Մայրության թեման՝ Տիրամորից մինչև երեխա լողացնող կին․ Ինչպես է կինը մայրացել կտավներում
Մայրության թեման ամենից տարածվածներից է արվեստի պատմության մեջ: Տիրամորից մինչև մահկանացուներ ծնած կանայք․ նկարիչները, քանդակագործները, պոետներն ու երաժիշտներն այս թեմայով հաճախ են ոգեշնչվել։
Ասում են՝ արևմտյան արվեստում մայրության մասին վաղ պատկերացումները մեծապես արտահայտվել են տղամարդկային տեսանկյունից, եղել են միակողմանի՝ արտահայտելով ակնկալիքները, այլ ոչ իրականությունը։
PAN-ն այս անգամ առաջարկում է նայել մայրության թեմային՝ տղամարդ ու կին արվեստագետների հայացքով։ Այս ցանկում, անշուշտ, հիշատակելու շատ բան կա, բայց ընտրել ենք Աստծո մորն ու սովորական կանանց՝ ցույց տալու, ընդգծելու համար հավերժական թեմայի այդքան մեծ շքեղությունը՝ բառի բուն և շատ ուղիղ իմաստներով, ու Սիքստինյան Տիրամոր տեքսով, և նույն թեմայի այդպիսի հանճարեղ պարզությունը՝ իմպրեսիոնիստներ Կեսսետի, Մոնեի վրձնով։ Բաց չենք թողել նաև Կլիմտին:
ՏԻՐԱՄԱՅՐԸ․ ՌԱՖԱՅԵԼ ԵՎ ԱՐՏԵՄԻՍԻԱ ՋԵՆՏԻԼԵՍԿԻ
Անշուշտ, իտալացի նկարիչների ծաղկուն ձեռքերը մայրության թեման չշոշափել չէին կարող։ «Սիքստինյան Տիրամայր» (իտ․՝ Madonna Sistina), Բարձր վերածննդի իտալացի հայտնի նկարիչ Ռաֆայել Սանտիի կտավն է, այն թվագրվում է 1512-1513 թվականներին ու 1754-ից գտնվում է Դրեզդենի հին վարպետների պատկերասրահում:
Չնայած Ռաֆայելն ապրել է ընդամենը 37 տարի, սակայն նա Վերածննդի շրջանի խոշոր դեմքերից է. Ռաֆայելի անունը դրվում է Միքելանջելոյի ու դա Վինչիի անունների կողքին՝ կտավներն այդ շրջանի վարպետության ու կատարելության խորհրդանիշերից համարելով։ Ռաֆայելի արվեստում Տիրամոր կերպարը հաճախ է կրկնվել, և, իհարկե, սա 16-րդ դարի համար արտասովոր համարել չի կարելի, բայց Ռաֆայելի վարպետությունն ու պարզության մեջ կատարելություն ատահայտելու տաղանդը, թերևս, ոչ սովորականներից է։
Ռաֆայելը բազմիցս է կրկնել այս թեման։ 1506-1507 թվականներին նկարիչը հեղինակել է «Մեխակներով տիրամայր» կտավը, այն այժմ Լոնդոնի ազգային պատկերասրահում է։ Ի դեպ, համարվում է, որ այս շրջանում նկարչի վրա մեծ էր Լեոնարդո դա Վինչիի ազդեցությունը։ Մոտավորապես նույն թվականներին նկարիչը «Տիրամայրը կանաչի մեջ» գործն է հեղինակել։ 1510-ականներին է թվագրվում նրա մեկ այլ Մադոննա՝ «Ալդոբրանդինի Մադոննա»-ն։ Եվ չնայած Ռաֆայելի արվեստում այս բոլոր Տիրամայրերի ներկայության, նրանցից մեկը, անշուշտ, ամենահայտնին է, ճանաչելին ու սրտամոտը։
