Ավազաթմբի արքան. Դենի Վիլնյովը` հեղինակային կինոյի ու խոշոր բլոկբաստերների սահմանին
Ասում են` կանադացի ռեժիսոր Դենի Վիլնյովին կարելի է վստահել բացառապես ամեն ինչ` սկսած սեփական հարսանիքի ու երեխաների կնունքի նկարահանումից մինչև հավերժական կլասիկայի էկրանավորում։ Բոլոր դեպքերում էլ ռեժիսորը պատվով կկատարի իր առջև դրված խնդիրները, կներդնի թե իր ունիկալ ստեղծագործական մոտեցումները, ու թե հոգ կտանի հանդիսատեսի մասին։
PAN-ը պատմում է հռչակավոր կանադացու կինեմատոգրաֆիկ ուղու մասին։
Ուղին այս մեկնարկել է 1998-ին` լիամետրաժ դեբյուտի տեսքով. «Օգոստոսի 32-ը Երկրի վրա» (Un 32 août sur terre) ֆիլմը սկսվում է նրանից, որ գլխավոր հերոսուհին` Սիմոնը (Պասկալ Բյուսեր) ավտովթարի է ենթարկվում ղեկին քնելու պատճառով։ Ֆիլմի հետագա ընթացքը ավելի շատ հիշեցնում է տարօրինակ երազ, որում, թվում է, միաժամանակ ամեն ինչ այնպես է, ինչպես պետք է լինի, բայց նաև ամեն ինչ լրիվ այլ է։ Իրականի ու անիրականի միջև շատ նեղ սահմանը հետագայում կդառնա ռեժիսորի սիրելի լոկացիաներից մեկը, իսկ առայժմ առաջին ֆիլմը բեմադրիչի բացառիկ տաղանդի հրաշալի ցուցադրություն է։
Սա ընդամենը մեր հայլուցինացիան է, ասվում է Վիլնյովի երկրորդ ֆիլմի` «Ջրապտույտի» (Maelstrom, 2000) սկզբում, ինչից հետո մսագործի սեղանին հայտնված, պատառոտված ձուկը սկսում է պատմել իր պատմությունը հարուստ ու ճանաչված ծնողների դուստր Բիբիանի (Մարի-Ժոզե Քրոզ) մասին, ով հղիության արհեստական ընդհատումից հետո ընկնում է ծանր դեպրեսիայի մեջ։
Վիլնյովի ընդամենը երկրորդ ֆիլմը իր ստեղծագործական առանձնահատկություններով, ավանգարդի եզրին պատումով, սյուռեալիստիկ պատկերներով ու սիմվոլիկայով արդեն իսկ խիստ հասուն, կինեմատոգրաֆի մեծ վարպետներին արժանի կտավ է հանցանքի ու քավության մասին։ Վիլնյովի նուրբ ֆեմինիզմը, որը կարմիր թելի նման անցնում է նրա անխտիր բոլոր ֆիլմերով, համադրված է վաղ վիլնյովյան էքզիստենցիալ մտորումների հետ։
Ռեժիսորի վաղ ֆիլմերի կենտրոնական կերպարների համար ապրելը ծանր բեռ է, կյանքը` դաժան փորձություն, իսկ մահը` ազատում։ Բիբիանը ամբողջ ֆիլմի ընթացքում ակնհայտորեն ի ցույց է դնում իր կյանքի նկատմամբ սեփական անտարբերությունը, սակայն կյանքը գլխավոր հերոսուհուն պատժում է ոչ այնպես, ինչպես նա կցանկանար` մարդկային հարաբերությունների ջրապտույտի մեջ նետելով անհավանական թվացող կապեր։ Շառլ Ազնավուրի Les Deux Guitares ստեղծագործությունը, որպես ճակատագրի հեգնանք ու կյանքի ծիծաղ գլխավոր հերոսուհու հասցեին, իրար է սոսնձում առաջին հայացքից միմյանց հետ չկապված իրադարձություններ. եթե Բիբիանի սիրելի ռեստորանում ութոտնուկը անհամ է, միգուցե դա ոչ թե ռեստորանի, այլ Բիբիանի մե՞ղքն է։ Եթե լրիվ անծանոթ մարդուն պատմում ես կատարածդ հանցագործության մասին, միգուցե հետո այդ նույն մարդուն հարցեր տա նաև արարքիդ «շահառո՞ւն»։ Քաոսը, ըստ Վիլնյովի, դա այն կարգուկանոնն է, որը դժվար կամ անհնար է տեսնել. հիշեք այս միտքը, այն դեռ կհայտնվի ռեժիսորի ֆիլմոգրաֆիայում։
