ հենց աշխատավայրում։ Կոնը կառուցում է աշխարհ, որում օնեյրիկ տրամաբանությունը՝ ասոցիատիվ, ալոգիկ, ոչ գծային, նորմայի խախտում չի, այլ իրականության գոյության ալտերնատիվ ռեժիմ։ Ու այս ռեժիմն ակնհայտորեն ավելի կենսունակ է, քան ռացիոնալը։
Կարևոր է, որ «Պապրիկան» երազն ու արթուն վիճակը չի հակադրում միմյանց որպես վատն ու լավը, կամ վտանգավորն ու անվտանգը։ Երազները Կոնի մոտ ստեղծագործության, թերապիայի, ինքնաճանաչման աղբյուր են. խնդիրը բուն երազների մեջ չի, այլ նրանում, որ ինչ-որ մեկը փորձում է օգտագործել դրանք վերահսկողության համար։ Ֆիլմի վիզուալ լեզուն կառուցված է անկար անցումների վրա. հանդիսատեսը երբեք վստահ չի, թե իրականության որ շերտում է գտնվում տվյալ պահին, ու սա դիտավորյալ կառուցված փորձառություն է։ Կոնը չորս տարով առաջ անցավ Քրիստոֆեր Նոլանի «Սկզբից» (Inception, 2010) ու արեց մոտավորապես նույն բանն անհամեմատ ավելի մեծ նրբագեղությամբ։
9. Դեղաբանական անիմացիա - «Կոնգրեսը», (The Congress, Արի Ֆոլման, 2013)
Ֆոլմանի «Կոնգրեսը» բաժանված է երկու մասի՝ վավերագրական-խաղարկային ու անիմացիոն, ու դրանց միջև անցումն աշխարհների միջև իսկական խաչմերուկ է։ Ֆիլմում պատկերված ապագայում մարդիկ ընդունում են քիմիական նյութ, որը նրանց ընկղմում է անիմացիոն իրականության մեջ, որն ամբողջությամբ կառավարվում է դեղագործական կորպորացիաների կողմից։ Այս աշխարհում յուրաքանչյուրը կարող է ունենալ ցանկացած տեսք ու լինել ցանկացած մեկը, բայց միայն անիմացիայի ներսում։ Դրսում՝ իրական աշխարհում, մարմինները պառկած են աղքատ թաղամասերում՝ թմրանյութերով լցված։ Ֆոլմանը ստեղծում է հակաուտոպիա, որտեղ իրականությունից փախուստը շուկայում վաճառվող ապրանք է։
Ֆիլմի անիմացիոն մասը վիզուալ առումով պսիխոդելիկ կաբարե է՝ վառ, չափազանցված, անկայուն։ Սա աշխարհ է, որը ստեղծված է սպառման համար ու չի թաքցնում դա. այն չափազանց հագեցած է գույներով, չափազանց մարդաշատ է, չափազանց աղմկոտ։ Ֆոլմանը տեսանելի է դարձնում սիմուլակրի կառուցվածքը՝ ցույց է տալիս դրա կարերն ու հենարանները։ Կենտրոնում հայտնվում է դերասանուհի Ռոբին Ռայթը (ով խաղում է ինքն իրեն), ով իր թվային նմանակին վաճառել է ստուդիային ու այժմ գոյություն ունի մի աշխարհում, որտեղ նրա պատճեններն անվերջ բազմացվում են։ Սա կինոյի, որպես արդյունաբերական ապրանքի մասին պատմող ֆիլմերից ամենա անողոքն է։
10. Պարանոիդալ Ամերիկա - «Բոն վախենում է», (Beau Is Afraid, Արի Ասթեր, 2023)
«Բոն վախենում է» ֆիլմի աշխարհը սկսվում է որպես քաղաքային տագնապի գրոտեսկային հիպերբոլիզացիա։ Բոյի թաղամասը վխտում է պսիխոպաթներով, մարդասպաններով ու ագրեսիվ անօթևաններով, որոնք հարձակվում են յուրաքանչյուրի վրա, ով դուրս է գալիս փողոց առանց բանալիների։ Բայց սա միայն առաջին շերտն է։ Ֆիլմին զուգընթաց պարզվում է, որ ամբողջ աշխարհն է կազմակերպված մոր ու որդու հարաբերությունների շուրջ, ու այս աշխարհի յուրաքանչյուր տարր կամ մեղքի դրսևորում է, կամ էլ վերահսկողության գործիք։ Ասթերը կառուցում է մայրական գերկոնտրոլի տարածությունն իրական ճարտարապետական լուծումների տեսքով. ճանապարհներ, որոնք տանում են ոչ այնտեղ, ուր պետք է; անծանոթներ, որոնք նաև ծպտյալ գործակալներ են; տուն, որտեղից անհնար է հեռանալ։
Այն, ինչի շնորհիվ ֆիլմի աշխարհը տարբերվում է ուղղակի «աբսուրդիստական կատակերգությունից» կամ «հոգեբանական հորորից», նրա հետևողական անարդարությունն է։ Գլխավոր հերոսը նախօրոք մեղավոր է ամեն ինչում, նախքան որևէ արարք կատարելը. աշխարհը չեզոք չի, այն ի սկզբանե տրամադրված է նրա դեմ։ Ասթերը ֆրոյդյան տագնապի մոդելը հասցնում է տրամաբանական սահմանագծին ու դրանում հայտնաբերում իսկապես տիեզերական մի բան։ Բոյի եզրափակիչ դատավարությունը հսկայական ամֆիթատրոնում, ուր հազարավոր մարդիկ եկել են դատապարտելու նրան հենց իր գոյության համար, ամենաճշգրիտ պատկերներից մեկն է, թե ինչպես է իրեն զգում տագնապային խանգարում ունեցող մարդը։ Երեքուկես ժամվա մղձավանջ, որը կառուցված է ուղղակի ճարտարապետական ճշգրտությամբ։