Հետաքրքիր է, որ այս կտավը հատկապես սիրված է եղել Ռուսաստանում՝ դեռ Եկատերինա Մեծի օրոք․ թագուհին ու նրա զարմիկներից մեկը Ռաֆայելի առնվազն 3 աշխատանք են գնել ու Ռուսաստան տեղափոխել։ Եվ չնայած դրան՝ ռուսների շրջանում ամենահայտնին ևս Սիքստինյան Տիրամայրն է։ Այն հիացմունքի առարկա է եղել նաև Տոլստոյի ու Դոստոևսկու համար։ «Ոճիր և պատիժ»-ի հեղինակը, ով մի քանի տարի ապրել էր Դրեզդենում, կնոջ վկայություններով, ժամերով կարող էր նայել Ռաֆայելի այս աշխատանքին։
Պատմություն կա այն մասին, թե ինչպես Երկրորդ համաշխարհայինի ժամանակ 1945-ի փետրվարին հրետակոծվող Դրեզդենից սովետական բանակի զինվորները Տիցիանի, Բոտիչելիի, Ռեմբրանդի գործերի հետ մեկտեղ դուրս են բերում նաև Ռաֆայելի այս կտավը։ Արվեստի նմուշները հաջորդող 10 տարում ռեստավրացվելուց հետո «փյունիկի պես» հառնում է, վերադարձվում ԳԴՀ՝ Դրեզդեն։ Ռուսական արվեստի վրա սա «Սիքստինյան Տիրամոր» միակ ազդեցությունը չէ․ այս գործը որպես «կտավ՝ կտավի մեջ» ցուցադրել են նաև այլ արվեստագետներ՝ իրենց նկարներում որպես ինտերիերի մաս պատկերելով հենց Ռաֆայելի աշխատանքը։
Համաշխարհային հռչակով «Սիքստինյան Տիրամայրը» իրականում Ռաֆայելը պատկերել է իտալական Պյաչենցա քաղաքի եկեղեցու համար՝ Հռոմի պապ Հուլիոս 2-րդի պատվերով։
Ռաֆայելի «Սիքստինյան Տիրամայրը» ունի ոչ հաճախ կրկնվող չափսեր․ այն 265*196 չափսի աշխատանք է ու, ի հակադրություն իր ժամանակի կտավների՝ ստեղծված է կտորե կտավի վրա։ Ասում են՝ պատճառներից մեկն այն է, որ նկարիչը ոչ մի կերպ չի կարողացել գտնել «Սիքստինյան Տիրամոր» չափերին համապատասխան կտավ։
Նկարի կենտրոնում Մարիամը քայլում է դեպի երկրային թագավորություն՝ իր հետ բերելով մանուկ Հիսուս Քրիստոսին։ Նկարի բոլոր պերսոնաժներն ունեցել են կյանքում իրենց նախատիպերը․ Սիքստ 2-րդ պապը, որի աջի 6 մատից մեկը ցույց է տալիս դեպի աշխարհ ճամփան, ծնկաչոք Սբ Բարաբարան ու երկու հրեշտակը, որոնց գոյությունը, հավանաբար, պայմանավորված է կոմպոզիցիան լրացնելու Ռաֆայելի ջանքով․ հրեշտակներն ավելացել են ամենավերջում։
Ամենասուրբ մոր կերպարը, ըստ որոշ տվյալների, Ռաֆայելի սիրուհի Մարգարիտ Լուտիի կերպարանքով է ստեղծվել։
Որոշները կարծում են, որ Ռաֆայելն այս կտավում ամպերը երգող հրեշտակներով է նկարել, մեկ այլ վարկածի համաձայն՝ սրանք ոչ թե հրեշտակներ են, այլ դեռ չծնված հոգիներ։
Ընդհանրապես, Տիրամոր հետ աշխարհ եկող Քրիստոսին պատկերող այս կտավում սիմվոլներին ու դրանց նշանակությանը տարբեր ժամանակներում մեծ իմաստ է տրվել։
Եվ քանի որ հետաքրքիր է նաև Տիրամոր կերպարին ուղղված կանացի հայացքը՝ արժե դիտել նաև Արտեմիզիա Ջենտիլեսկու գործերից մեկը։
Ջենտիլեսկին 17-րդ դարի լավագույն նկարչուհիներից ու իր ժամանակի առաջադեմ կանանցից էր։ «Ինչու են կանայք սպանում» հարցը քննարկելիս, Ջենտիլեսկուն արդեն դիտարկել ենք անձնական ցասման և արվեստի միախառնման արդյունքում զորավար գլխատող Հուդիթին ստեղծելու դիտանկյունից։
