Մալևիչի սուպրեմատիկ վրձինը, Քլեյնի կապույտ ուրվագիծն ու «ոչինչ» պատկերող մոխրագույնը. Երբ կտավը գույն է, գույնի ընկալումները՝ պատրանք
Երկրաչափական ճշգրտությունն ու արտահայտիչ վրձնահարվածներն ավանգարդի «բառապաշարում» մնայուն դիրք ունեն։ Կոմպոզիցիայի և գունային լուծումների ընդունված կանոնները հարցականի տակ դնելու, կերպարվեստի ներուժն ու սահմանափակումներն ուսումնասիրելու և գույնով պատմություն պատմելու համար միայն 1 գույնի կամ դրա երանգների կիրառումը, պարզվում է, բավարար է։ Ու սա հստակ արտահայտվում է, երբ կտավը հենց գույնն է, որ կա։
20-րդ դարասկզբի եվրոպական ավանգարդը լավագույնս բացատրում է վերևում գրված խրթին նախադասությունը։ Ի՞նչ ներուժ ունի մեկ գույնն ու որքա՞ն արտահայտիչ կարող է լինել դրա «պատմած» պատմությունը։
ԿՏԱՎ, ՈՐ ԳՈՒՅՆ Է
Գույն ընտրելն ու այն կտավ «անվանելը» ո՛չ հեշտ, ո՛չ էլ պարզունակ քայլ է։ Չնայած այնպես չէ, որ այս պնդումը ցանկացած քննադատության կարող է դիմանալ, որովհետև արվեստում ոչինչ միանշանակ չէ։
1921 թվականին ռուս խորհրդային նկարիչ, կոնստրուկտիվիզմի վառ անուններից Ալեքսանդր Ռոդչենկոն «5×5=25» ցուցահանդեսում ցուցադրում էր տրիպտիխ երեք միատոն գույնով՝ դեղին, կարմիր ու կապույտ: Նկարիչը կարծում էր, որ այդպիսով ներկայացրել է «կերպարվեստի մահը», որովհետև միատոն այդ պատկերները քանդում էին գեղանկարչությանը բնորոշ առանցքային հիմքերը։
Առհասարակ, Ռոդչենկոն իր ստեղծագործություններին նայում էր որպես մեծ էքսպերիմենտի, որտեղ բոլոր գործերը ներկայացվում էին ըստ գեղանկարչական տարրի ձևի։ Ու երբ Ռոդչենկոն ազդարարեց կերպարվեստի «մահը», որոշեց անցնել գրաֆիկ դիզայնի, լուսանկարչության ու արտահայտման այլ միջոցների։
Վերադառնանք բուն թեմային ու չխառնենք գույները։ Ռոդչենկոյի տեսակետին հարող արվեստագետները, անշուշտ, քիչ չէին, բայց միատոն կտավների մեկ այլ մեկնաբանություն, որին հարում էր, օրինակ՝ Կազիմիր Մալևիչը, հարթ մակերեսի ու միատոն գույների տակ այլ շերտեր էր փնտրում։
Եվ այսպես՝ միատոն կտավների մեկնաբանման հիմնական ուղղություններից մեկն այն ընկալում է որպես հարթ մակերես, որն ազդարարում է կերպարվեստի էվոլյուցիայի ավարտը, իսկ մյուս ուղղությունն այն ներկայացնում է որպես բազմաշերտ տարածության պատկերում, էվոլյուցիոն նոր շղթայի սկիզբ։
Եթե փորձենք միատոն կտավներին վերագրել նպատակներ, ապա կանգ կառնենք արվեստաբանների առաջարկած երկու հիմնական թեզի վրա։ Առաջինը միատոն կտավների հոգևոր մեկնաբանություն է առաջ բերում։ Այլ կերպ ասած՝ մեկ գույնի կիրառումը մաքրության և հանգստության դաշտ է ստեղծում, որտեղ նյութականը ստորադասվում է, իսկ տիեզերքի համընդհանուր բնույթը՝ ընդգծվում։
Երկրորդ մեկնաբանությունը շատ ավելի «մարդամոտ» է։ Որոշ արվեստագետներ միատոն կտավների միջոցով ձգտում են հասնել կերպարվեստի ամենապարզ ու հիմնարար ձևին, որտեղ շեշտադրված են կտավի զուտ ֆիզիկական տարրերը։ Այս դեպքում՝ մասնավորապես գույնը։
ՄԱԼԵՎԻՉ. «ՄԻԱՏՈՆ» ԺԱՌԱՆԳՈՒԹՅՈՒՆԸ
