«Սրբազան գարունը», հանդիսատեսի զայրույթն ու հեղափոխական Ստրավինսկին. Ինչպես բալետի պրեմիերան վերածվեց քաոսի
1913 թվականի մայիսի 29-ին Փարիզյան մի պրեմիերա երաժշտական արվեստի պատմության մեջ մտավ որպես ամենասկանդալային երաժշտական իրադարձություններից մեկը։ Այդ օրը հանդիսատեսի դատին հանձնվեց երիտասարդ կոմպոզիտոր Իգոր Ստրավինսկու նոր բալետը՝ «Սրբազան գարունը»։
Բոլոր կանխատեսումներով խոստումնալից կոմպոզիտորի համար այս պրեմիերան հաղթական պիտի լիներ։ Պրեմիերայի հիմքում էին ժամանակի ամենափայլուն ու տաղանդավոր դեմքերից երկուսը՝ Ստավինսկին և Վացլավ Նիժինսկին։ Շքեղ էր նաև վայրը՝ Ելիսեյան դաշտերի թատրոնը, որը ևս 1913 թվականին է բացվել։
Բայց արդեն առաջին նոտաներից սկսած ինչ-որ բան սխալ գնաց։
Ֆրանսիացի գրող Ժան Կոկտոն այդ օրը հանդիսատեսի շարքում էր։ նա Ստրավինսկու երաժշտությունը նկարագրել էր որպես «երաժշտությունը, որը պետք է պսել դեմքն ափերի մեջ առած»։ Նա այս տողերն ասել էր իբրև գովեստ։ Շատերն այդ երեկո կիսում էին «դեմքն ափերի մեջ առնելու» միտքը, բայց ոչ խանդավառությունը։
Դահլիճում անհանգիստ վիճակը սկսվեց հենց առաջին հնչյուններից։
Բալետը սկսվեց ֆագոտի սոլո կատարմամբ, երաժշտությունն անսովոր բարձր էր՝ գրեթե ճչացող։ Սա անմիջապես լարեց հանդիսատեսին։ Հետո երաժշտությունը դարձավ ավելի «տարօրինակ»՝ ռիթմը անընդհատ փոխվում էր։ Ծանր հարվածները կարծես մուրճի հարվածներ լինեին, որ անդադար ու անկանոն կրկնվում էին։ Հանդիսատեստը պետք է պարզապես տրվեր քարոսային նոտաների հոսքին։ Բայց սա այն երաժշտությունը չէր, որին սովոր էր փարիզյան հասարակությունը։
Այս ստեղծագործությունն ակնհայտորեն հրաժարվել էր ավանդական մոտեցումներից։ Իզուր չէ, որ պրեմիերայից կարճ ժամանակ ակնհայտ էր, որ այս բալետը փոխել է ռիթմական կառուցվածքի նկատմամբ կոմպոզիտորների վերաբերմունքը և դարձել այն ստեղծագործությունը, որի համար Ստրավինսկին համարվում է երաժշտության բնագավառում հեղափոխական կերպար, որն ընդլայնել է երաժշտական ձևավորման սահմանները։
Վերադառնալով 1913-ի այդ պատմական երեկոյին։ Ստրավինսկին հետագայում հիշում էր, թե ինչպես վարագույրները բացվեցին ու բեմում երևացին ոչ թե նրբագեղ բալերինաներ, այլ անհասկանալի կեցվածքով, երկար հյուսքերով ու ոչ այնքան սահուն շարժուձևով աղջիկներ։ Թվում էր, թե բեմադրությունն ավելի շատ նման էր պրիմիտիվ ցատկոտելու փորձերի, քան բալետի։ Հենց այս տեսարանից հետո հանդիսատեսը սկսեց աղմկել ու բողոքել։ Մարդիկ ցնցված էին։ Ժան Կոկտոն հիշում է՝
«Մարդիկ ծիծաղում էին, սուլում, կենդանիների ձայներ էին հանում, նմանակում»։
Հետո էսթետները սկսեցին վիրավորանքներ հասցնել քննադատողներին։ Մարդիկ մոռացան, թե ինչ է կատարվում բեմում, ու սկսեցին փոխադարձ վիրավորանքներ հասցնել ու գոռալ առանց դիմացինին լսելու։ Շուտով աղմուկը վերածվեց կռվի։
Լիդիա Սոկոլովան, պարուհիներից մեկը, հիշում էր.
