Ֆեմինիստական էքստրիմ. Կորալի Ֆարժայի «Սուբստանցիան»` որպես ցավոտ հարցերի նույնքան ցավոտ պատասխան
Այս տարին կինոյի առումով շարունակում է զարմացնել ու հիացնել։ Սակայն, եթե տարեվերջին կինոսերներին հարցնեն, թե ո՞րն էր ամենաուժեղ տպավորությունը, որ ունեցել են մեծ էկրանի առաջ, շատերը, վստահաբար, կմատնանշեն ֆրանսուհի Կորալի Ֆարժայի «Սուբստանցիան» (The Substance). ռեժիսորը որոշել է անթաքույց կերպով բացել հասարակական ախտերի թարախապալարը, ու եթե սա ոչ բուժման, ապա գոնե հիվանդությունը գիտակցելու շատ ազդեցիկ եղանակ է։ Այնքան ազդեցիկ, որ կինոքննադատները «ծիածան են միզում», իսկ Կաննի կինոփառատոնի լավագույն սցենարի համար մրցանակը հայտնվել է ֆրանսուհու ձեռքերում։
Ինչո՞ւ է «Սուբստանցիան» շատ կարևոր կինո. PAN-ը փորձել է հասկանալ։
ՆԱԽԱԲԱՆ
Ֆիլմի սկզբի մի քանի րոպեներում ռեժիսորը վիրտուոզ կերպով պատմում է մարող հոլիվուդյան աստղ Էլիզաբեթ Սփարկլի (Դեմի Մուր) թռիչքի ու անկման պատմությունը։ Տեսախցիկը վերևից, ուղղահայաց նկարում է Փառքի ծառուղում Սփարքլի անվանական աստղի կյանքը` պատրաստումից մինչև այն պահը, երբ այն արդեն ճաք է տվել, իսկ անցորդներից ոչ ոք չի էլ դանդաղեցնում քայլերը աստղի վրայով անցնելիս, իսկ եթե դանդաղեցնում է, ապա միայն թափված սնունդը հավաքելու համար։ Այստեղից էլ հասկանալի է դառնում, որ գլխավոր արտահայտչամիջոցը, որ ընտրել է Կորալի Ֆարժան, վիզուալն է։ Երկխոսություններն ընդամենը հավելյալ բարակ ու ոչ պարտադիր շերտ են լինելու հետագա վիզուալ շքեղության համար։
Էլիզաբեթ Սփարկլը 50-ամյա նախկին աստղ է, նախկին օսկարակիր, ով իր կարիերայի մայրամուտին վարում է հեռուստատեսային աէրոբիկայի շոու։ Սակայն Հարվի (Դենիս Քուեյդ) հնչեղ անունով պրոդյուսերը (բարև, Վայնշթայն) իր շոույի համար ավելի երիտասարդ կին է ուզում։ Կորցնելով աշխատանքը ու հայտնի լինելու վերջին հնարավորությունը, Սփարկլը դիմում է խորհրդավոր ընկերության ծառայություններին, ում առաջարկած շիճուկը ներարկելով` Էլիզաբեթից բառացիորեն ծնվելու է իր ավելի երիտասարդ տարբերակը։ «Դարձիր քո ավելի լավ տարբերակը» կարգախոսը այստեղ լրիվ այլ երանգ է ստանում։ Էլիզաբեթի երիտասարդ ու սեքսուալ տարբերակը, որն իրեն անվանում է Սյու (Մարգարեթ Քուոլի), ոչ միայն իրենով է անում նախկին աստղի աշխատանքը, այլև սկսում է աստիճանաբար խժռել մնացած կյանքը։ Այսքանը` սյուժեի մասին։ Մինչև ֆիլմի սոցիալական ու հոգեբանական կողմին անդրադառնալը, հարկ կլինի խոսել փիլիսոփայական, մետաֆիզիկական թեմաներից, որոնք քննարկվում են այստեղ։
Սիրեք կինոն՝ Evoca-ի հետ
ՓԻԼԻՍՈՓԱՅՈՒԹՅՈՒՆ