Գույնով գաղափար ստեղծելու ու ասելիք փոխանցելու հարցում Մալևիչը, անխոս, վարպետ էր։ Բայց նրա թողած «միատոն» ժառանգությունը «Սև քառակուսի»֊ով չի սահմանափակվում։ Սուպրեմատիզմի հիմնադրի ստեղծագործական աշխարհայացքի վրա լուրջ ազդեցություն են թողել պոստիմպրեսիոնիստները, ֆովիստները, կուբիստները։ Ու միայն հաջորդող տարիների ընթացքում՝ 1910֊ականների առաջին կեսին ծագեց աբստրակտ արվեստի տարատեսակը՝ սուպրեմատիզմը։ Արտահայտվում է երկրաչափական պարզագույն ուրվագծերով, գունային հարթություններով։
Երբ լսեք, թե ինչպես են մեր օրերի «արվեստաբանները» քմծիծաղով պատմում, որ իրենք էլ պակաս նկարիչ չեն ու մեկ օրում 100 հատ սև քառակուսի կարող են պատկերել, ապա առանց ավելորդ բարկության ու էմոցիաները զսպելով առաջարկեք նրանց մի քանի բառ կարդալ աբստրակտ֊սուպրեմատիկ կտավների ստեղծման մասին։ Ու հենց առաջին հերթին՝ ամենաքննարկվող «Սև քառակուսի» կտավի մասին, որը Մալևիչի սուպրեմատիկ միատոն աշխատանքներից միակը չէ, բայց ամենահայտնին է։
Առհասարակ, այս կտավի ստեղծումը վճռորոշ ու ելակետային էր ավանգարդի զարգացման տեսանկյունից։ Մալևիչն ուսումնասիրում էր գույնի և կոմպոզիցիայի հիմնային հնարավորությունները և փնտրում միակողմանի մտածողությունից, առարկայական պատկերից դուրս արվեստ։ Արդյունքում զարգացավ «մաքուր անառարկայականությանը» հարող երկու ուղղություն՝ կոնստրուկտիվիզմը և սուպրեմատիզմը։
Մալևիչի սուպրեմատիկ մեթոդին դիպուկ նկարագրություն է տվել պատմաբան Եվգենի Կովտունը։ Պատկերացրեք՝ աշխարհին «դրսից» եք նայում։ Ինչպես տիեզերական տարածությունում, Մալևիչի սուպրեմատիկ կտավներում ևս «վերև, ներքև, աջ ու ձախ» երևույթներն անհետանում են ու ստեղծվում է բացարձակապես նոր աշխարհ։
«Սև քառակուսի» կտավը, ի դեպ, առաջին անգամ ցուցադրվել է «Սև շրջանը» և «Սև խաչը» կտավների հետ համատեղ, նույն ցուցահանդեսի ընթացքում՝ ներկայացնելով սուպրեմատիզմի երեք հիմնական տարրը՝ քառակուսի, շրջան և խաչ։
Մալևիչը քառակուսին հռակչեց որպես «զրո ձև»՝ nihil, սև քառակուսին էլ մեկնաբանեց որպես «մաքուր արվեստի առաջին քայլ»։ Մալևիչի մեկնաբանություններով զրոյի նշանակությունը «ոչնչից» հասցվեց «ամեն ինչի», իսկ քառակուսին դարձավ հիմնային ձև ու սուպրեմատիկ բջիջ։ Սա Մալևիչի առարկայական մտածողության ավարտն էր։
Ինչպես հիշում եք, Մալևիչի քառակուսու պատկերումը միայն սևով չէր։ Դրան զուգահեռ ստեղծվել էին նաև «Կարմիր քառակուսի» և «Սպիտակը սպիտակի վրա» կտավները։
«Սպիտակը սպիտակի վրա» կտավում պատկերված է հենց այն, ինչ ասվում է՝ սպիտակը՝ սպիտակի վրա։ Ֆոնային սպիտակն ավելի տաք երանգների մեջ է, իսկ քառակուսին՝ սառը։ Վերին աջ անկյան մոտ գտնվող թեքված քառակուսին կտավը կարծես շարժման մեջ է դնում։ 1918 թվականին հենց այս կտավով Մալևիչի համար սկսվեց անսահմանության ու ազատության մասին սպիտակ սուպրեմատիզմի շրջանը։
Մի հետաքրքիր փաստ ևս։ Սովետական տարիներին ու դրանից հետո էլ արևմուտքում և հատկապես Միացյալ Նահանգներում Մալևիչին հենց «Սպիտակը սպիտակի վրա» կտավով էին ճանաչում։ Այն գերազանցել էր անգամ «Սև քառակուսու» համբավը։ Իսկ Նախկին սովետական պետություններում պատկերը լրիվ հակառակն էր։ Կա մեկնաբանություն, որ «սպիտակ սուպրեմատիզմը» ասոցացվում էր խորհրդային կարգերի դեմ ձևավորված ռազմաքաղաքական Սպիտակ շարժման հետ, իսկ դա առնվազն վտանգավոր էր։ Մալևիչը, իհարկե, հերքել է կտավի այս մեկնաբանությունը։