«Իրավիճակն անկառավարելի էր ընդամենը րոպեներ անց։ Մարդիկ վեր էին կենում, որպեսզի հարձակվեին կատարողների վրա, մյուսները վիրավորանքներ էին հասցնում կոմպոզիտորին և բեմադրիչին։ Կարգուկանոնը վերականգնելու համար ոստիկանություն կանչեցին։ Հանդիսատեսի թվում կային բազմաթիվ մարդիկ, որոնք մնացել էին ոչ թե բալետը դիտելու, այլ այդ քաոսին ականատես լինելու համար»։
Կուլիսներում իրավիճակը ոչ պակաս թեժ էր։ Ստրավինսկին մեղմ ասած բարկացած ու լարված էր։ Մյուսները միացնում և անջատում էին դահլիճի լույսերը՝ փորձելով հանդարտեցնել հանդիսատեսին։ Բայց ապարդյուն։ Աղմուկն այնքան ուժգին էր, որ նվագախմբին լսելը գրեթե անհնար էր։
Ինքը՝ կոմպոզիտորը, վստահ էր, որ այդ մարդիկ այդպես էլ ոչինչ չհասկացան ոչ արվեստից, ոչ էլ այդ բալետից, բայց խնդիրը միայն դա չէր։ Վացլավ Նիժինսկին մեծ պարող էր, բայց արդյո՞ք նաև մեծ բեմադրիչ էր։ Այս փաստը 1913-ին դեռևս ապացուցված չէր։ Նույնիսկ ամիսներ տևած փորձերից հետո՝ պարը, կարծես, քիչ կապ ուներ երաժշտության հետ։
Իրականում այն, ինչ արեց Նիժինսկին, հարցականի տակ էր դնում բալետի բոլոր կանոնները։ Ոչ ոք դեռ այդքան հեռու չէր գնացել։ Պարողներին փոքր տարիքից սովորեցնում էին շրջել ոտքերի ծայրերը դեպի դուրս, Նիժինսկին ստիպեց նրանց պարել՝ ոտքերը դեպի ներս շրջած։ Դասական պարի տեխնիկան ենթադրում էր բոլորովին այլ մոտեցում։ Բայց բեմում պարողները ցատկում էին այնպես, որ ռիթմը կարծես մեխում էին բեմի վրա, իսկ ցատկերն էլ արձագանքում էին գլխում։
Բայց միևնույն ժամանակ Նիժինսկուն հաջողվեց փոխանցել իրական էմոցիաներ, իրական վախ ու սարսափ։ Արդյունքում ստացվեց այնպես, որ Ստրավինսկու ոչ ավանդական մոտեցումներին գումարվեց Նիժինսկու խորեոգրաֆիան, որը միայն խորացրեց ցնցումը։
Մշակութային համատեքստը ևս խորացրեց սկանդալը։ 1913 թվականի Փարիզը մոդեռնիզմի «օրրան»էր՝ Պիկասոյի կուբիզմը, նորահայտ արվեստագետների ավանգարդ բեմադրությունները, Դեբյուսիի իմպրեսիոնիզմը, բայց նույնիսկ այս մթնոլորտում «Սրբազան գարունը» մի տեսակ «վայրենի» և աննախադեպ էր թվում։ Հանդիսատեսը պատրաստ չէր արվեստի գործի, որն այդքան անխնա ու առանց «բայցերի» անդրադառնում էր հեթանոսական բռնությանը և կարծես հեռացնում քաղաքակիրթ զսպվածության շերտը։
Ավելին, Փարիզի բեմում ռուսական «հեթանոսական ծեսի» գաղափարն ինքնին արդեն ռիսկային էր։ Ֆրանսիան, որ դեռ հպարտ էր իր հեղափոխական ժառանգությամբ, հայտնվել էր օտար, «նախաքրիստոնեական» բեմադրության առջև, որը մարտահրավեր էր նետում առաջընթացի և լուսավորության ֆրանսիական պատկերացումներին։
Պրեմիերայից հետո «Սրբազան գարունը» ընդամենը վեց ցուցադրություն ունեցավ։ Բայց կարևոր է ընդգծել, որ հետագա տարիներին այն հսկայական հաջողություն վայելեց։ Քննադատներն ու հանդիսատեսը կարծես աստիճանաբար գնահատում էին Ստրավինսկու հեղափոխական հանճարը։
Քննադատներից մեկը, որը բալետի «անհեթեթ լինելու» մասին էր գրում, այնուամենայնիվ, հոդվածի վերջում պարադոքսալ կերպով մի շատ դիպուկ միտք արտահայտեց.
«Կոմպոզիտորը ստեղծել է մի բան, որին մենք կհասնենք միայն 1940 թվականին»։
1920 թվականին բալետը նոր բեմադրություն ունեցավ, բայց հենց Նիժինսկու բեմադրությունն էր, որ իրապես հեղափոխեց բալետային արվեստը։ Նրան հաջողվեց ստեղծել խորեոգրաֆիա, որը լիովին համապատասխանում էր նորարար երաժշտությանը։
Առհասարակ, «Սրբազան գարունը» ձեռնոց էր նետում ականջին «լսելի» հնչողությանը ու հայտարարում, որ երաժշտությունը կարող է և պետք է զարգանա՝ այդ թվում ընդունելով մարդկային բնության անզուսպ ռիթմերը։ Հասարակությանը սեփական սահմանների հետ առերեսվելու հնարավորություն տված այս ստեղծագործությունը մեկ դար անց էլ շարունակում է ստանալ իր արժանի ուշադրությունն ու փառքը։
Աշխարհի տարբեր կողմերում բազմաթիվ բեմադրություններ կոտրել են գրված ու չգրված սահմանները։ «Սրբազան գարուն» ստեղծագործությամբ համաշխարհային բալետում սկսվեց ոչ թե օրացուցային, այլ իրական ХХ դարը։