Մարդկային գիտակցությունը, հատկապես` մարդու ունիկալ «Ես»-ի զգացումը, փիլիսոփայական մտքի առանցքային թեմաներից է հազարամյակներ շարունակ։ Բազմաթիվ փիլիսոփաներ ատամներ են կոտրել այդ հանելուկները գուշակել փորձելու ընթացքում. ի՞նչն է ինձ դարձնում «Ես», ինչո՞վ է իմ «Ես»-ը տարբերվում այլ մարդկանց «Ես»-ից, ինչո՞ւ եմ ես աշխարհը տեսնում «առաջին հայացքից»։ Ժամանակակից նեյրոֆիզիոլոգիան համարում է «Ես»-ի զգացումը ուղեղի կառուցած գիտակցական մոդել, նույնպիսին, ինչպիսին շրջապատող աշխարհի մոդելն է, ընդ որում` այդ «Ես»-ը միատարր չէ. կա անցյալի «Ես», կա ներկա պահի «Ես», կա ապագայի «Ես», կա «Ես» այլ մարդկանց աչքերում, կարճ ասած` «Ես»-երը բազմաթիվ են, տարբեր ու ոչ միշտ են միմյանց հետ համամիտ։
Կորալի Ֆարժան ուսումնասիրում է հայտնի մտավոր փորձը. եթե մարդուն ճշգրիտ կլոնավորեն ընդհուպ մինչև բոլոր հիշողություններ, մտքեր, գաղափարներ, ցանկություններ, իր ամբողջ «Ես»-ը, ապա երկուսից ո՞րը կլինի այդ անձը։ Ամենապոպուլյար ու ռացիոնալ պատասխանն է` երկուսն էլ։ Հետագայում այդ նույնական «Ես»-երն անխուսափելիորեն բաժանվելու են շրջակա միջավայրի տարբեր ազդեցության շնորհիվ, ինչը ակնհայտորեն երևում է ֆիլմում, երբ Սյուն, զգալով իր նկատմամբ ուշադրությունը ու մարդկանց սերը, կորցնում է իր մյուս «Ես»-ի զգացումն ու սկսում վնասել նրան։ Առաջանում է երկու էգո, երկու անձ` ծնված մեկից, «Ես»-երի արյունալի կոնֆլիկտ, նույնպիսին, ինչպիսին մեզ մոտ է լինում, երբ հիշում ենք անցյալի սխալներն ու սկսում մեղադրել մեզ նախկինում` ըստ զգացումի, կարծես, մեղադրելով լրիվ այլ մարդու։
Ընկերությունը, որից Էլիզաբեթը ստանում է շիճուկը, բազմիցս հուշում ու հիշեցնում է. Էլիզաբեթն ու Սյուն երկու տարբեր մարդիկ չեն, նրանք նույն մարդն են, ու երկուսն էլ հավասարապես պատասխանատու են միմյանց գործողությունների համար։ Սակայն սքանչելի սյուժետային լուծումների միջոցով ռեժիսորը ցույց է տալիս, որ անգամ մեկ մարմնում «Ես»-երը նույնը չեն, էլ ո՞ւր մնաց երկու մարմիններում ապրող «Ես»-երը։ «Ինքդ քեզնից չես փախչի», ասում է ֆիլմը` նկատի ունենալով զոհի հետապնդումը գիշատչի կողմից։ Այսպես ենք մենք մեզ ամեն օր տանջում, սիրում, ատում, պարգևատրում, վնասում ու փայփայում։
ՖԵՄԻՆԻՍՏԱԿԱՆ ՌՈՒՄԲ
Աշխարհում միլիոնավոր կանայք բռնության են ենթարկվում սեռային հիմքով։ This is a Man's World, ասում է հայտնի երգը, ու թե կենսաբանական, թե (ճնշող մեծամասնությամբ) սոցիալ-հոգեբանական առումով դա այդպես է անգամ զարգացած երկրներում։ Տղամարդիկ պարտադրում են կանանց ինչպիսին լինել ու չլինել, իսկ բռնությունը պարտադրանքը ֆիքսելու միջոցն է` կրկին զուտ ֆիզիոլոգիական դրդապատճառներից ու հնարավորություններից ելնելով։ Սակայն մարդը, որպես բավականին զարգացած կապիկի տեսակ, փորձում է դուրս գալ այդ կապանքներից, ինչը գովելի է։ Այլ հարց է, որ ֆեմինիզմը մարգինալացված ու «անթույլատրելի» շարժում համարող հասարակական շերտերին դա բացատրելու համար անհրաժեշտ են չափազանց կոշտ միջոցներ։