Նկարչուհին այս կտավը նկարել է 20 տարեկանում․ այս ժամանակ արդեն նա հաղթահարել էր կյանքում սեփական բռնաբարության, դրան հաջորդած դատավարության շրջանը, ամուսնացել ու երեխա ունեցել։
Տիրամորն ու Աստծո զավակին նկարելը Ջենտիլեսկու կյանքի այս կենսափորձերի ֆոնին ավելի է սաստկացնում կնոջ կերտած՝ մորը նայելու ցանկությունը։
Ավելի համարձակները կտավին նայելիս ենթադրում են, թե մայրությունը նկարչուհու թարմ տրավմային քնքշանքի նշույլ է տվել։ Սակայն, Ջենտիլեսկու կտավում մանուկ Հիսուսի՝ մոր դեմքը ջերմությամբ շոյելու պահին, իր երեխային կուրծք տալ պատրաստվող Մարիամի կերպարին առաջարկվում է նայել նաև այլ կերպ՝ ինչո՞ւ են Մարիամի աչքերը փակ ու անհաղորդ՝ նայողին ու մանուկ Հիսուսին։ Թերևս հենց այս «աչքի կոնտակտի» բացակայությունն է պատճառը, որ կտավի մայրը հեռու է՝ կորած իր աշխարհում։
Իհարկե, կարելի է մտածել, թե կինն աչքերը փակել է՝ ամբողջապես ներծծվելու իր զավակի հետ մայրական կապի այս արարողության մեջ, բայց The Art Gorgeous-ի հեղինակ Կատյա Լոպատկոն գրում է՝ «այս կնոջ ներաշխարհը դուրս է իր երեխայի մոր դերից՝ անգամ, երբ այդ երեխան Հիսուս Քրիստոսն է»։
19-րդ դարում արդեն, երբ մայրության թեման զգալիորեն շեղվել էր Տիրամոր կերպարից, մեկ այլ կին-նկարիչ մեծամասամբ հենց կնոջ սոցիալական, ընտանեկան կյանքին առնչվող դրվագներ էր կերտում․ խոսքը, իհարկե, Մերի Կեսսետի (1844-1926) մասին է:
Ասում են՝ 1874-ին, երբ ֆրանսիացի հանրաճանաչ նկարիչ Էդգար Դեգան տեսել է Կեսսետի նկարներից մեկը, բացականչել է՝ «Voila! Կա մեկը, ով ինձ պես է զգում», այդ նույն տարում Կեսսետն իր հերթին Դեգայի գործերին է արձագանքել՝ «Այն փոխեց իմ կյանքը, ես տեսա արվեստ, որն ուզում էի տեսնել»։ Երկու նկարչի ընկերներությունը տևել է հաջորդող 40 տարիներին։
Դեգայի հավանությունն ունենալով՝ Մերին իմպրեսիոնիզմի իր ոճը պրոյեկտել է գլխավորապես կանանց պատկերելու վրա՝ որպես մայր, որպես դուստր։ Կեսսետն ամերիկացի առաջին նկարչուհին էր, որ ցուցադրվեց ֆրանսիացի իմպրեսիոնիստների հետ։
Սեռի պատճառով՝ Կեսսետը, իր ժամանակի հայտնի նկարիչների նման, չի սովորել Փարիզի Գեղեցիկ արվեստների դպրոցում։ Փոխարենն իր կարիերայի վաղ շրջանում Լուվրի հանրաճանաչ կտավներ է կրկնօրինակել՝ աշակերտելով Ժան Լեոն Ժերոմին։
Եվ, չնայած մայրության թեմայի կրկնությանը՝ Կեսսետը երեխաներ չի ունեցել։
