Ֆանտոմային կադրի համախտանիշ. Յոթ օր մուլտիվերսի եզրին գտնվող կինոթատրոնում
Եթե կարդացել եք Սթիվեն Քինգի Ur վիպակը, ապա հիշում եք այն սարսափազդու վարդագույն Kindle-ը, որը սխալմամբ առաքել էին գլխավոր հերոսին: Սարքը կարողանում էր գրքեր ներբեռնել զուգահեռ իրականություններից, օրինակ` վեպեր, որոնք Հեմինգուեյը գրել էր այն բանից հետո, երբ որոշել էր ինքնասպան չլինել, կամ էլ Շեքսպիրի անհայտ պիեսները:
Ես կինոքննադատ եմ։ Իմ «վարդագույն Քինդլը» դարձավ անանուն, խոնավության ու օզոնի հոտով լցված փոքրիկ կինոթատրոնը Երևանի խուլ նրբանցքներից մեկում, որը թարթում էր «Ռետրոսպեկտիվա» մաշված նեոնային ցուցանակով: Սովորականի նման թափառելով քաղաքում` ես հայտնվեցի այնտեղ՝ փրկվելով հորդառատ անձրևից, ու դուրս եկա լրիվ այլ մարդ դարձած: Յոթ օր անընդմեջ ես վերադառնում էի այդ դատարկ կինոդահլիճը՝ նայելու ֆիլմեր, որոնք մեր տիեզերքում գոյություն չունեն:
Սնոբերն ու բազմոցային սինեֆիլները, լսելով այս պատմությունը, անմիջապես կբացականչեն. «Եթե գտել ես դեպի մուլտիվերս տանող պատուհանը, ապա նայե՞լ ես Կուբրիկի «Նապոլեոնը»: Կամ Խոդորովսկու «Դյունան», կամ էլ գոնե Թիմ Բերթոնի «Սուպերմենը»: Ես ձեզ այսպես կպատասխանեմ. այս էկրանը չի աշխատում որպես գիքերի համար պատվերների սեղան։ Էկրանին ընդհանրապես չեն հուզում հանդիսատեսի թաց երազանքները:
Այդ շաբաթվա ընթացքում ես հասկացա, թե կոնկրետ ինչպես է պրոեկտորն ընտրում խաղացանկը: Այն աշխատում է որպես քվանտային կամերտոն՝ լարված ձեր անձնական նեյրոնային կապերի վրա: Էկրանը կարդում է ձեր մշակութային պաշարը, գեղեցիկի մասին ձեր ամենաարմատացած պատկերացումները, իսկ հետո աշխարհների անվերջ բազմազանության մեջ փնտրում է այն տիեզերքները, որտեղ այդ պատկերացումները դաժանորեն, գրեթե սադիստաբար գլխիվայր շրջվել են: Կուբրիկը, ով ֆինանսավորում է գտել «Նապոլեոնի» համար, ձանձրալի վիճակագրական խոտան է, մեր իրականությունից շեղում ընդամենը մի քանի աստիճանով: Էկրանին հետաքրքիր չեն նման մանրուքները: Նա փնտրում է իսկական ճեղքվածքներ: Նա ցույց է տալիս արվեստ, որը մուտացիայի է ենթարկվել, զարգացել է մեզ համար խորթ տրամաբանության օրենքներով կամ դարձել թիթեռնիկի էֆեկտի զոհ, որը ծնել է գրոտեսկային հրեշներ ու հանճարեղ մղձավանջներ:
Այս կինոթատրոնը ցույց է տալիս ոչ թե այն, ինչ դուք ուզում եք տեսնել, այլ այն, ինչը կարող է ընդմիշտ կոտրել ձեր կողմնացույցը, որպես հանդիսատեսի։ Ես մինչև հիմա վստահ չեմ, արդյոք դա պատրանք էր, բայց հենց առաջին երեկոյին այդ անանուն կինոդահլիճն ինձ ցույց տվեց աներևակայելի մի բան...