Հաջորդ ֆիլմը Վիլնյովը հանրությանը ներկայացրեց միայն 9 տարի անց, ու այն ստեղծելը ծանր փորձություն էր կանադացի ռեժիսորի համար։ «Պոլիտեխնիկը» (Polytechnique, 2009) պատմում է Կանադայի նորագույն պատմության մեծագույն ողբերգություններից մեկի` 1989-ի դեկտեմբերի 6-ին Մոնրեալի պոլիտեխնիկական համալսարանում մասսայական սպանության մասին, որի զոհ դարձան 14 կանայք։ Միզոգոնիայի ու հակաֆեմինիզմի հողի վրա կատարված հանցագործության հեղինակը` Մարկ Լեպինը վերջում ինքնասպանություն գործեց. ֆիլմում մարդասպանը (Մաքսիմ Գոդետ) անուն չունի, բայց նրա գրած հրաժեշտի նամակը բառացի կրկնում է Լեպինի իրական նամակը` իր գործողությունների մոտիվացիայի մասին։ Ու ինչպես Վիլնյովի նախորդ ֆիլմում, տարբեր հոգեբանական խնդիրներ` կլինի դա միզոգոնիա, մեղքի զգացում կամ դեպրեսիա, մարդկանց համար իրենց կյանքի արժեքը հավասարեցնում են զրոյի։ «Ձեր որդին ինքնասպանություն գործեց, նա հիմա ազատ է։ Իսկ ես այլևս երբեք ազատ չեմ լինի», - գրում է կոտորածից մազապուրծ եղած ուսանողուհի Վալերին (Կարին Վանաս) մարդասպանի մորն ուղղված նամակում։
Վիլնյովը պատմում է ոճրագործության մասին առանց որևիցե բան թաքցնելու` մեթոդաբար կառուցելով խաղաղ ուսանողական առօրյան դժոխքի վերածելու պատկերը։ Մարդասպանի սառնասրտությունը մարդկանց գնդակահարելու հարցում համընկնում է ֆիլմի սառը, մոնոքրոմ գունային գամմայի հետ։ Ամենասարսափելի դրվագը, իհարկե, կապված է լսարան մտնելու հետ, երբ մարդասպանը բաժանում է կանանց ու տղամարդկանց` ստիպելով վերջիններիս լքել լսարանն ու գնդակահարելով կանանց։ Դրվագի անհաղորդ անկասելիությունն էլ ավելի է խորացնում տեղի ունեցողի սյուռեալիստիկ մռայլությունը։ Վիլնյովն անողոք է թե իր, ու թե կինոդիտողի նկատմամբ. վերքը բուժելու միակ միջոցը, անգամ 20 տարի անց, այն մի լավ փորփորելն ու ցավացնելն է։
Հաջորդ ֆիլմում Վիլնյովը կբացի էլ ավելի խորը ու ցավոտ վերքեր, էլ ավելի դաժանորեն կխաղա հանդիսատեսի նյարդերի հետ։ Վաջի Մուավադի համանուն պիեսի էկրանավորումը` «Հրդեհները» (Incendies, 2010), Լիբանանի քաղաքացիական պատերազմի (1975-1990) մղձավանջում եփված կնոջ` Նավալ Մարվանի (Լյուբնա Ազաբել) ողբերգական պատմությունն է, որը թել առ թել թնջուկից փորձում են բացահայտել իր զավակները` Ժաննան ու Սիմոնը մոր մահվանից հետո։
