Plus size-ը՝ կտավներում․ Ռուբենսյան կանանց ընդգծված կոնքերից մինչև Ֆրոյդյան իրականություն
«Ո՞րն է գեղեցիկը» հարցը մտատանջության մեջ է գցել պատմությանը հայտնի փիլիսոփաներից մինչև արվեստագետներ, գրողներ ու ոչ միայն․ հարցն այս հետաքրքիր է թեկուզ այն պատճառով, որ «կյանքը շոշափողները» հաճախ են այն որպես թեմա ընտրել՝ ստիպելով իրենց ժամանակակիցներին ու իրենցից հետո ապրողներին մտածել իրենց թողած չափանիշների մասին, բանավիճել դրանց շուրջ։
Գեղեցիկի թեման՝ կախված տեղից ու ժամանակից, տարբեր կերպ է ընկալվել ու ընդունվել, և եթե դրան նայենք մարդկային մարմինը դիտարկելու տեսանկյունից, ապա «ընդունված բարեմասնությունների ու բարեկազմությունների» պակաս արվեստում իրոք չկա, բայց կա մի հարց, ամենաառաջինը՝ «ո՞րն է գեղեցիկը»․ հավանաբար, հենց այս հարցն է այսչափ ընդլայնում գեղեցիկի սահմանը, տալիս նոր սահմանում ու կոտրում բոլոր սահմանափակումները։ Նույն հարցի հետևից գնալով՝ PAN-ն այս անգամ շոշափելու է plus size-ը՝ մարմնեղ, հյութեղ և ծավալուն մի թեմա, որ հետաքրքրել է նաև մեզնից առաջ ապրած նկարիչներին։
Ի՞նչ են պատկերել՝ Ռուբենսից մինչև Ֆրոյդ, և ինչու է plus size-ը մոդա եղել, անգամ երբ դեռ ոչ ոք չգիտեր body positive-ի մասին։
Մարդկային (առավելապես՝ կանացի) մարմին պատկերող ամենավաղ քանդակներում կնոջ մարմնի բարեմասնություններն ընդգծված են եղել ակնհայտորեն։
Նայջել Սփիվեյը (Nigel Spivey), գրելով պրիմիտիվ արվեստում գիրության ու պտղաբերության կապի մասին, հղում է անում նյարդաբան Վիլանյուր Ռամաչանդրանի (Vilanyur. S. Ramachandran) տեսությանը, ըստ որի․
«Տեխնիկական առումով սրանք (չափազանց մսոտ լինելը) հիպերնորմալ գրգռիչներ են կազմում, որոնք ակտիվացնում են մեր ուղեղում նեյրոնային պատասխան․․․ մի բան, որ կատարվում է այն պատճառով, քանի որ մեր ուղեղը դժվար է ուշադրություն կենտրոնացնում հաճելի ասոցիացիաներով օբյեկտների, կամ դրանց կարևոր հատվածների վրա։ Պալեոլիթյան դարաշրջանի մարդկանց համար կանացի մարմնի կարևոր հատվածները հաջող վերարտադրության համար կարևորներն էին՝ կրծքերը, կոնքերը։ Հետևապես պալեոլիթյան ուղեղի շղթան մեկուսացրեց ու չափազանցրեց դրանք»:
Սփիվեյը պնդում է՝ մարմինը «չափազանցնելու» այս միտումը կրկնվում է բազմաթիվ մշակույթներում։ Այլ տեսաբաններ, սակայն, հերքում են այս չափազանցության մասին տեսությունն ու առաջարկում կենտրոնանալ այլ ազդակների վրա։
Հին Հունաստանում, օրինակ, որտեղ աստվածներին նույնացնում էին մարդկանց հետ, ընդունված էր մարդու մարմինը դեպի գեղեցիկն ու կատարյալը գնացողը ներկայացնելը։ Հունական բժշկության հայր Հիպոկրատը գիրությունը հիվանդություն էր համարում, Պլատոնն էլ համարում էր՝ չափից շատ ուտելը հիվանդության է հանգեցնում։
Բայց մարմնեղ կերպարներին ու ֆրանսիացիների ասած՝ Joie de vivre-ին (ֆր․՝ ողջ լինելու հաճույքը, ապրելու բուռն, անհոգ վայելքը) նվիրված այս գլուխը հին հունական չափավորությամբ չենք լցնի․ դա մեկ այլ թեմա է, և քավ լիցի՝ Էպիկուրը վկա։
ՌՈՒԲԵՆՍ․ ԻՆՉՊԵՍ ՆԿԱՐԵԼ ԿԱՆԱՆՑ, ՈՐՈՆՑ ՀԱՎԱՆՈՒՄ ԵՆ ԲՈԴԻՊՈԶԻՏԻՎԻՍՏՆԵՐԸ, ՖԵՄԻՆԻՍՏՆԵՐՆ ՈՒ ՊԱՏՐԻԱՐԽԱԼ ՏՂԱՄԱՐԴԻԿ
