Բնական-բարոյական․ Ինչու մերժվեց Մանեի կտավը, ինչպես Մոնեն ոգեշնչվեց դրանից և ով նկարեց իմպրեսիոնիզմի «ծննդյան վկայականը»
«Օ՜, բնություն, օ՜ մայր» տաղով 20-րդ դարի հայ պոեզիայի դեմքերից մեկը մայր բնության հանդեպ մի մանրակրկիտ փառաբանություն «կազմակերպեց»․
«Խուժի՛ր, տեղա՛ իմ մեջ, սուզվի՛ր իմ մեջ բոլոր
Քո աստղերով, ծովերով և երկինքներով,
Քո ընթացքով անկանգ ու մշտահոլով,
Քո ուժերով՝ թե՛ կյանք թե՛ խնդություն բերող»:
Սա Չարենցի տաղից մի հատված է ու սկիզբ՝ PAN-ի հերթական լոնգրիդի՝ բնության, կյանքի, կենդանության ու գեղեցիկի մասին։
Ի՞նչ կա բնության գրկում, որ այդպես գրավում է ու փոթորկում․ սովորական նախաճաշից մինչև բնապատկերներ: Այս անգամ բնության ակնհայտ մասնակցությամբ մի քանի կտավ ենք առանձնացրել։
ԲՆԱՆԿԱՐԻ ՍԵՐՄԵՐԸ
Ըստ աստվածաշնչյան վարկածի՝ 6-օրում ստեղծվածը դարեր ու հազարամյակներ է՝ քարին, թղթին, կտավին են հանձնում, բայց բնության մեջ գեղեցիկը, դեռ գովքի տեղ ունի։ Պեյզաժի (ֆր․ paysage)՝ բնանկարի ժանրը հնագույններից է․ մարդն իր շուրջ եղած տեսարանները նկարել ու փորձել է անմահ պահել դեռ նէոլիթի ժամանակներից: Aսում են՝ բնանկարի էլեմենտներ են ժայռապատկերների վրա՝ գետերի, լճերի, որսի տեսարաններով։ Պեյզաժների նախնական օրինակներ եղել են նաև 1-ին դարում, օրինակ՝ Վեզուվի ժայթքումից հետո «Նավահանգիստ» որմնանկարն է գտնվել։
Որպես առանձին ժանր, սակայն, բնանկարին տեղ են տվել 6-րդ դարից սկսած, բայց ոչ թե Եվրոպայում, այլ Չինաստանում։ Ընդհանրապես, այս ժանրը չին-ճապոնական արևելյան ուղղությունում է կայացել ու Հին աշխարհամաս մտել միջնադարում, որպես ֆոն կրոնական թեմաների*։
*Բնանկարի ժանրի մասին այս տվյալները վերցված և վերաշարադրված են ‘’История пейзажа’’ գրքից (“Вече”, Москва, 2002):
*-ով մեջբերումները նույնպես այդ գրքից են։
Բնանկարը որպես ֆոն օգտագործելու լավագույն օրինակներից մեկը հանրահայտ «Ջոկոնդան» է: Դա Վինչիի ամենահայտնի ու միֆական այս գործի թիկունքում բնությունն է պատկերել, ասում են՝ ցույց տալով նաև մարդու ու բնության հարմոնիկ, անքակտելի կապը։
«Այս վեհաշուք լանդշաֆտը հաստատում է այն միտքը, որ մարդկային էությունը նույնքան անսահման է ու բարդ, որքան բնությունը»,-ասում են ժանրի գիտակները։*
Ժանրy հետագայում իրենց գործերով հարստացրել են Տիցիանը, Էլ Գրեկոն, Վերմեերը, Ռուբենսը, վան Գոգը, Կուրբեն, Սեզանը, Կանդինսկին և ուրիշ հայտնի անուններ, որոնց կողքին, սակայն, Մանե-Մոնե զույգին չհիշելն օրինաչափ չի լինի։
Փլիսոփա Արիստոտելն ասում էր՝ «Արվեստը միայն բնությունը կրկնօրինակելու համար չէ, այն նաև բնության թերությունները շտկելու համար է»։ Նրա այս խոսքերը հաճախ մեկնաբանվում է նաև այսպես՝ արվեստը նոր ձևեր է ստեղծում՝ ամենը նոր լույսի տակ տեսնելու համար, այլ կերպ ասած՝ արվեստը բնության ձայնն է։
ԽՈՏԻՆ ՆՍՏԱԾ․ ՄԱՆԵԻ ՆԿԱՐԱԾ ՆԱԽԱՃԱՇԸ՝ ԲՆՈՒԹՅԱՆ ՈՒ ԲՆԱԿԱՆՈՒԹՅԱՆ ՄԱՍԻՆ
Համաշխարհային արվեստի բոլոր պիկնիկներից ամենաքննարկվածը, անշուշտ, այս մեկն է․ Մանեի «Նախաճաշ խոտի վրա» կտավը մի առանձնահատուկ հայացք է դեպի բնության ու մարդու միահյուսում ու ներդաշնակություն։