Թնջուկը` լի մարդկային տառապանքով ու ցավով, պատերազմի անիմաստության ու անողոքության զգացումով, ի վերջո կբերի կինոյի պատմության մեջ ամենացնցող ֆինալներից մեկին, որից հանդիսատեսի մազերի մի որոշ մաս վստահաբար սպիտակելու է։ Նավալ Մարվանի պատմությունը` ծավալվող երկու ժամանակներում (մեկը` քաղաքացիական պատերազմի ընթացքում, մյուսը` Նավալի մահվանից հետո 2000-ականներին) Վիլնյովի համար հիանալի հնարավորություն դարձավ վերջնական ի ցույց դնելու իր ռեժիսորական բացառիկ մոտեցումները, վիզիոներական տաղանդը, պատմությունը հենց սկզբից հանդիսատեսի կոկորդը պինդ սեղմելու ու մինչև վերջ չթողնելու եղանակով պատմելու կարողությունը։ Հունական ողբերգության էլեմենտներով այս ժամանակակից պատմությունը ծնողների ու զավակների հարաբերությունների, սիրո ու ատելության, անասելի տառապանքներ ապրած կնոջ մասին շատերը համարում են Վիլնյովի լավագույն ֆիլմը, ու այդ կարծիքը բոլորովին անհիմն չէ։
«Հրդեհներից» հետո Հոլիվուդի դռները բաց էին ռեժիսորի առջև, իսկ դա նշանակում է նաև հոլիվուդյան բյուջեներ ու հոլիվուդյան դերասաններ։ Վիլնյովը շարունակում է ուսումնասիրել զոհի ու դահիճի, բռնություն գործադրելու ու բռնության ենթարկվելու միջև սորուն ու անորոշ սահմանը` իր «Գերիներ» (Prisoners, 2013) հոգեբանական թրիլլերում` Հյու Ջեքմանի, Ջեյք Գիլենհոլի, Փոլ Դանոյի ու Մելիսա Լեոյի կատարմամբ։ Փենսիլվանիայում գտնվող փոքր ու խաղաղ քաղաքում երկու աղջիկ երեխա են անհետացել։ Ոստիկանությունն ունի առևանգման կասկածյալ, սակայն չունի բավարար ապացույցներ։ Երեխաների հայրերը իրենք են որոշում նախաձեռնությունը վերցնել իրենց ձեռքը` առևանգելով կասկածյալին ու կտտանքների ենթարկելով։
«Գերիները» մաքուր սթիվենքինգյան պատմություն է։ Խաղաղ ու փոքր քաղաք, խաղաղ ու հանդարտ մարդիկ, ովքեր վերածվում են իսկական հրեշների` իրավիճակով պայմանավորված ու սեփական զավակներին փրկելու համար` մի կողմ դնելով իրավական պայմանականություններն ու բարոյական դիլեմայի առջև ընտրելով մութ կողմը։ Ֆիլմում հատկապես տպավորիչ է Հյու Ջեքմանի կերպարի մետամորֆոզը. ընտանիքի սիրող, օրինակելի հայր, նա վերածվում է անկյուն քշված գազանի` անելանելիության մթնոլորտում։ Ռոջեր Դիքինսի տեսախցիկը մանրակրկիտ ֆիքսում է քնկոտ լանդշաֆտները, անմարդկային տառապանքն ու այս քաոսից ելք որոնելու ուղիներ փնտրող դետեկտիվ Լոքիի (Գիլենհոլ) մտամոլոր հայացքը։ Վիլնյովը ցույց է տալիս, որ մարդկային հասարակության մեջ ցանկացած հասկացություն, լինեն դրանք բարոյական նորմեր, թե լավի ու վատի մասին պատկերացումներ, պայմանական է, պայմանավորվածություն, որը հեշտությամբ կարելի է խախտել արտակարգ իրավիճակներում։
Վիլնյովի համար Հոլիվուդում աշխատելը խիստ բեղմնավոր դարձավ, ու մեկ տարի անց նա ներկայացրեց իր, թերևս, ամենատարօրինակ ֆիլմը։ «Թշնամին» (Enemy) ռեժիսորի ու դերասան Ջեյք Գիլենհոլի երկրորդ համագործակցությունն էր` հիմնված Ժոզե Սարամագոյի O Homem Duplicado վեպի վրա։ Սարամագոյի վեպը` մոգական ռեալիզմի փայլուն օրինակ, Վիլնյովը մեծ խնամքով տեղափոխել էր էկրաններ, ու, ինչպես ցանկացած բարդ ու բազմաշերտ ստեղծագործություն, այն կարող է ունենալ բազմաթիվ մեկնություններ։