Պիտեր Պաուլ Ռուբենսը, որ ֆլամանդական գեղանկարչության հայրերից, Բարոկկոյի հիմնադիրներից ու իր ժամանակի դիվանագետներից մեկն էր, ով, ի դեպ, նաև ասպետի կոչում ու ազնվականի համբավ ուներ, հավանաբար, առաջին նկարիչն է, ում անունն արվեստասերների մտքում միանգամից կապվում է կտավներում մարմնեղ կերպարների ստեղծման հետ։ Իսկ ինչպես է ասպետ Ռուբենսն այսպես «ծավալուն անդրադարձել» կնոջ մարմնին։
Մի կյանք ապրած նկարչի համար Ռուբենսը հսկայական ժառանգություն է թողել․ համարվում է, որ մոտ 3000 կտավ է նրա ձեռամբ (ու գործընկերների և աշակերտների հետ գործակցությամբ) ստեղծվել․ այս բեղունության ու առատության մեջ աչք շոյող ու ծակող են հենց «ընդգրկուն կանայք», որոնց դիցաբանական հերոսի անուն ու թեմա է տրված, բայց, ասում են՝ 17-րդ դարի իրականությանը համապատասխան «կոնքազդրային լուծումներով»։
Ռուբենսն ալեգորիկ, կրոնական ու առասպելական թեմաների շուրջ կտավներ հյուսող նկարիչ էր ու, իհարկե, որպես Բարոկկոյի գաղափարախոսությանը հետևող՝ փառաբանում էր կյանքն իր տարերքներով։
Նկարիչն իր ստեղծագործական կյանքը նվիրել է նաև անատոմիա ուսումնասիրելուն՝ մարմնակազմությունը հասկանալու համար, նա նաև կարծում էր՝ «մարմնական թուլությունը կարող է հանգեցնել հոգևոր թուլության»։ Ռուբենսը մերկ հերոսներով կտավներ է նկարել՝ հիմնականում ընդգծելով իր հերոսների գայթակղիչ ու պտղաբեր լինելը։
Այստեղ, թերևս, արժե նշել՝ Ռուբենսի հերոսները մարմնեղ են եղել՝ անկախ սեռից․ մենք այսօր դիտարկելու ենք ռուբենսյան շքեղ կանանց, բայց զուտ հետաքրքրության համար՝ ահա նկարչի Drunken Silenus Supported by Satyrs կտավը՝ դրա մասին The Telegraph-ի կարճ անդրադարձով։
Նրա կերտած կանացի մարմինները հետագայում Rubenesque կամ Rubensian են կոչվել՝ հաշվի առնելով և արտահայտելով նկարչի մեծ ներդրումը հյութեղ մարմինների ստեղծման և փառաբանության գործում։
Rubenesque-ի վառ օրինակներից են հեղինակի «Վեներան, Կուպիդոնը, Բաքոսն ու Սերեսը» (Venus, Cupid, Bacchus, Ceres (1612թ․), «Ամուրը և Վեներան» (Amor and Venus (1614թ․), «Վեներան հայելու առաջ» (Venus at the Mirror (1615թ․) «Անդրոմեդան» և մի շարք այլ գործեր։
Եվ չնայած այս կրոնական ու դիցաբանական հենքին, Ռուբենսն այսօր ավելի հայտնի է որպես մարմնեղ կանանց նկարիչ։
Ռուբենսի հայտնի գործերից մեկը, որ թեթևությամբ ներառվում է նաև «10 կտավ Ռուբենսից, որոնց մասին պետք է իմանալ» խիստ առևտրային վերնագրերի տակ, «Պարիսի դատը» (The Judgement of Paris) հերթականն է՝ դիցաբանական հիմքով ու մարմնի ընդարձակ պատկերմամբ։
Սա դասական Rubenesque է։ Գեղեցկության, կանացիության, աստվածության երեք սիմվոլի դատը պատկերող մեկ նկար չէ, որ Ռուբենսը հեղինակել է․ նկարների սյուժեի համար հիմք է ծառայել առասպելների տրոյական շարքից մի դրվագ, որտեղ Աֆրոդիտեի, Աթենասի և Հերայի կերպարները բոլոր կտավներում համապատասխանում են կնոջ գեղեցկության ռուբենսյան իդեալին։
Կտավի ոգեշնչման աղբյուրը Լուկիանոսի «Աստվածուհիների դատը» գրքում ներկայացված պատմությունն է․ Պարիսը ստիպված էր դատել երեք գեղեցկուհի աստվածուհու՝ Տրոյականը բռնկելու համար։
Ասում են՝ կտավի այս տարբերակում Ռուբենսի երկրորդ կինը՝ Հելեն Ֆուրմանն (Hélène Fourment) է որպես հռոմեկան դիցարանի սիրո ու գեղեցկության աստվածուհու՝ Վեներայի բնորդուհի։