ԵՐԿՈՒՇԱԲԹԻ
Խուլ նրբանցքում ծվարած անանուն, օզոնի ու հին կինոժապավենի հոտով լցված փոքրիկ կինոդահլիճն առաջին օրը ինձ ցուցադրեց աներևակայելի մի բան՝ մեր աշխարհում չեղարկված «Օտարը. Զարթոնք» (Alien: Awakening) ֆիլմը, որը Ռիդլի Սքոթի «Օտարը. Պատգամ» (Alien: Covenant, 2017) կինոկտավի անմիջական շարունակությունն էր։ Ֆիլմ, որը մեր իրականության մեջ պարզապես գոյություն չունի:
Դահլիճը լրիվ դատարկ էր, էկրանը թարթում էր անբնական լույսով, ու հենց առաջին կադրերից ինձ՝ որպես կինոքննադատի ու հանդիսատեսի, կաթվածահար արեց տեղի ունեցողի մռայլ վեհությունը:
Տեսախցիկը դանդաղ, գրեթե սադիստական սահունությամբ, լողում է Covenant տիեզերանավի երբեմնի ստերիլ միջանցքներով: Ջոն Դենվերի` լուսավոր նոստալգիայով լի Take Me Home, Country Roads իդիլլիկ երգը հնչում է նավի բարձրախոսներից՝ սարսափելի դիսոնանսի մեջ մտնելով վիզուալ մղձավանջի հետ. ամենուր արյուն է ու մարդկային մնացորդներ, իսկ կիթառի աշխույժ ակորդների ձայնը ճեղքում են կոլոնիստների խլացված, կենդանական սարսափով լի ճիչերը, որոնք արթնանում են իսկական դժոխքում։
Անդրոիդ Դեյվիդը (Մայքլ Ֆասբենդեր), վերջնականապես կորցնելով կապը մարդկային բարոյականության հետ, նավը վերածել է իր հսկայական, այլասերված լաբորատորիայի: Բիոմեխանիկական նեխվածությունը, որը հիշեցնում է Գիգերի ամենամռայլ մղձավանջներն ու Զդիսլավ Բեքսինսկու մելանխոլիկ սյուրռեալիզմը, արդեն սկսել է լափել ինտերիերի մետաղն ու պլաստիկը` վերածելով տիեզերանավը մուգ լորձունք արտազատող ու բաբախող գոթական տաճարի, որում մարդկային մարմինը զուտ որպես հումք է ծառայում կատարյալ օրգանիզմի համար:
Ֆիլմի երկրորդ կեսը հանդիսատեսին տանում է խորը քսենոկենսաբանության լրիվ անհայտ կածաններով՝ ստիպելով մոռանալ բանալ սքրիմերների մասին հանուն մութ ֆենթեզիի էքզիստենցիալ, փիլիսոփայական սարսափի: Էկրանին ծավալվում է հիպերբարդ օրգանական քիմիա. Դեյվիդը փորձարկումներ է անում այլմոլորակային ԴՆԹ-ի բուն էության հետ՝ այն կառուցելով սարսափելի, ֆրակտալ գենետիկական QR-կոդերի նմանությամբ, ստեղծելով ասիմետրիկ անատոմիայով ու հատուկ մերկացած պոմպային օրգաններով էակների, որոնք ճլփոցով շաղ են տալիս քայքայիչ թթուն խիտինե զրահների արանքից:
Գագաթնակետը վայրէջքն է Օրիգաի-6 մոլորակ, որը սև պաթոգենի ազդեցության տակ հաշված ամիսների ընթացքում վերածվում է դժոխային, գրոտեսկային այգու: Ֆիլմի ֆինալը կատարսիս չէր տալիս՝ հանդիսատեսին մեն-մենակ թողնելով էվոլյուցիայի հաղթանակի հետ, նկարահանված այնպիսի սարսափեցնող, հիպնոսացնող գեղեցկությամբ, որ, տոթ դահլիճից դուրս գալով Երևանի զով գիշերվա մեջ, ես հասկացա, որ տրավմայի եմ ենթարկվել անգամ այն մտքից, որ մուլտիվերսի ինչ-որ աշխարհում գոյություն ունի կինոյի պատմության մեջ ամենահիվանդագին ու վիթխարի գիտաֆանտաստիկ հորրորը:
Ու, հավանաբար, ցանկացած կինոքննադատ ինձ հետ կհամաձայներ, որ սա Ռիդլի Սքոթի լավագույն ֆիլմն է։
ԵՐԵՔՇԱԲԹԻ
Իմ վերադարձը օզոնի ու փոշու հոտով լցված դահլիճ նման էր խելագարության: Այս անգամ հին պրոեկտորն էկրանին նետեց Գոթեմը, բայց ոչ այն Գոթեմը, որտեղ Բեյնը կոտրում է Բրյուս Ուեյնի մեջքը: Այս ֆիլմով Քրիստոֆեր Նոլանը կարողացավ ավարտել անարխիայի իր սիմֆոնիան, քանի որ Հիթ Լեջերն այդ աշխարհում ողջ-առողջ էր ու ուրախությամբ խաղացել էր երրորդ ֆիլմում։