Պատմության դասախոսը, ում կյանքը ավելի շատ լինել է, քան ապրել, պատահաբար հայտնաբերում է, որ նույն քաղաքում ապրում է իր շատ ավելի հաջողակ ճշգրիտ նմանակը։ Ու այդ պահից սկսած թե գլխավոր հերոսը, ու թե հանդիսատեսը հայտնվում են ճագարի բնում, որը տանում է դեպի էքզիստենցիալ ճգնաժամի ամենախորքերը։ Քաոսն այն կարգուկանոնն է, որը մենք չենք կարող տեսնել. սա է այն առանցքը, որի շուրջ պտտվում են հերոսներն ու որի շուրջ աճում է ֆիլմի նարրատիվը։ Հիանալի դերասանական խաղով, զուսպ, բայց խիստ տաղանդավոր ռեժիսուրայով, մռայլ, դեպրեսիվ անտուրաժով այս կինոն վերջին շտրիխով կարող է շշմեցնել կամ դատարկել հանդիսատեսին, սակայն ոչ մի դեպքում անտարբեր չի թողնի։
Իսկական, ոչ սյուռեալիստիկ հրեշների մասին էր Վիլնյովի հաջորդ գլուխգործոցը։ «Սիկարիոն» (Sicario, 2015) Թեյլոր Շերիդանի սցենարի հիման վրա նկարահանված պատմություն է ԱՄՆ-ի ու Մեքսիկայի միջև սահմանով թմրամիջոցներ անցկացնելու ու կարտելների դեմ պայքարի մասին։ Հետաքննությունների Դաշնային Բյուրոյի հատուկ գործակալ Քեյթ Մեյսերը (Էմիլի Բլանթ), տաղանդավոր ու ազնիվ իրավապահ, հայտնվում է Կենտրոնական Հետախուզական Վարչության անցկացվելիք օպերացիայի կիզակետում, իսկ ավելի հստակ` ԱՄՆ իշխանությունների ձեռամբ կառուցված դժոխքում, որտեղ ազնվությունն ու տաղանդը էական չեն, որտեղ գոնե չարյաց փոքրագույնին հասնելու համար կարելի է շրջանցել օրենքը, նմանվել նրանց, ում դեմ կոչված ես պայքարել։ Ջոշ Բրոլինի ու Բենիսիո Դել Տորոյի մարմնավորած կերպարները` դեմոնիկ, առանց կոմպրոմիսների հրեշներ, ակնհայտորեն ցույց են տալիս Քեյթին, որ որոշ իրավիճակներում չարիքի դեմ անհրաժեշտ է պայքարել նույն չարիքի մեթոդներով։
Վիլնյովը նկարել է ծայրահեղ մռայլ ու դեպրեսիվ ֆիլմ։ Օպերատոր Ռոջեր Դիքինսի խլացված գույներով թռիչքները մեքսիկական Սիուդադ Խուարես քաղաքով որսում են ամեն ինչ, այդ թվում` հենց քաղաքի կենտրոնում կամրջից կախված, մասնատված մարմինները։ Կոմպոզիտոր Յոհան Յոհանսոնի ծանր ակորդները էլ ավելի են լարում իրավիճակը, ու աստիճանաբար հասկանում ես, որ Վիլնյովը տանում է պայթյունի, որ ֆիլմի կրկնակի հատակում մի ցնցող դրվագին հաջորդելու է մյուսը, ու որ չկա ոչ մի հույս, որ բարին կարող է հաղթել։ Իրական կյանքում այդպես չի լինում։ Իրական կյանքում չարը կռվում է էլ ավելի չարի դեմ։