Անցնենք Մալևիչի ամենավառ ու արտահայտիչ քառակուսուն։ Սպիտակ ֆոնի վրա պատկերված կարմիր քառակուսին գունավոր սուպրեմատիզմի շրջանն էր ազդարարում։ Եթե սևի դեպքում ուսումնասիրվում էր ձևերի փոխազդեցությունը, ապա գունավորի դեպքում արդեն գույների փոխազդեցությունն էր խոշորացույցի տակ։ Լայնորեն ընդունված է, որ «Կարմիր քառակուսին» ընկալվում էր որպես հեղափոխության ազդակ։ Սա սուպրեմատիզմի այբուբենի առանցքային կտավներից էր։
ԱՆՓՈՓՈԽ ՁԵՎԻ ԳՈՒՆԱՅԻՆ ՏԱՏԱՆՈՒՄՆԵՐԸ
Միատոն կտավների ու գույների տեսության մասին խոսելիս գերմանական արմատներով ամերիկացի Ջոզեֆ Ալբերսին չանդրադառնալը հավասար է Մալևիչի մասին խոսելիս սև քառակուսուն չանդրադառնալուն։
Ալբերսն ասում էր. «Եթե որևէ մեկն ասում է «կարմիր» ու դա 50 մարդ լսում է, ապա այդ պահին սենյակում կարմիրի 50 երանգ է պտտվում, ու դրանք բոլորը չափազանց տարբեր են»:
Ալբերսը գույնն ընկալում էր որպես արվեստի հարաբերական միջոց, իսկ անփոփոխ ձևի գունային տատանումները նրա գեղարվեստական տեխնիկայի գլխավոր գործիքներից էին։ Նկարչի գլխավոր աշխատանքը «Ի փառս քառակուսու» (Homage to the Square) շարքն է, որի վրա Ալբերսն աշխատել է մի ամբողջ քառորդ դար։ Գունային տարբեր երանգներով իրար մեջ մտած քառակուսիները պարզ, բայցև անսովոր արդյունավետ արտահայտչամիջոց էին։
Գույների «խաբուսիկ» բնույթն ու տեսողական ընկալումներն ուսումնասիրելու համար Ալբերսը 1963 թվականին հրատարակեց «Գույների փոխազդեցություն» աշխատությունը։ Սա գույներն ու դրանց կիրառությունն ուսումնասիրելու էքսպերիմենտալ մեթոդ էր, որտեղ Ալբերսը պնդում է՝ «գույնը գրեթե երբեք չի երևում այնպես, ինչպես այն իրականում կա», գույնի բոլոր ընկալումները պատրանք են, այն անընդհատ «ստում է» ու լավագույնս կարող է ուսումնասիրվել միայն կիրառելու միջոցով։
ՍԵՎ ՔԱՌԱԿՈՒՍՈՒ «ՀԵՏՆՈՐԴՆԵՐԸ»
Աբստրակտ նկարիչ Էդ Ռեինհարդը Նյու Յորքում ստեղծագործում էր 1930-60-ական թվականներին։ Մինիմալիստական ու միատոն երանգներով ստեղծագործող Ռեինհարդի ոգեշնչման աղբյուրը հաճախ Մալևիչն էր։ «Սև քառակուսին» Ռեինհարդին ոգեշնչեց 1954-1967 թվականներին ստեղծել իր «Սև կտավներ» շարքը։ Սա դարձավ նկարչի միանգամից առաջին ու վերջին շարքը և Ռեինհարդը հայտարարեց, թե սրանք «վերջին կտավներն էին, որոնք կարելի էր ստեղծել»։ Համոզված էր, որ սև կտավներից հետո այլևս ոչ ոք որևէ կտավ չէր ստեղծելու, որովհետև էվոլյուցիոն շղթան այդպիսով ավարտվում էր։
Տոնի ու ստվերի նուրբ փոփոխությունները սև յուղաներկով արված կտավների պարզությանը հակասական բարդություն էին հաղորդում, իսկ Ռեինհարդը նկարիչ լինելուց բացի նաև փիլիսոփա էր՝ կարծում էր, որ սևը հետաքրքիր է ոչ թե որպես գույն, այլ որպես գույնի բացակայություն։