Ֆիլմը սկսվում է Արքհեմի հոգեբուժարանի ճնշող լռությունից։ Տեսախցիկը դանդաղ սահում է ստերիլ միջանցքներով դեպի մեկուսարան, որի կիսախավարում նստած է Ջոքերը: Առանց իր ֆիրմային գրիմի, մերկացած, գունատ սպիերով, նա լուռ շախմատ է խաղում ինքն իր հետ: Այս իրականության մեջ Բեթմենը դարձել է հալածվող վտարանդի, ով իր վրա է վերցրել Հարվի Դենթի մեղքերը, իսկ Ջոքերը վերածվել է չարագուշակ մարգարեի, ում փիլիսոփայությունն աննկատ թունավորում է քաղաքացիների ուղեղները նույնիսկ ճաղերի հետևից:
Լեջերը խաղում է բացարձակ աներևակայելի նյարդի վրա. նրա կերպարն այլևս զուտ քաոսի փողոցային գործակալ չի, նա դարձել է մաքսիմիզացիայի ու չափազանցության կենդանի մարմնացում, անսանձ երևակայությամբ մի էակ, որը ֆիզիկապես չի հանդուրժում ոչ մի արհեստական սահման ու բարոյական սահմանափակում:
Ֆիլմի երկրորդ կեսին հոգեբանական լարվածությունը հասնում է իսկապես տիեզերական մասշտաբների: Ջոքերը փախչում է Արքհեմից ոչ թե տրիվիալ պայթուցիկի օգնությամբ, այլ իր բանտապահների բանականության տոտալ ոչնչացման միջոցով՝ Խավարի ասպետի համար կազմակերպելով ավարտական, վիթխարի քննություն:
Կուլմինացիոն տեսարանը ծավալվում է կիսակառույց երկնաքերի պողպատե կմախքի վրա, որտեղ տեղատարափ անձրևի տակ Ջոքերը հնչեցնում է մի մենախոսություն, որից արյունը սառում է երակներում: Սարսափեցնող, այլասերված հանճարեղությամբ նա ծեծված Բեթմենին բացատրում է, որ խելագարությունը պարզապես շեղում չէ, այլ անվերջությունների մի ամբողջ մաթեմատիկական հիերարխիա: Նա անկեղծորեն քրքջում է քաղաքը փրկելու Բրյուսի փորձերի վրա՝ ապացուցելով, որ ինչպես դիսկրետ օբյեկտների անհաշվելի բազմությունը, ըստ Կանտորի թեորեմի, միշտ ֆունդամենտալ կերպով ավելի մեծ է ցանկացած հաշվելի անվերջությունից, այնպես էլ մարդկային էության մեջ թաքնված անսահման քաոսն անխուսափելիորեն կուլ կտա կարգուկանոն հաստատելու ցանկացած խղճուկ փորձ:
Ֆինալը պատասխաններ չի տալիս. էկրանը մարում է անդունդի եզրին Բեթմենի ու Ջոքերի համատեղ, հիստերիկ ծիծաղի ներքո՝ թողնելով ինձ կատաղի բաբախող սրտով ու դառը գիտակցումով, թե ինչպիսի գլուխգործոցից է զրկվել մեր սեփական տիեզերքը: Զարմանալի է, բայց այս ֆիլմի ֆինալը ինձ հիշեցրեց Թոմաս Հարիսի «Հաննիբալի» ֆինալը, որում գլխավոր հերոսուհին հաշտվում է չարիքի հետ ու միավորվում նրա հետ։
ՉՈՐԵՔՇԱԲԹԻ
Որպես կինոքննադատ աշխատելու քսան տարիների ընթացքում ես մտածում էի, որ ինձ այլևս ոչնչով հնարավոր չէ զարմացնել: Ես նայել եմ արտհաուս, որից ուղեղդ հալվում է, տեսել եմ մոռացված գլուխգործոցներ դեղնած ժապավենների վրա: Բայց այն, ինչ տեղի ունեցավ անցած չորեքշաբթի օրը, խորհրդավոր կինոթատրոն այցելելու իմ երրորդ փորձի ընթացքում, ստիպեց ինձ կասկածել անգամ սեփական բանականության վրա:
Այս անգամ ցուցադրվեց Փիթեր Ուիրի «Թրումանի շոուն» (The Truman Show): Սկզբում ամեն ինչ սովորականի նման էր։ Իդեալական Սիհեյվենը, հարևանների կեղծ ժպիտները, Ջիմ Քերիի աճող պարանոյան: Բայց որքան մոտենում էր ավարտը, այնքան ավելի շատ էր փոխվում ֆիլմը: Ռակուրսները դառնում էին ավելի սառը, Ֆիլիպ Գլասի երաժշտությունը հնչում էր ավելի չարագուշակ, իսկ մոնտաժը զրկվել էր հոլիվուդյան այն հույսից, որին մենք սովոր ենք:
Իսկ հետո եկավ ավարտը: Հենց այն կարևոր պահը: Թրումանը փոթորկի միջով լողում է զբոսանավով, նավակի քիթը պատռվող կտավի խլացուցիչ ձայնով ծակում է նկարված երկինքը: Նա բարձրանում է աստիճաններով, բացում է «ԵԼՔ» գրությամբ դուռը: Քրիստոֆը՝ շոուի ստեղծողը, հեռարձակում է երկնքից՝ համոզելով նրան մնալ: Թրումանն արտասանում է իր լեգենդար արտահայտությունը. «Այն դեպքում, եթե մենք չտեսնվենք. բարի օր, բարի երեկո ու բարի գիշեր», խոնարհվում է ու քայլ է անում դեպի խավարը:
Մեր տիեզերքում այս հատվածում հնչում է երաժշտությունը, էկրանների առջև նստած հանդիսատեսն ուրախանում է, իսկ պահակները փոխում են ալիքը։ Վերջ։ Կատարսիս:
Բայց իմ դահլիճում էկրանը չմարեց: Մոնտաժային կտրվածքի փոխարեն տեսախցիկը, ասես մի ուրվական, սահում է սև դռան մեջ՝ Թրումանի հետևից: Նա հայտնվում է երկար տեխնիկական միջանցքում: Ոչ մի ծափահարող տեխնիկ: Ոչ մի Քրիստոֆ: Միայն օդափոխության համակարգի բզզոցը:
Թրումանը մոտ հինգ րոպե իրական ժամանակում ուղղակի քայլում է. սրանք ծանր, ճնշող կադրեր են: Վերջապես նա հրում է հսկա երկաթե դուռն ու դուրս գալիս փողոց:
Դրսում Լոս Անջելեսն է։ Կեղտոտ, աղմկոտ, իրական: Թրումանն ագահորեն շնչում է ազատության օդը, նստում մայթին ու լաց է լինում: Ու այդ պահին նրան է մոտենում մի անօթևան: Դա նույն այն մարդն է, ով ֆիլմի սկզբում խաղում էր Թրումանի հոր դերը: Նա նայում է Թրումանին բացարձակ դատարկ հայացքով, ձեռքը մտցնում կեղտոտ վերարկուի գրպանն ու հանում փոքր ականջակալ, ճիշտ այնպիսին, ինչպիսին կրում էին Սիհեյվենի դերասանները:
Անօթևանը մատը դնում է ականջին ու չոր տոնով արտասանում. «Օբյեկտը լքեց 4-րդ սեկտորը: Սկսում ենք «Իրական աշխարհ» փուլը»:
Տեսախցիկը խոյանում է վեր: Թրումանը սարսափահար վազում է փողոցով: Նա հարվածում է անցորդներին, իսկ նրանցից յուրաքանչյուրը մի վայրկյան քարանում է, կարծես սպասելով ռեժիսորի հրամանին, իսկ հետո շարունակում իր ուղին անբնական հետագծով: Թրումանը վազում է դեպի ապակե երկնաքերը, բարձրանում տանիքն ու նայում հորիզոնին:
Այն հատվածում, որտեղ մայր է մտնում արևը, երկինքը թեթևակի ալիքավորվում է հին հեռուստացույցի էկրանի նման: Իսկ ամպերի մեջ, եթե ուշադիր նայես, թարթում է ձայնագրության հսկայական չափերի կարմիր լույսը:
Տանիք է բարձրանում Քրիստոֆը: Բայց նա նման չի բերետով ամենակարող արարչի: Նա հագել է էժանագին, ճմրթված կոստյում, նյարդային ծխում է ու աներևակայելի հոգնած տեսք ունի:
- Կարծում էիր փախե՞լ ես, Թրուման, - խռպոտ ձայնով հարցնում է Քրիստոֆը՝ չնայելով նրան: - Կարծում էիր, թե ես աստվա՞ծ եմ: Ես ուղղակի տարածաշրջանային բաժանմունքի շոուռաններ եմ: Իմ գմբեթն ընդամենը մատրյոշկա է նրանց գմբեթի ներսում:
Քրիստոֆն աչքերը բարձրացնում է դեպի «երկինք», - Մենք բոլորս շոուի մեջ ենք, Թրուման: Դու, ես, միլիարդավոր մարդիկ, ովքեր նայում էին քեզ հեռուստացույցով: Նրանք կարծում են, որ ազատ են, որովհետև ծիծաղում են քո վանդակի վրա: Բայց մեր ռեյթինգն ընկնում է: Ու այն փրկելու համար նրանք թույլ տվեցին քեզ «դուրս պրծնել»:
Թրումանը դանդաղ մոտենում է տանիքի եզրին: Նա նայում է ներքև՝ մեքենաների հոսքերին, հետո` վերև՝ կեղծ աստղերին: Նա գիտակցում է, որ ելք գոյություն չունի: Որ մեր ամբողջ աշխարհը, մեր ամբողջ պատմությունը ընդամենը ևս մի տաղավար է` ավելի մեծ չափերի, դեկորացիաներով, որոնք հնարավոր չէ ծակել նավակի քթով:
Ֆիլմն ավարտվում է նրանով, որ Թրումանը շրջվում է ուղիղ դեպի տեսախցիկի օբյեկտիվը. նա նայում է ուղիղ ինձ՝ դատարկ դահլիճում նստածիս, ու նրա դեմքն աղավաղում է սարսափելի, կոտրված ժպիտը: Էկրանը մարում է առանց տիտրերի:
Ես դուրս եկա փողոց: Անձրևն ավարտվել էր: Նայեցի ջրափոսին, որի մեջ արտացոլվում էին Երևանի լապտերները, իսկ հետո գլուխս բարձրացրի դեպի գիշերային երկինք: Երդվում եմ, մի վայրկյան ինձ թվաց, որ աստղերից մեկը թարթում է հարթ, բաբախող կարմիր լույսով:
ՀԻՆԳՇԱԲԹԻ
Գիտեք, «Թրումանի շոուից» հետո ես ինքս ինձ երդվեցի այլևս չփնտրել այդ տարօրինակ կինոթատրոնը: Սակայն ոտքերս ինձ ինքնաբերաբար բերեցին դատարկ դահլիճ հաջորդ իսկ օրը:
Այս անգամ էկրանին հայտնված տիտրերից կկտրվեր 80-90-ականների մարտաֆիլմերի ցանկացած երկրպագուի շունչը. Predator 3, իսկ հետո` Based on the original story by Arthur Quarry։ Մեր իրականության մեջ մենք գիտենք, որ այս տեքստը ռուս գրողի հանդուգն գրական ֆանֆիկ է՝ «Հոլիվուդի բեսթսելերներ» շարքում: Բայց այն տիեզերքում, որտեղից այս ֆիլմն է, Հոլիվուդն ինչ-որ հրաշքով հանդիպել է տեքստին, գնել իրավունքներն ու այն դարձրել պաշտոնական կանոն:
«Գիշատիչ 3» ֆիլմը, դատելով ամեն ինչից, նկարահանվել է 1995-1996 թվականներին: Ջոն ՄակԹիրնանը վերադարձել է ռեժիսորական աթոռին: Ֆիլմը սկսվում է կուրացուցիչ սպիտակ կադրով: Ոչ Վալվերդեի տոթ ջունգլիներ, ոչ էլ Լոս Անջելեսի բետոնե դժոխք: Միայն անծայրածիր, մինչև ոսկորները թափանցող սառցե անապատ ու բևեռային կայան: Էկրանային աշխարհն աշխատում է անհավանական կոնտրաստների վրա։
Գիշատիչների ավագանու խորհուրդը, կատաղելով Երկրի վրա երկու մարտիկների կորստից, այս անգամ ուղարկում է ոչ թե նորեկի, այլ էլիտար որսորդի: Նա ավելի խոշոր է, կրում է փայլուն այլմոլորակային համաձուլվածքից պատրաստված ծանր զրահ, իսկ նրա շնչառությունը դուրս է գալիս ծնոտների արանքից խիտ գոլորշու տեսքով: Դասական պլազմային թնդանոթի փոխարեն նա օգտագործում է հարպուններ՝ զոհերին գամելով սառցաբեկորներին:
Ռեժիսորը հանճարեղ է օգտագործում Գիշատչի տեսողությունը: Անտարկտիդայում մարդիկ թաքնվելու շանս չունեն: Բացարձակ ցրտի ֆոնին (այլմոլորակայինի աչքերում` կապույտ ու սև սպեկտր) կենդանի մարմինները լուսավորվում են որպես կուրացուցիչ կարմիր թիրախներ: Մայոր Դատչը (Առնոլդ Շվարցենեգեր) դարձել է էլ ավելի մռայլ՝ միայնակ վետերան, ում կառավարությունը ստիպել է կայան թռչել որպես խորհրդատու: Մայք Հերիգանը (Դենի Գլովեր) նույն հանդուգն ու պայթյունավտանգ ոստիկանն է, հագել է անհեթեթ, ծանր բևեռային պարկա: Նրանց միջև քիմիան կառուցված է կոշտ սարկազմի վրա. Դատչը հույսը դնում է մարտավարության վրա, իսկ Հերիգանը՝ փողոցային բնազդների, որոնք սառույցի վրա խափանումներով են աշխատում:
Ամենալարված տեսարանը ծավալվում է վերջին ակտում։ Կայանի գեներատորը ոչնչացված է: Ջերմաստիճանը ներսում սրընթաց ընկնում է: Գիշատիչը մեթոդաբար կոտորում է հատուկջոկատայիններին: Ու այստեղ Դատչը հասկանում է. Անտարկտիդայում Որսորդի համար անտեսանելի դառնալու համար ցեխը չի օգնի: Նրանք պետք է սառչեն: Նա ու Հերիգանը դիտավորյալ միջանցիկ քամի են ստեղծում հսկայական անգարում՝ իրենց հասցնելով դաժան գերսառեցման վիճակի: Առաջին դեմքից (Գիշատչի աչքերով) մենք տեսնում ենք, թե ինչպես են երկու մարդու ջերմային պատկերները դանդաղ մարում՝ միաձուլվելով սառույցի ֆոնին: Դողացող, կապտած շուրթերով, հազիվ զենքը սեղմելու ունակ երկու վետերաններ դարանակալել են բացարձակ սպիտակության մեջ:
Եզրափակիչ մարտը ոչ թե աշխույժ հոլիվուդյան էքշն է, այլ ծանր, մածուցիկ, գոյության համար մղվող կենդանական կռիվ: Գիշատչին հաղթում են ոչ այնքան ուժով, որքան միջավայրով. Հերիգանը սադրում է Գիշատչին ցատկել՝ հարվածն ընդունելով իր կոմպոզիտային զրահի վրա, իսկ Դատչն օգտագործում է մոդիֆիկացված ազդանշանային հրթիռը: Նա կրակում է ոչ թե հրեշի, այլ նրա վերևի սառցե կամարի ուղղությամբ` այլմոլորակայինի վրա թափելով սառած ջրի հարյուրավոր տոննաներ ու ուղարկելով նրան սառցադաշտի անհատակ խորքերը։
Ֆիլմն ավարտվում է կադրով, որտեղ Դատչն ու Հերիգանը նստած են ուղղաթիռի բեկորներից պատրաստված ինքնաշեն խարույկի մոտ՝ միմյանց փոխանցելով ճմռթված տափաշիշը: Հերիգանը նայում է երկնքին ու խռպոտ ձայնով ասում. «Եթե նրանք ուղարկեն չորրորդին, ես տեղափոխվում եմ Մարս»։ Դատչը ծիծաղում է։ Խավար։ Տիտրեր։
Ես դուրս եկա կինոդահլիճից բացարձակ հիացմունքի զգացումով։ Ինչ ափսոս, որ մեր աշխարհում այս ցնցող սցենարն այդպես էլ մնաց դեղնավուն թղթի վրա տպված տեքստի տեսքով։
ՈՒՐԲԱԹ
Հինգերորդ օրը ես նայեցի «Մատանիների տիրակալը», որն էկրանավորել էր Սեմ Ռեյմին իննսունականների սկզբին։ Ու պատկերացրեք աղետի մասշտաբը. Թոլքինի բոլոր երեք դարակազմիկ, մոնումենտալ, խորը գրքերն անխղճորեն խտացված էին հարյուր քսան րոպե էկրանային ժամանակի մեջ։ Սյուժեն ոչ թե զարգանում է, այլ սլանում էպիլեպտիկ նոպայի մեջ։ Մատանու եղբայրությունը ձևավորվում է երեք րոպեում՝ ցնցումային մոնտաժի ներքո, Շիրը նման է Միչիգանի անտառներում նկարված ցածրբյուջետային սարսափ ֆիլմի դեկորացիայի, իսկ Ֆրոդոն, ում խաղում է հիստերիկ ճղճղացող Բրյուս Քեմփբելը, անընդհատ նայում է տեսախցիկին, որը նկարում է հայտնի «հոլանդական անկյունով»։
Աշխարհի լորի մեջ դանդաղ սուզելու փոխարեն իմ վրա են լցնում խելագար մի կալեյդոսկոպ. ահա Գենդալֆը բահի պոչով ծեծում է Բալրոգին, ահա Գոլլումը, որը հիշեցնում է B կատեգորիայի ֆիլմերի ռետինե հրեշի, կանաչ լորձ է թքում, իսկ Սաուրոնի աչքը նման է հսկայական, արյունալից աչքի, որը կոմիկական ու քաոսային կերպով պտտվում է Բարադ-դուրի ակնախոռոչում։ Հելմի կիրճի ճակատամարտն ու Մինաս Տիրիտի պաշարումը միաձուլվել են մեկ անհեթեթ, տաս րոպեանոց ծեծկռտուքի մեջ՝ բուտաֆորիկ արյան շատրվաններով ու օրկերի կտրված թռչող գլուխներով։
Որպես հանդիսատես ու կինոքննադատ՝ ես կաթվածահար էի եղել մասնագիտական հետաքրքրասիրության ու նախնադարյան սարսափի խառնուրդից, որովհետև այդ տեսարանը գրեթե ֆիզիկական ցավ էր պատճառում։ Ռեյմին ամբողջովին անտեսել է բնօրինակի պաթոսը, ողբերգությունն ու մասշտաբը՝ դրանք փոխարինելով սև հումորով ու բացահայտ սլեփսթիքով։