Ու մի խումբ ֆրանսուհի կինեմատոգրաֆիստներ գտել են այդ միջոցը։ Եթե հանդիսատեսը ուսին թփթփացնելու ու հանդարտ բացատրելու եղանակով չի հասկանում, ուրեմն պետք է մետաֆորիկ մուրճով հարվածել նրա ոչ մետաֆորիկ գլխին։ Այս պարագայում` շոկ կոնտենտի, սեփական զայրույթը տպավորիչ ու հիշվող վիզուալ կերպարներով փոխանցելու միջոցով։ Շոկ կոնտենտը, մարդկանց ցնցելը, հանդիսատեսի գիտակցության ու անգիտակցականի հետ խաղալը փոխում են ֆեմինիստական կինոյի կանոնները. ուժեղ կանանց մասին պատմությունները, կարծես, այնքան էլ չեն աշխատում, ու կին ռեժիսորները սեփական ցավն ու անարդարության զգացումը փորձում են արտահայտել կատաղի բոդի հորրորների, արյունալի անատոմիական մանրամասների, այլանդակության ու զզվելիության, այսինքն` մարդու լիմբիկ համակարգի ու զգայարանների վրա սուր ու վառ ազդեցություն թողնող միջոցներով։ Ու դա կարող է աշխատել։
Կորալի Ֆարժան պատկանում է հենց այդպիսի կին ստեղծագործողների աճող կոգորտային։ Պրովոկացիոն ֆեմինիստական էքստրիմի հիմքերում խիզախ Քլեր Դենին է, ում «Ամեն օր մի տհաճություն» (Trouble Every Day, 2001) ֆիլմը սեքսուալիզացիան ուսումնասիրում է կանիբալիզմի ռեալիստիկ պատկերումների միջոցով` միանշանակ մարտահրավեր նետելով պատրիարխալ հասարակարգին։ Մարինա դե Վանի «Իմ մաշկի տակ» (Dans ma peau, 2002) ֆիլմում ինքն իրեն ուտելու այլաբանական պատկերումը ուղիղ իմաստով է, երբ հաջողակ ծանոթների շրջանում իրեն միայնակ զգացող ու կյանքի իմաստը կորցրած կինը (կյանքի իմաստ հասկացությունը նույնպես մշակույթի փաթաթած գիտակցական նարրատիվ է) սկսում է ինքն իրեն ուտել բառի բուն իմաստով։ Ժյուլիա Դյուկուրնոն ֆեմինիստական էքստրիմը հասցրեց անասելի բարձունքների իր «Հում» (Raw, 2016) սենսացիոն կտավով. սեփական մարմնի ու բնության հետ հաշտ լինելու այս գրեթե աստվածաշնչյան պատմությունը ցույց տվեց, որ թեման քննարկելու համար որևիցե սահմանափակում չկա։ Իսկ տրիումֆալ «Տիտանը» (Titane, 2021), որն արժանացավ Կաննի կինոփառատոնի գլխավոր մրցանակին, տեխնոֆետիշիզմի ներքո կենտրոնական լեյտմոտիվ է սարքում այն, որ մարդու մարմինը նույնպես տեխնոլոգիա է՝ ֆիզիկայի օրենքներով միմյանց հետ փոխկապակցված էլեմենտների բազմություն, որի ներքո սակրալ ոչինչ չկա, ու հետևաբար՝ այն միայն տվյալ մարդու սեփականությունն է: Հենց մարմնի, ավելի կոնկրետ` կնոջ մարմնի սակրալիզացիայի ու օբյեկտիվացման դեմ պայքարում վերոնշյալ ռեժիսորներին միացավ նաև Կորալի Ֆարժան։