Մորեմերկ, կիսամերկ կնոջ և սոլիդ հագնված տղամարդկանց մասնակցությամբ այս կտավը ժամանակին արգելվածներից է եղել․ նկարի անունը սկզբնապես «Լոգանք» (ֆր.՝ Le bain) էր, այն նախատեսված էր Փարիզի սալոնում ցուցադրվելու համար։
Ներկայումս ֆրանսիական ամենահայտնի թանգարաններից մեկում՝ Օրսեում ցուցադրվող այս կտավը ժամանակին ժյուրիի կողմից մերժվելուց հետո տեղափոխվեց հենց համանուն՝ Մերժվածների սալոնում ցուցադրության (այս սալոնը Նապոլեոն Երրորդն էր բացել)։ Տարբեր աղբյուրներում նշվում է՝ այն ժամանակին վուլգար է համարվել։
«Ինչի մասին է այս նկարը» հարցի հետևից գնալով՝ գտնելու ենք ամենահետաքրքիրը, բայց ոչ հարցի ուղիղ պատասխանը։ Նախ, այն բոլորովին իրական, իսկական ու պատկերավոր նախաճաշ է, հերոսները ոչ թե դիցաբանական կերպարներ են՝ այլ նկարչին ժամանակակից, իրական մարդիկ։
Իրական կերպար է նաև նկարի բոլորովին մերկ կինը, նա Մանեի բնորդուհիներից է՝ Վիկտորին Մյորանը (ֆր.՝ Victorine Meurent), տղամարդկանցից մեկը Մանեի եղբայրն է, իսկ երկրորդը՝ ազգականը՝ Ֆերդինանդ Լեենհոֆը (ֆր.՝ Ferdinand Leenhoff)։ Ի դեպ, հետաքրքիր նկատառում են անում նկարի մեկնաբանները․ հագնված տղամարդիկ ամենևին անտարբեր են կամ հաշտ բոլորովին մերկ կնոջ կերպարին։
Ի դեպ,Վիկտորին Մյորանը, ասում են, նաև Մանեի «Օլիմպիա» կտավի բնորդուհին է։
Ասում են՝ Մանեն «Նախաճաշ խոտի վրա» նկարի կոմպոզիցիայի համար հիմք է ընդունել Ռաֆայելի գծանկարով Մարկանտոնիո Ռայմոնդիի «Պարիսի դատը» փորագրանկարի հատվածը։
Մեկ այլ աղբյուրում այն կոնցեպտուալ առումով նույնացվում է նաև Տիցիանի «Հովվերգական համերգ» (Pastoral Concert) գործի հետ։
Հետաքրքրական ու առանձնահատուկ է նաև այն, որ, չնայած, Մանեն ակնհայտորեն իրեն ժամանակակից կնոջ է պատկերել (դա է հուշում նաև նրա, ամենայն հավանականությամբ, հագից հանած, կողքը դրած հագուստը), սակայն մարմնական դետալներում դիցաբանական կերպարներին հատուկ «կորություններ» կան, մարմնեղ դետալներ՝ նկարի կենտրոնական կերպարներ հանդիսացող երկու կնոջ կազմվածքում էլ․ համարյա, Rubenesque։
Կտավը «հների» հետ ասոցացնելու ևս մեկ պատճառ կա՝ դրա չափսերը, 208*264.5 սմ. այս ծավալը սովորաբար ընդգրկում էր պատմական, դիցաբանական կամ կրոնական իմաստ։ Այսպիսով, նկարիչը բնության, դիցաբանության ու առօրյա գործողության մի հսկա սիմֆոնիա ստեղծեց՝ նոր ոգեշնչում դառնալով իմպրեսիոնիստների համար։
Այս նկարի ստեղծման պատմության, կոնտեքստի մասին իրապես շատ բան հայտնի չէ․ ժամանակի քննադատության ֆոնին, նկարը մաքուր ու բնական է համարել Մանեի ժամանակակից, գաղափարակից Էմիլ Զոլան։
«Այն, ինչ նկարում պետք է տեսնել, սոսկ նախաճաշ չէ խոտի վրա․ սա մի ամբողջական լանդշաֆտ է՝ իր առույգությամբ, նրբագեղությամբ»,- ասել է Զոլան՝ հավելելով՝ սա բնության մի անկյուն է՝ ներկայացված պարզությամբ։
Ինքը՝ Մանեն, 1862-ին իր լրագրող ընկերներից մեկին գրելիս շեշտում է․