Այս պահից սկսած, Վիլնյովը դիմեց գիտական ֆանտաստիկային, ու դա, հավանաբար, իր լավագույն որոշումն էր, որովհետև անգամ թանկարժեք գիտաֆանտաստիկ բլոկբաստեր նկարելիս` ռեժիսորը ներդնում է հեղինակային, անկախ կինոյի իր մոտեցումները` արդյունքում ստանալով արվեստի գործեր։ Հաջորդ ֆիլմը լեզվի, որպես ոչ միայն կոմունիկացիայի միջոցի, այլև որպես աշխարհաստեղծման գործիք լինելու մասին է։ Իսկ ի՞նչ, եթե իրականությունը, որը մենք ընկալում ենք, կախված է նրանից, թե ինչ լեզվով ենք խոսում։ Ի՞նչ, եթե տվյալ լեզվին տիրապետելը այնպես է փոխում ուղեղի ստրուկտուրան, որ այն կարողանում է փոխազդել աշխարհի` մինչ այդ թաքնված շերտերի հետ։ Թեդ Չանի Story of your life պատմվածքի փառահեղ էկրանավորումը` «Ժամանումը» (Arrival, 2016) Վիլնյովի առաջին փորձն էր գիտական ֆանտաստիկայում։ Ու ռեժիսորը իրեն փայլուն դրսևորեց նոր ժանրում։
Երկիր մոլորակի 12 տարբեր կետերում հայտնվում են խորհրդավոր ճախրող այլմոլորակային տիեզերանավեր։ Կառավարությունները չգիտեն, ինչպես վարվել, ու այն ժամանակ, երբ մի մասը պատրաստվում է դիմակայել հնարավոր ներխուժմանը, մյուսները փորձում են կապ հաստատել հյուրերի հետ` վերջիններիս մտադրությունները հասկանալու համար։ Լեզվաբան Լուիզա Բենքսը առաջինն է կարողանում դա անել` բախվելով իրականության դրամատիկ փոփոխությունների հետ։ Վիլնյովը ներդնում է մաքուր գիտական ֆանտաստիկայում հեղինակային կինոյի մեդիտատիվությունը` մանրակրկիտ մշակելով ու իմաստով լցնելով յուրաքանչյուր կադրը։ «Ժամանումն» առաջին հերթին խորը դրամա է կյանքի դետերմինիստիկ անխուսափելիության ու այդ պայմաններում անգամ ընտրություն կատարելու հնարավորության մասին։
Առաջին փորձը գիտական ֆանտաստիկայում նոր դռներ բացեց կանադացի հանճարի համար. հնարավորություն առնչվել հավերժական կլասիկայի հետ։ Ռիդլի Սքոթի «Շեղբի վրայով վազողը» (Blade Runner, 1982) կիբերպանկ գլուխգործոցի շարունակության մասին խոսում էին մի քանի տասնամյակ, սակայն հենց Վիլնյովին վստահվեց սիքվելը նկարելու պատիվը։ «Շեղբի վրայով վազողը 2049» (Blade Runner 2049, 2017) ցույց տվեց, որ Վիլնյովին կարելի է վստահել ամեն ինչ, որովհետև եթե նույնիսկ իր ստեղծած կինոն լուսատարիներով հեռու լինի օրիգինալից, միևնույն է, դա լինելու է բացառիկ կինեմատոգրաֆիկ փորձ։
42 տարվա դասական ֆիլմի սիքվելը ոչ այլ ինչ ա, քան շքեղ, մոնումենտալ, ծանրակշիռ շարունակություն, որն արժանի, օրգանապես ու բոլոր հյուսվածքներով իր «հոր» հետ կապված շարունակություն է։ Առաջին իսկ կադրերից հասկանալի է դառնում, որ սա հենց Blade Runner-ն է, նույն աշխարհը, որը գիտակցական կյանքիդ ընթացքում տեսել ես հարյուրավոր անգամներ ու մտքովդ անգամ չէր անցնի, որ ինչ-որ սիքվել կարող է հայտ ներկայացնել՝ այդ աշխարհի լիարժեք մաս դառնալու։
Սքանչելի ռեժիսուրայի, Ռոջեր Դիքինսի աներևակայելի ռակուրսների, փառահեղ վիզուալ հնարքների, անճանաչելի Հանս Ցիմերի երաժշտության (որը խաչասերվում է Վանգելիսի անմահ գործերի հետ), տեխնոֆետիշիստական յուրահատուկ դիզայնի ու կիբերպանկի անկրկնելի մթնոլորտի, ինչպես նաև Ռայան Գոսլինգի հիանալի դերասանական խաղի շնորհիվ Վիլնյովի ստեղծած սիքվելը արդեն իսկ դասական կինո է։