Ռեժիսորի առաջին լիամետրաժ ֆիլմը` «Վրեժը» (Revenge, 2017) իլյուստրացնում է բռնաբարության զոհերի հասցեին հաճախ հնչող պարսավանքը. «Ինքն է մեղավոր, պրովոկացիա է արել»։ Ռեժիսորը ստիպում է մի քանի անգամ մտածել` նախքան նման հիմարություն ասելը։ Ոգեշնչված B կատեգորիայի էժան էքսպլուատացիոն կինոյով (Troma ստուդիայի կամ Ռոջեր Կորմանի), միտումնավոր չափազանցնելով ու ոչ ռեալիստիկ դարձնելով պատումը, հեղեղելով ամբողջը արյունով` Ֆարժան միանշանակ է իր գնահատականներում. մասկուլինությունը դեռ ամենակարողության նշան չէ, իսկ այ զոհին ավելի լավ է անկյուն չգցել։
ՖԱՐԺԱՆ ՃՉՈՒՄ Է ԱՇԽԱՐՀԻ ԵՐԵՍԻՆ
Այ հիմա կարելի է խոսել «Սուբստանցիայի» հասարակական ու սոցիալական կատաղի ասելիքի մասին։ Հիմա, երբ հասկանալի է, թե ով է Ֆարժան, ֆիլմի վերծանումը շատ ավելի հեշտ գործ է։ Երիտասարդ ու սեքսուալ Սյուի գոյությունը Էլիզաբեթի կյանքում պատահականություն չէ, դա ստիպված լուծում է, անելանելի դրությունից դուրս գալու միջոց։ Իսկ պահանջը` միշտ լինել երիտասարդ ու գեղեցիկ, մշտապես հնչում է հասարակությունից ու, մասնավորապես, շոուբիզնեսից ու մեդիայից. «Պահանջվում են 20-30 տարեկան բարետես արտաքինով կանայք» արտահայտությունը մեզանում արդեն կոնստանտի է վերածվել` էյջիզմի ու բոդիշեյմինգի սոուսի ներքո ստիպելով կանանց (որովհետև վերոնշյալը հիմնականում տղամարդկանց պահանջն է) վախենալ ծերությունից ու մարմնական խոտաններից, ապա` ամաչել դրանցից, իսկ հետո, այլևս սիրված ու «պահանջված» չլինելու պարագայում, ատել իրենք իրենց։ Ու այդ ամենը` հասարակական պահանջի ներքո։
«Սուբստանցիայի» ամենաուժգին դրվագը կապված է Էլիզաբեթի` ժամադրության գնալու հարցում որոշում կայացնելու անկարողության հետ։ Կնոջ կոմպլեքսները սրվում են իր երիտասարդ տարբերակի նկարով շքեղ պաստառի մշտական հայացքի ներքո, ու Էլիզաբեթը հայելու առաջ կատաղի կերպով ջնջում է մակիյաժը` կարծես փորձելով ջնջել սեփական դեմքը։ Այս դրվագը, հավանաբար, Դեմի Մուրի կարիերայի ուժեղագույն պահն է, ում համար ֆիլմում վեր հանվող խնդիրները ժամանակին խիստ անձնական են եղել։
Ռեժիսորը պայքարում է միանգամից մի քանի (ռազմա)ճակատում։ Պրոդյուսեր Հարվին, որպես պատրիարխալ հասարակարգի մարմնավորում, որը պնդում է, որ «50-ից հետո կնոջ մոտ փակվում է»։ «Ի՞նչն է փակվում», - Էլիզաբեթի հարցին չպատասխանելով` Հարվին հեռանում է` նախկին աստղին թողնելով ինքն իր հետ մեն-մենակ։ Միանգամից Ֆարժան բացում է երկրորդ ճակատը. հասարակության համար այլևս «անպետք» կինը փորձում է կրկին համապատասխանել այդ հասարակության պահանջներին (բոլորին գրողի ծոցն ուղարկելու փոխարեն), ու փորձում է «դառնալ իր լավագույն տարբերակը» (ինչպես ասվում է տարատեսակ ֆիթնես ակումբների գովազդում)։ Երրորդ ճակատը կբացվի, երբ պարզվի, որ հասարակական գովասանքին արժանանալու համար Սյուն` Էլիզաբեթի երիտասարդ տարբերակը, պատրաստ է առանց