Բոլոր նկարիչները չէին, որ բնույթով փիլիսոփա էին։ Ֆրենկ Ստելլան, օրինակ, ասում էր՝ «այն, ինչ տեսնում եք իմ կտավներում, այն է՝ ինչ կա»։ Ստելլան հորդորում էր որևէ թաքնված իմաստ չփնտրել իր կտավներում, որովհետև դրանք չկային։ Սև գույնը միատոն կտավներ ստեղծող նկարիչների ֆավորիտն է կարծես։ Ստելլան իր «Սև կտավներ» շարքը սկսեց, երբ շատ երիտասարդ էր, ուներ պատմության ֆակուլտետի կրթություն ու մեծ կիրք արվեստի հանդեպ։
Արդյունքում նկարիչն իր կտավները պատկերեց մինիմալիստական և աբստրակտ ոճերում։ Գլխավոր պայմանն այն էր, որ կտավները չպարունակեն տեսողական խաբկանքներ։ Արդյունքում 1950-ականներին սև պատկերների շարքը ներկայացնում էր սևով լցված մակերես, որոնք իրարից բաժանվում էին սպիտակ ու նեղ շերտերով։ Ավելի ուշ արդեն ավանդական ուղիղ գծերից Ստելլան անցում է կատարում L, T և U տառերի տեսքով պատկերային կտավներին։
Ֆրենկ Ստելլայի ստեղծագործությունները երկիմաստ համարել չես կարող։ Անկյունային սպիտակ գծերով ներկված սև կտավները թաքնված ասելիք չունեն ու Ստելլան էլ հաստատում է՝ «իմ կտավներում կա միայն այն, ինչ կարելի է տեսնել»:
ԱՐՏԻՍՏԻ ՖԱՎՈՐԻՏ ԳՈՒՅՆԸ
Ու կան նկարիչներ, որոնց չի բավարարել եղած գունապնակն ու ստեղծել են իրենց գույնը։ Ֆրանսիացի Իվ Քլեյնի ստեղծագործական ամբողջ ժառանգությունը կապույտի հետ է կապված։ Ու ամեն ինչ երևի սկսվեց այն պահից, երբ Քլեյնը կապույտ երկինքը հռչակեց որպես իր առաջին ստեղծագործություն։
Հետո ստեղծեց International Klein Blue (IKB) գույնը ու հայտարարեց՝ կապույտը սահմաններ ու սահմանափակումներ չունի։ Կապույտն այն գույնն է, որի միջոցով անտեսանելին դառնում է տեսանելի։ Ու հենց այսպես կապույտի մշտական ուրվագիծը տեղ գտավ Քլեյնի բոլոր ստեղծագործություններում՝ միատոն աբստրակտ կտավներից մինչև մարդու մերկ մարմին։
Քլեյնը միատոն նկարչությունը դիտարկում էր որպես ազատության չափանիշ, որն իրեն թույլ էր տալիս ազատորեն ընկղմվել գույնի անչափելի գոյության մեջ։ Կապույտի ու
Քլեյնի մասին ավելին կարդացեք խաղաղության, սառնության ու դինամիկայի պիգմենտով PAN-ի հոդվածում։
Եթե ձեզ մոտ տպավորություն է, թե նկարիչները (հատկապես մոնոտոն կտավներ ստեղծող) ֆավորիտ գույներ ունեն, ապա չեք սխալվում։ Սև, սպիտակ, կարմիր, կապույտ… այս ցանկին ավելացրեք նաև մոխրագույնը։
1972-73 թվականներին գերմանացի Գերհարդ Ռիխտերը վառ ու գունավոր կտավներից միանգամից անցում կատարեց մոխրագույնին, որովհետև երբեմն ձանձրալի համարվող այս գույնն իրականում բացահայտման մեծ պոտենցիալ ուներ։
«Մոխրագույն» մակագրությամբ, մինիմալիստական ոճով միատոն կտավների շարքը Ռիխտերը բացատրում էր այսպես.
«Մոխրագույնը որևէ պնդում չանելու մարմնավորումն է։ Այն չի առաջացնում զգացմունքներ կամ ասոցիացիաներ։ Իրականում, այս գույնը ոչ տեսանելի է, ոչ էլ անտեսանելի։ Սա «ոչինչ» պատկերելու համար, թերևս, ամենահարմար գույնն է»:
Մոնոխրոմ կտավները միայն այլընտրանքային տեսողական պատկերի մասին չեն։ Ու առհասարակ, դրանք չեն արտահայտում զուտ տեխնիկական կամ ոճային գիծ։ Իրականում ամբողջությամբ սև, ամբողջությամբ սպիտակ, կարմիր կամ կապույտ կտավները կերպարվեստի սահմաններն ուսումնասիրելու, պատկերացումներն արտահայտելու, ակնհայտ երևացողից անդին տեսնելու մասին են։