Վերջապես, Վիլնյովը հասավ գիտական ֆանտաստիկայի սիրահարների սրբություն սրբոցին` Ֆրենկ Հերբերտի «Դյունա» վեպին, որը նախորդ դարի 80-ականներին անհաջող էկրանավորել էր մեծն Դեյվիդ Լինչը, ինչից հետո ոչ ոք ռիսկ չէր անում մոտենալ սկզբնաղբյուրին։ Երբ հայտնի դարձավ, որ նոր էկրանավորման ռիսկային նախագիծը վստահվել է Վիլնյովին, երկրպագուները չգիտեին, ինչ պատասխանել։ Մի կողմից, կար սիրելի գիրքը հերթական անգամ աղավաղելու վտանգ, մյուս կողմից` Վիլնյովի ռեպուտացիան հակառակի մասին էր ասում (Հայաստանում սոցիալական ցանցերում անգամ տարածվեց #ԴենիՉլոմկես հեշթեգը)։
Հերբերտի անմահ ստեղծագործության երկար սպասված էկրանավորման մասին խոսելն անհնարին կլինի առանց գրքի (գրքերի) մասին մի երկու նախադասություն ասելու։ Եթե մի կողմ թողնենք վեպի հարուստ սիմվոլիկան, պատմական ու քաղաքական, հասարակական ու մշակութային, բնապահպանական ու ազգային հղումները ու դիտարկենք այն իր բնածին, առաջնաստեղծ վիճակով, ապա կտեսնենք, որ վերոնշյալ ամեն ինչի վերևում Հերբերտի ստեղծած ունիկալ աշխարհն է՝ իր բացառիկ պատմությունով ու տրամաբանությամբ։ Ու թեև պատմվող պատմության մեջ կարող ենք նկատել խիստ ծանոթ խորհրդանիշներ, ինքը՝ աշխարհը, իր հիմնային վիճակով, այն տեսքով, ինչպիսին այն տեսնում է ընթերցողն այդ աշխարհ այցելելիս, ծայրահեղ օտարածին է, անծանոթ, խորթ և անընկալելի։
Սիրեք կինոն՝ Evoca-ի հետ
Այստեղ զարմանալի ոչինչ չկա. Հերբերտը կառուցել է մարդկության հեռավոր ապագայի աշխարհը, մարդկության, որն անցել է հազարավոր տարիների փորձությունների, ձեռքբերումների, տառապանքի ու սխալների, հաղթանակների ու պարտությունների միջով։ Բնականաբար, այդ ապագայում մարդկային մշակույթը խիստ տարբեր կլինի այն ամենից, ինչ մեզ ծանոթ է։ Հայտնվելով «Դյունայի» աշխարհում, ընթերցողը հայտնվում է լրիվ օտար, խորթ, անհասկանալի աշխարհում, որի բարդ կառուցվածքը եւ ոչ տրիվիալ կապերը աստիճանաբար բացվում են վեպում (ավելի ճիշտ՝ Հերբերտի գրած վեց վեպերի ընթացքում)։
Այդ աշխարհի խորթությունն ու օտարածին լինելն էր պատճառը, որ ժամանակին ստեղծագործ մեծերը՝ Ալեխանդրո Խոդորովսկին, Հ. Ռ. Գիգերը, Սալվադոր Դալին, չկարողացան վիզուալ ճիշտ փոխանցել ընթերցելիս այդ աշխարհը վերապրելու փորձը։ Լինչն, իր հերթին, ոչ միայն չկարողացավ փոխանցել վերոնշյալը, այլև դրամատուրգիական առումով՝ ֆիլմի ֆորմատում տեղադրել գրքի աշխարհի բարդ կապերը։ Դրան հասնելու համար նա ֆիլմի սկիզբը ծանրաբեռնեց երկար ու ձիգ մուտքով, որն ավելի փչացրեց առանց այն էլ վատ վիճակը։