աչքը թարթելու խժռել իր ավելի հին տարբերակի ուժերը թե ֆիզիկապես, ու թե հոգեբանորեն. փաստացի` խժռելով ինքն իրեն։ Երրորդ ակտին մոտ, երբ ռեժիսորը բերում է ծանր հրետանին` աներևակայելի շոկ կոնտենտի տեսքով, այս մռայլ, չար ու սև հումորով պատմությունը վերածվում է յուրօրինակ գրոտեսկային fairy tale-ի. բոլոր կրակոցները հասնում են նշանակետին, բոլոր հարվածները բավականին ցավոտ են։
ԳԵՂԱՐՎԵՍՏԱԿԱՆ ԼՈՒԾՈՒՄՆԵՐ
Գեղարվեստական հնարքների առումով Կորալի Ֆարժան իրեն ոչնչով չի սահմանափակում. այստեղ բազմաթիվ հղումներ են սիրելի ռեժիորներին։ Բոդի հորրորի էլեմենտները սիրո խոստովանություն են ժանրի հիմնադիր ու կնքահայր Դեյվիդ Քրոնենբերգին։ Հենց կանադացի լեգենդար ռեժիսորն էր, որ կատարելության հասցրեց մարդկային մարմինը որպես լպրծուն, տաք ու թաց մեխանիկական օբյեկտ պատկերելու արվեստը, որի հետ կարելի է անել ամեն ինչ, ենթարկել ցանկացած մոտամորֆոզի, մարմնական հյութերի ու կտորների թափվելը պատկերել նույն անտարբերությամբ ու անմիջականությամբ, ինչպես վթարված ավտոմեքենայից հոսող բենզինը կամ յուղը։ Ֆարժան լիովին օգտագործում է իր հոգևոր ուսուցչի պատգամները` համադրելով իր սիրելի հնարքի հետ. միտումնավոր B movie-ին հատուկ կոմպոզիցիա, անտարբեր տեսախցիկ, Troma ստուդիային հատուկ արնաթարախաշաղախ թռեշ պատկերներ։
Մյուս ուսուցիչը, ում գործերով Ֆարժան ոգեշնչվում էր, Սթենլի Կուբրիկն է։ Մինիմալիստական խիստ անտուրաժ` երբեմն հյութեղ, երբեմն խլացված գույներով, ֆանատիկոսության հասնող երկրաչափայնություն ու պատկերի խորություն։ Ու, վերջապես, Ջոն Կարպենտերի վարպետությունը կենսաբանական խեղումների, հիբրիդների ու տարատեսակ հրեշների պատկերման հարցում։
Չնայած վարպետորեն դրված հղումներին, «Սուբստանցիան» խիստ ինքնուրույն կինո է։ Պատկերի ու ասելիքի ռադիկալիզմը հրաշալի համընկնում են հեղինակի ներաշխարհը ու պատկերացումները բացելու հետ այնպես, որ ոչ մի անգամ չես կասկածում. սա Կորալի Ֆարժայի ու միայն Կորալի Ֆարժայի կինոն է։ Մարդկային մարմնի տպավորիչ կազմաքանդումը նույն այդ մարմնի սակրալացման դեմ է; հոգեկան աշխարհի ոչ պակաս տպավորիչ կազմաքանդումը, երբ իրականն ու երազայինը սկսում են խառնվել այնպես, որ անհնար է դառնում դրանք տարբերակելը, սև հումորի, ֆիլմի չար ու սուր ժանիքների շնորհիվ պայքարում է կոլեկտիվ հոգեբանական նախասիրությունների ու կարգավորումների դեմ։ Ֆարժայի ֆիլմը շատ չար, շատ կատաղած ու շատ սոված պիտբուլ է, որը հարձակվում ու պատառ-պատառ է անում սեքսիզմի, էյջիզմի ու տարատեսակ այլ -իզմերի ցանկացած դրսևորում։ Ոչ ամեն տղամարդ կարող էր նման անողոք ու միանշանակ հայտարարություն անել, այնպես որ, «Սուբստանցիան» այս տարվա լավագույն ֆիլմերից մեկն է։ Եթե ոչ լավագույնը։