Օրոդրուին լեռան վրա կուլմինացիոն տեսարանում Ֆրոդոն ու Սեմը բառացի բռնցքամարտի են բռնվում, մինչև Մատանին ինքը չի ընկնում լավայի մեջ անհեթեթ պատահականության պատճառով. Ֆրոդոն սայթաքում է օրկի կտրված ձեռքի վրա։ Դեննի Էլֆմանի երաժշտությունն, անկասկած, լավն է, սակայն այն միայն ընդգծում է էկրանին կատարվողի բացարձակ շիզոֆրենիան։
Այդ անիծված կինոթատրոնից դուրս գալով մութ փողոց՝ ես զգացի, որ դիպել եմ իսկապես արգելված ինչ-որ բանի, արտեֆակտ մի աշխարհից, որտեղ լավ ճաշակը պարզապես էվոլյուցիայի չի ենթարկվել։ Այդ երկու ժամանոց մղձավանջը զրկել է Թոլքինին հոգուց՝ 20-րդ դարի մեծագույն հեքիաթը վերածելով արյունալի թռեշ-շապիտոյի։ Ու ամենասարսափելին այն է, որ ինչ-որ տեղ անվերջ մուլտիվերսում միլիոնավոր հանդիսատեսներ հենց այս գրոտեսկային կինովիժվածքն են համարում իսկական «Մատանիների տիրակալը»՝ նույնիսկ չկասկածելով Պիտեր Ջեքսոնի գլուխգործոցի գոյության մասին։
ՇԱԲԱԹ
Ես կրկին հայտնվեցի այդ անիծված դահլիճում, որտեղ արյան մետաղական համով վառված ադիբուդիի հոտ էր գալիս։ Այս անգամ էկրանից հորդում էր նեոնային լույսը, իսկ դինամիկներից հնչում էր վինտաժային սերֆ-ռոք: Ես նայում էի «Այստեղ ծերերի տեղը չէ» (No Country for Old Men) ֆիլմը, բայց այս իրականության մեջ ռեժիսորը Քվենտին Տարանտինոն էր:
Եթե Քոեն եղբայրները նկարել են ճակատագրի անողոքության մասին արյուն սառեցնող էքզիստենցիալ առակ, ապա Քվենտինն այն վերածել է շատախոս, բուտաֆորիկ արյամբ ողողված գրայնդհաուս-վեսթերնի: Քասթինգը բացարձակ խելագարություն է. Անտոն Չիգուրի դերը բաժին է հասել Սեմյուել Լ. Ջեքսոնին: Նրա հիմար կարեն փոխարինվել է յոթանասունականների ոճի հսկայական աֆրոյով ու նա ամեն սպանությունից առաջ կատաղի տաս րոպեանոց մենախոսություն է կարդում տեխասյան բարբեքյուի թաքնված իմաստի մասին:
Լյուելին Մոսին խաղում է ճմրթված, բայց անհավանական զիլ Կուրտ Ռասելը, իսկ հոգնած շերիֆ Բելին՝ Հարվի Քեյթելը: Ու, իհարկե, Կառլա Ջինը Ումա Թուրմանի կատարմամբ ֆիլմի հալալ կեսը բոբիկ է, որպեսզի Տարանտինոն կարողանա մեքենայի բեռնախցիկից նրա ոտնաթաթերը վերցնել հնարավորինս խոշոր պլանով:
Բայց ամենավիթխարի ցնցումը թաքնված է սյուժեում: Կարծես ինչ-որ տիեզերական ուժ խախտել է հավանականության օրենքներն, ու Չիգուրի մետաղադրամի բոլոր նետումների արդյունքները փոխվել են հակառակի: Սա արմատապես կոտրել է Կորմակ ՄակՔարթիի օրիգինալ պատմությունը: Հիշո՞ւմ եք բենզալցակայանի լարված տեսարանը: Այս տիեզերքում ծերունի սեփականատերը պարտվում է նետումը: Ջեքսոն-Չիգուրը սառնասրտորեն ծակում է նրա գլուխը պնևմատիկ ատրճանակով, բայց դրա պատճառով թողնում է չափազանց շատ իրեղեն ապացույցներ ու մեկ օր շուտ իր վրա է հրավիրում տեխասյան ռեյնջերների ուշադրությունը:
Արդյունքում Մոսը ստանում է հսկայական առավելություն ու փախչելու փոխարեն՝ վարձու մարդասպանի վրա իսկական որս կազմակերպում մաչետեով ու դինամիտով զինված: Այս քաոսի գագաթնակետը վրա է հասնում եզրափակիչում. Կառլա Ջինը համաձայնվում է նետել մետաղադրամն ու շահում է: Չիգուրը, իր այլասերված կոդեքսով կապված, կեղտոտ հայհոյում է ու հեռանում՝ նրան ողջ թողնելով: Ու այստեղ ֆիլմն անում է դասական «տարանտինոյական» սալտո. այրին հագնում է դեղին սպորտային համազգեստ, վերցնում հանգուցյալ ամուսնու որսորդական հրացանն ու շերիֆի հետ մեկնում վրեժ լուծելու: Հոր մասին երազի խաղաղ, կարոտով լի պատմության փոխարեն՝ ֆիլմն ավարտվում է Էլ Պասոյի մոթելում կես ժամ տևողությամբ մեքսիկական մենամարտով: Պայթում է բացարձակապես ամեն ինչ, իսկ արյունը հորդում է ինչպես հրշեջ հիդրանտներից:
Սա վայրի, անհեթեթ, բայց յուրովի հանճարեղ թրեշ է, որն ամբողջությամբ սպանել է բնօրինակի փիլիսոփայական թախիծը՝ այն փոխարինելով ադրենալինային, վրեժխնդիր էյֆորիայով:
ԿԻՐԱԿԻ
Յոթերորդ օրը նայածս ֆիլմից հետո ես այլևս չայցելեցի այդ կինոթատրոն։ Ի՞նչ կինոթատրոն, այդ օրվանից սկսած ես ընդհանրապես տնից դուրս չեմ գալիս։ Ես դահլիճ մտա մի փոքր ուշացած, առանց վերնագիրը ու տիտրերը տեսնելու։ Գլխավոր դերում Ռիվեր Ֆենիքսն էր, բայց ծերացած, խորը կնճիռներով։ Նա ապշեցուցիչ, վախեցնող հավաստիությամբ խաղում էր հոգնած կինոքննադատի։ Ըստ սյուժեի՝ այս կինոքննադատը հայտնաբերում է լքված կինոդահլիճ ու սկսում դիտել մի ֆիլմ, որը նկարահանվել է բոլորովին այլ ճարտարապետությամբ ու ֆիզիկական օրենքներով աշխարհում։
Այս «կինոն կինոյի մեջ» լի է նկարահանման տարօրինակ անկյուններով, մեր սպեկտրում գոյություն չունեցող գույներով ու երկխոսություններով մի լեզվով, որը թվում է ինտուիտիվ հասկանալի, բայց քերականորեն՝ անհնարին։ Էկրանին Ռիվերի հերոսը նստած է դատարկ դահլիճում ու հմայված հետևում է կտավին, որտեղ ծավալվում է հերթական կինոդիտողի պատմությունը, ով նույնպես ընկնում է կինեմատոգրաֆիկ ճագարի բնի մեջ։ Ամբողջ կատարվողը թվում է հանճարեղ, հիպնոսացնող ալեգորիա էսկապիզմի մասին, մինչև որ ես սկսում եմ ավելի ուշադիր նայել վախեցնող, ծանոթ մանրուքներին։
Սարսափն ինձ պատեց ոչ թե հանկարծակի սքրիմերի, այլ գիտակցման դանդաղ, կպչուն ալիքի տեսքով։ Ես նկատեցի, որ էկրանի ծերացած դերասանը շարֆի ծայրը քաշքշում է ճիշտ այնպես, ինչպես դա անում եմ ես նյարդային լարվածության պահերին։ Երբ նա հանեց նոթատետրը գրառումներ անելու համար, ես ճանաչեցի իմ ձեռագիրը, լուսանցքներում արված ինձ բնորոշ զարդանախշերն ու գրիչի կափարիչը կրծելու իմ սովորությունը։ Ֆիլմը ոչ թե պարզապես պատմում է զուգահեռ տիեզերքից կինոքննադատի պատմությունը. այն հեռարձակում է ինձ, իմ աղավաղված կրկնօրինակը, որը փակված է անվերջ ռեկուրսիվ օղակի մեջ։
Ու երբ էկրանային հերոսը, գիտակցելով նույն բանը, խուճապահար շրջվեց դեպի կինոմեխանիկը, ես, սառչելով կենդանական վախից, սինքրոն նայեցի իմ հետևում գտնվող մութ խցիկին։ Այդ պահին իրականությունների միջև սահմանը փլուզվեց. ես հանկարծ դադարեցի հասկանալ՝ արդյոք ես հիմա նստած եմ բազկաթոռին ու ֆիլմ եմ դիտում, թե՞ ես ինքս լոկ ուրիշի երևակայության արգասիք եմ, հորինված կերպար մեկ այլ տիեզերքում ինչ-որ մեկի էկրանին, ում մտքերը հենց հիմա գրված են ուրիշի սցենարում։
Այս էքզիստենցիալ գլխապտույտն ու կամքի ազատության լիակատար կորստի զգացումն ամենանախնադարյան, կաթվածահար անող սարսափն էր, որից անհնար էր փրկվել՝ պարզապես լքելով դահլիճը։ Ու ես որոշեցի լքել ընդհանրապես ամբողջ աշխարհը` փակվելով իմ բնակարանում, հրաժարվելով ցանկացած տիպի էկրանից։ Իսկ սա իմ անհավանական, սակայն ճշմարիտ պատմությունն էր։