2021-ին էկրաններ բարձրացած «Դյունա. Մաս Առաջին» (Dune: Part One) ֆիլմում Վիլնյովը որոշեց չկրկնել նախկին մեծերի սխալներն ու շարժվել նվազագույն դիմադրության ճանապարհով։ Գրքի աշխարհի բարդ տրամաբանությունն ու կապերը հանրագիտարանային մանրամասնությամբ պատմելու փոխարեն նա ներկայացնում է այն միայն ընդհանուր գույներով. կա Կայսրություն ու կան Մեծ Տներ, որոնց հարաբերությունները, մեղմ ասած, միանշանակ չեն։ Մեծ Տներից կան Ատրեյդեսներն ու Հարքոնենները, ում միջև թշնամանքը կայսրն օգտագործում է իր իշխանությունը պահելու համար։ Ու կա Արրակիս մոլորակը, որտեղ ստացվում է տիեզերքի ամենաթանկարժեք ու կարևոր նյութը, առանց որի անհնարին են միջաստեղային ճանապարհորդությունները։ Ավելին պետք էլ չի, որովհետև եթե պատասխանեն «ինչու» հարցին, ստիպված կլինեն պատմել նաև սփայսի այլ հատկությունների մասին։ Դա կարելի է թողնել մյուս ֆիլմերին, իսկ առաջինում կարևորը աշխարհի զգացումը ճիշտ փոխանցելն է։
Այս առումով Վիլնյովը գերազանցել է բոլոր նախկին մեծերին եւ անգամ ինքն իրեն. աշխարհի օտարածին եւ խորթ լինելը (երբեմն այնքան խորթ, որ դրանից դիսկոմֆորտ ես ապրում), ահռելի մասշտաբները, մշակութային հսկայական անդունդները, անհասկանալի վարքագծերն ու մտքերը, անմարդկային կարողություններն ու տեխնոլոգիաները ներկայացված են աննկարագրելի խնամքով։ Վիզուալ այս շքեղության, փառահեղ կադրերի ու ձայնային ուղեկցության մեջ միանգամից քեզ որսում ես մտքի վրա, որ դու այս ամենը ճշգրտությամբ արդեն տեսել ու վերապրել ես գիրքն ընթերցելիս. Վիլնյովը վիզուալիզացնում ու հիշեցնում է ձեր իսկ այցելությունը «Դյունայի» աշխարհ, երբ այն կարդում էիք։ Որոշ դրվագներում ֆոնին հնչող շշուկների ամբողջ ուժգնությունը կհասկանան միայն նրանք, ովքեր կարդացել են գիրքը; օրնիտոպտերների թևերի միանալուց օրգազմիկ հաճույք կստանան գիրքը կարդացածները։ Այս ֆիլմն առաջին հերթին հենց գիրքը (ավելի ցանկալի է՝ բոլոր գրքերը) կարդացածների համար է։ Միայն կարդացած լինելու դեպքում եք փշաքաղվելու այն հատվածներում, որոնք անտեղյակ մարդկանց կարող են սովորական թվալ, գոմ ջաբարի՝ ջերմամիջուկային հզորության դրվագում անհանգիստ շարժվելու բազկաթոռին, հասկանալու եք, որ Վիլնյովը գրեթե ճշգրիտ, առանց ավելորդությունների էկրանավորել է գրքի առաջին կեսը։ Սա շատ խնամքով, հարգալից, իսկական երկրպագուի ձեռքով (խիստ տաղանդավոր ձեռքով) նկարված էկրանավորում է, որից շատ տեղերում ուղղակի շունչդ կտրվում է։
Իհարկե, դժվար է պնդել, թե էկրանավորումն իդեալական է։ «Դյունայի» իդեալական էկրանավորումն անհնարին է։ Բայց սա շատ մոտ է իդեալական էկրանավորմանը։ Իհարկե, կան խնդիրներ։ Չի բացատրվում, թե ովքեր են մենտատները, ինչի համար է մելանժը, ինչու համակարգիչներ ու ռոբոտներ չկան, անխղճորեն անտեսել են Պիտեր Դե Վրիսին (Դավիթ Դաստմալչյան)՝ առանց կերպարին բացելու և այլն. բայց դրանք մասնավորություններ են, որոնք չեն ազդում ընդհանուր պատկերի վրա։