1893-ին Կեսսետը նկարում է իր, հավանաբար, ամենահայտնի կտավներից մեկը՝ The Child’s Bath-ը՝ պատկերելով կնոջը՝ երեխային լողացնելիս։ Այստեղ նկարիչը բացի իր հայտնի ու ճանաչելի հստակ գծերից, մոնումենտալ պատկերներից, օգտագործել է նաև ճապոնական նկարչությանը բնորոշ կոմպոզիցիոն տարրեր (ի դեպ, որոշ աղբյուրներում առաջարկվում է այս կոմպոզիցիան համեմատել նաև գրկում երեխա ունեցող Տիրամոր կերպարների հետ)։
Չափազանց առօրյա ու կենցաղային իրավիճակը որպես քնքշության ու հոգատարության յուրահատուկ մի միջավայր է ներկայացվում Կեսսետի մոտ՝ համեմված մայրական ջերմության ժեստերով։
Հաշվի առնելով այն, որ Կեսսետը, այնուամենայնիվ մոտ էր ֆրանսիական իմպրեսիոնիստներին՝ առաջարկում ենք նկարչուհու՝ մայրության թեմայով նկարները դիտարկել նաև ֆրանսիական իմպրեսիոնիզմի հայրերից մեկի՝ Կլոդ Մոնեի նույն թեմայով արված կտավի կողքին՝ առաջին հերթին տեսնելու համար տեխնիկական մոտեցումների տարբերությունը։ Մոնեն այստեղ պատկերել է իր կնոջն ու դստերը։
Կերպարվեստում կանանց առնչվող որևէ թեմա իր եզրափակիչ ակտին չի հասնում, եթե վերջում որևէ մեկը հղում չի անում Գուստավ Կլիմտին․ սա ոչ կանոն է, ոչ էլ պարտադրանք, բայց, համենայն դեպս, ակնհայտ է՝ նկարչի գործերն աչք են ծակում ու աչքի զարնում այս թեմայով կամայական որոնումից հետո։
Կենդանի, շարժուն, մեծ կրքով, վառ գույներով ու Կլիմտի կտավներից մեղմ «ծորացող» կանայք ինչ-որ պարտադիր դետալով (ասենք՝ պտղաբերություն խորհրդանշող ծաղիկներ) ու անգամ ենթագիտակցական ազդեցությամբ մայրության մասին են պատմում։ Ահա նույնկերպ Three Ages of Woman կտավի մի հատվածը «Մայրը և երեխան» են՝ ընդհանուր պատկերը՝ կանանց կյանքի տարբեր փուլերում ներկայացնելը։ Այստեղ ևս առաջարկվում է ֆիքսվել ճապոնկական արվեստի ազդեցության վրա, բայց հաճախ նաև հղում է արվում կրկին Տիրամոր ու մանուկ Հիսուսի ավելի վաղ շրջանի նախատիպերին։ Հակադրվելով ընդհանուր պատկերի ծեր կնոջը, երիտասարդ մայրը երազային իրականության մեջ է։
Երբեմն մոր այս կերպարն ասոցացվում է որպես մայրության աստվածուհի։
Եվ կրկին՝ չնայած Կլիմտն իրեն ընտանեկան կապերով չի կապել, սակայն The Family-ն նրա ոչ պակաս հայտնի գործերից է։ Միմյանց գրկած ընտանիքի պատկերը՝ թիկունքում ունենալով մորը՝ դիտողին կրկին «տաք» աշխարհ է տեղափոխում ու դրան նպաստում են կտավի կլմիտյան գույները, հերոսների դրությունը։
Կլիմտը մեծ ընտանիքում է մեծացել՝ 6 քույր ու եղբայր է ունեցել, կենսագիրները սիրով լեցուն ընտանիք են վերագրում նկարչին ու թերևս այդպես էլ բացատրում նա նկարներում ընտանիքին կամ մայրությանն առնչվող թեմաներում սիրո պակաս չտեսնելը։ Կլիմտի բնորդուհիներից մի քանիսը հետո նրանից երեխաներ են ունեցել․ չհաստատված տվյալ կա, թե նկարչի մահից հետո 14 հոգի ժառանգության պահանջ է ներկայացրել, փաստաթղթավորված է եղել նրանցից 6-ը։