«Այսինքն՝ նրանք կցանկանան, որ ես նուդ նկարեմ։ Հրաշալի է, ես կանեմ նուդ նրանց համար․․․ հետո, ենթադրում եմ՝ ինձ կտոր-կտոր կանեն։ Նրանք կասեն՝ հիմա էլ իտալացիներին եմ կրկնօրինակում, ինչպես առաջ՝ իսպանացիներին։ Ահ, լավ, ինչ կուզեն, թող ասեն»։
Ավելի ուշ, Մանեի այս կտավը Մոնեին էլ է ոգեշնչել․ Մոնեի համանուն՝ «Նախաճաշ խոտի վրա» կտավը, սակայն, բոլորովին այլ երանգ ունի։ Ի դեպ, ասում են՝ նկարիչն այստեղ ներառել է նաև գործընկերոջը՝ Գուստավ Կուրբեին։
Երիտասարդ կնոջ համար բնորդուհի է եղել Կամիլա-Լեոնյա Դոնսեն, որը, ի դեպ, հետո Մոնեի կինն է դարձել։ Մանեի հայտնի գործից Մոնեն ոգեշնչվել է ու սկսել աշխատել Ֆոնտենեբլոյում. անավարտ թողնելով կտավը, նա Փարիզ է մեկնել՝ «Նախաճաշը» թողնելով իր վարձակալած տանտիրոջը*։
Եվ քանի խոսք գնաց Մոնեից․ բնության հետ հաշտ ու բնության մեջ թաթախված նրա կտավներից, իհարկե, չի զգացվի, սակայն նկարիչն իր կարիերան ծաղրանկարներ անելով է սկսել։*
Մոնեի տաղանդը նկատել է պեյզաժիստ Էժեն Բուդենը՝ սովորեցնելով նրան բնությանը նկարչի աչքերով նայել, դառնալով նկարչի ուսուցիչը։ Նկարիչներն անգամ Նորմանդիա են ուղևորվել՝ ժանրում Մոնեի ձեռքը բացելու համար։ Ասում են՝ Մոնեի վաղ աշխատանքներում Բուդենի ազդեցությունը զգացվում էր։ Բայց, ամեն դեպքում, ապագա իմպրեսիոնիստների կուռքը Մանեն էր։
Թողնելով Մոնեի ջրաշուշանները, տպավորիչ մյուս գործերը մեկ այլ առիթի, թերևս, արժե վերհիշել նրա «Տպավորություն. Ծագող արև» կտավը։ Այն կարելի է համարել իմպրեսիոնիզմի «ծննդյան վկայականը»։
Կտավը նկարիչը ստեղծել է Ֆրանսիայի հյուսիսային Հավրի նավահանգստից ոգեշնչված։ Ասում են՝ Մոնեի աչքի առաջ բացված այս տեսարանում նաև տներ են եղել, նկարիչը, սակայն դրանք չի պատկերել՝ կենտրոնանալով արդյունաբերական տեսարանների վրա։
1874-ին Մոնեն Մանեի, Դեգայի, Պիսարոյի, Սեզանի հետ համատեղ ցուցադրեց իր գործերը։ Սալոն եկած քննադատ Լուի Լենոյը Le Charivari-ում գրեց այս նկարի մասին՝ այն անվանելով իմպրեսիոնիստական։ Հետագայում քննադատական երանգով արված այս բնորոշումը մի ամբողջ շրջափուլի անուն տվեց։
Այս կտավի գույնը, լույսն ու պածառությունը նույնիսկ գիտական ուսումնասիրության առարկա է․ նյարդակենսաբան Մարգարեթ Լիվինգսթոնն ավելի խորն է ուսումնասիրել Impression, Sunrise-ը, պնդելով՝ նկարը սև ու սպիտակով դիտելիս արևն այստեղ գրեթե ամբողջությամբ անհետանում է։
Ու, իհարկե, Սեզան․ «Սենտ Վիկտուար լեռը», «Մառնի ափը», «Սենտ Վիկտուար լեռը և Սև ամրոցը», «Կախվածի տունը Օվերում»: Այս գործերը Սեզանի վրձնի ու բնության համադրության չքնաղ օրինակներ են՝ գույնի, զգացողության ու ձևի մի ամբողջություն, որտեղ հատկապես կարևոր է նաև զգացողությունը։
Սեզանի գործերը մեծամասամբ եռագույն են. նկարիչը հիմնականում կանաչի, երկնագույնի և դեղինի զուգորդումներով է աշխատել՝ ապահովելով նկարի տարածականությունն ու կոմպոզիցիայի ցայտունությունը։ Եվ քանի որ զգացողության վրա հիմնված՝ 3 նկար։
Սեզանը մեծ ազդեցություն է թողել 20-րդ դարի նկարչության և նկարիչների ստեղծագործության վրա: Սեզանիզմի հետևորդների պակաս չի եղել, հաճախ նաև կուբիզմի արմատները դեպի Սեզանի գործեր են տանում։