Վիլնյովը, հավանաբար, հոգին վաճառել է Բաալին` անսահման կինեմատոգրաֆիկ տաղանդ ստանալու դիմաց։ Այլ կերպ անհնար է բացատրել, թե ինչպես է այս ռեժիսորին հաջողվում ամեն անգամ ստեղծել ավելի ու ավելի ունիկալ աուդիովիզուալ շեդևրներ` ամեն անգամ դուրս գալով եղածի սահմաններից, ամեն անգամ ընդլայնելով կինոյի լեզվի շրջանակները։
Վիլնյովն ունիկալ վիզիոներ է։ Նա դեռ առաջին «Դյունայում» ցույց տվեց, որ կարող է ու իրավունք ունի Հերբերտի բարդ, մեծ ու բազմաշերտ աշխարհը գույնի, լույսի, պատկերի, ձայնի ու երաժշտության միջոցով կենդանացնել այնպես, որ ընթերցման ընթացքում մեր գլխում կատարվողի հետ ռեզոնանսի մեջ մտնի։ 2024-ին էկրաններ բարձրացած երկրորդ ֆիլմում (Dune: Part Two) Վիլնյովը գերազանցում է ինքն իրեն։ Այստեղ պատկերը ու ձայնն ամեն ինչ է։ Պատկերն ու իր դինամիկան այստեղ մի ամբողջ պատմություն է` լի դետալներով, որոնցից ոչ մեկ ավելորդ չի, որոնք բոլորն էլ կարևոր են։ Եթե Գյեդի Փրայմի սև արևի տակ ամեն ինչ գրեթե մոնոքրոմ է, դա նշանակում է, որ լույսի սպեկտրի մնացած բոլոր մասերը ինչ-որ ձևով կլանվում են; եթե Փոլ Ատրեյդեսը-Ուսուլը-Մուադ դիբը-Լիսան ալ Գաիբը-Քվիսաց Հադերահը (Թիմատի Շալամե) կադրում է, դու զգում ես իր հզորությունն ու լցվում սրբազան երկյուղով, որովհետև իր անվան համար 61 մլրդ մարդ է սպանվելու ջիհադում։ Վիլնյովը չի ասում, այլ ցույց է տալիս, զգացնել է տալիս այն ամբողջ ուժը, որ կա այդ մարդու մեջ ու այն ահռելի վտանգը, որ այդ մարդը կրում է։ Սա Շալամեի, անկասկած, լավագույն դերն է. հասուն, վախենալու, ում միայն ձայնից ու պողպտյա կամքից դողի մեջ ես ընկնում։
Վիլնյովը պատմում է ծայրահեղ էպիկական ու ծայրահեղ մռայլ, անգամ` տխուր, բայց շատ արդիական պատմություն այն մասին, թե ինչպես է իշխանությունն անխուսափելիորեն քայքայում անձին ու ինչպես է անսահման իշխանությունը ձուլում լրիվ նոր աստվածների։ Այն ամենն, ինչ փոխված է էկրանավորման մեջ, արդարացված է, այն շեշտադրումները, որոնք փոխված են էկրանավորման մեջ, փոխված են Փոլի պատմությունը մի փոքր այլ կերպ պատմելու համար, ի վերջո Վիլնյովը ինքը հեղինակ է։ Միաժամանակ, սա ծայրահեղ ու հնարավորինս հավատարիմ էկրանավորում է։
Առանձին պետք է նշել Օսթին Բատլերին` Ֆեյդ Ռաուտա Հարքոնենի դերում. դեմոնիկ ու, միաժամանակ, անսահման հմայիչ։ Զենդայայի մարմնավորած Չանին այստեղ ոչ այնքան Մուադ դիբի ռոմանտիկ հետաքրքրությունն է, որքան նրա խիղճը։ Վիզուալ առումով ծայրահեղ տպավորիչ, հագեցած ու շքեղ, երկրորդ ֆիլմը առաջինից մի քանի գլուխ ավելի լավն է։ Սա միանշանակ վերջին տարիների ամենատպավորիչ կինոփորձն է ու դժվար է պատկերացնել, թե ինչ պիտի լինի այս տարի, որ երկրորդ «Դյունայից» կարողանա խլել տարվա լավագույն ֆիլմի տիտղոսը։