Հելենը նկարիչ ամուսնուց փոքր էր 37 տարի ու Ռուբենսի առաջին կնոջ՝ Իզաբելլա Բրանտի զարմուհին էր։ Այս կնոջը համարում են նկարչի կյանքի վերջին 10 տարվա ներշնչանքներից մեկը։ 1630-ին՝ նրանց ամուսնության տարում Ռուբենսը 53 տարեկան էր, կինը՝ 16:
Ռուբենսը Հելենին նկարել է նաև, երբ դեռ փորքիկ աղջնակ էր՝ «Աստվածամոր դաստիարակությունը» կտավի համար։ Հետագայում Հելենի հետ ամուսնությունը ստեղծագործական հետաքրքիր փուլ պիտի դառնար նկարչի համար՝ նկարի հերոսուհուն տեղավորելով մայրությունից (օրինակ՝ «Հելեն Ֆուրմանը երեխաների հետ») մինչև էրոտիկ թեմաներում (օրինակ՝ «Մուշտակ»)։
Ի դեպ, կանանց հարցում ավելի երիտասարդներին նախընտրող մեկ այլ նկարչի՝ Գոգենի մասին ևս արժե կարդալ. նա խաղաղօվկիանոսյան մի կղզում իր դրախտ էր գտել ու 13-ամյա կնոջը։
Հելենի հետ ամուսնական կյանքի ու կապի առաջին պտուղներից մյուսը՝ «Սիրո պարտեզը» նաև առաջին կտավներից է, որտեղ նկարչի կանացի ոգեշնչումն իր կինն է եղել։
Հետաքրքրական է, որ սիրո այս պարտեզում մարմնեղ են ու Rubenesque անգամ արձանները․ նկարի աջ անկյունում իր կրծքերն ամուր սեղմած կինը, չնայած «քարացած է», բայց ամբողջովին համերաշխ պարտեզի մյուս կանանց, ժամանակակից լեզվով ասած՝ body positivity-ին։
Եվ այս հյութեղ նոտայի վրա՝ «տոնը փչացնողների» մասին․ Ռուբենսյան կանանց ու նաև տղամարդկանց ամենամեծ քննադատներից մեկը բժիշկներն են․ հենց նրանք են Ռուբենսի մարմնեղ վեներաներին որպես սրտանոթային խնդիրներ ունեցողների դիտարկում։
«Ռուբենսյան գեղեցկությունը» միայն անհատական խնդիր չէ․ այն էպիդեմիկ է դարձել։ Գիրության և հարակից հիվանդությունների բարդ ծագման հետազոտման համար նոր մոտեցումներ են պահանջվում, քանի որ գիրության տոկոսը շարունակում է աճել ինչպես զարգացած, այնպես էլ զարգացող երկրներում»,- եզրակացնում է բժշկական ամսագրերից մեկը՝ ներկայացնելով նաև վիճակագրություն։
Ամեն դեպքում, նկատենք նույնիսկ կաթվածից վախեցող ու ճարպակալման դեմ պայքարողները Rubenesque նկարագրում են որպես «Ռուբենսյան գեղեցկություն»՝ ընդգծելով նաև գեղեցիկի ֆակտորը։ Բայց կա մի նկարիչ, ում մարմնեղ կերպարներին, թերևս դժվարությամբ, միանգամից «գեղեցիկի» հետ կասոցացվի․ Լյուսյեն Ֆրոյդ։
ՄԵԾ, ԱՎԵԼԻ ՄԵԾ, ՇԱՏ ՄԵԾ․ ԼՅՈՒՍՅԵՆ ՖՐՈՅԴ
Գերմանա-հրեական ծագումով բրտանացի Լյուսյեն Ֆրոյդին կտավի կեսը մարմինին հատկացնող նկարիչ կարելի է կոչել. պահպանողական Բրիտանիայիում Ֆրոյդին իր ժամանակի ամենաազդեցիկ նկարիչներից մեկն են համարում։
Նրա մարմնական կտավներից ամենահայտնին, թերևս, Big Sue-ն է (1995թ․)։
Ֆրոյդին արդեն անդրադարձել ենք նկարչի համար խիստ ոչ սովորական ժանրի՝ դիմանկարների մասին խոսելիս․ նա 21-րդ դարի ամենաճանաչելի դեմքի ամենա ոչ միանշանակ ընդունվող դիմանկարներից մեկի հեղինակն է։
Կնոջ քաշը, թերևս, միայն ծանրակշիռ պատճառաբանության դեպքում արժե նշել․ 127 կգ կշռող Սյուին պատկերող նկարը Christie's-ում 2008-ին վաճառվել է ռեկորդային գնով՝ $33.6 մլն-ով, դառնալով այդ պահին կենդանի արվեստի գործչի ամենաթանկ վաճառված աշխատանքը։ Գնորդը ռուս-իսրայելական ծագումով միլիարդատեր Ռոման Աբրամովիչն էր։
Այդ կտավում Ֆրոյդի մուսան էր՝ 51-ամյա Սյու Թիլին, որին կտավի հանրահռչակ դառնալուն զուգահեռ սկսեցին կոչել «Մեծ Սյու» (Big Sue)։
Ասում են՝ այդ շրջանում նա ամիսներ շարունակ հանդիսացել է նկարչի բնորդուհին ու կնոջն արգելված է եղել արձակուրդ գնալ՝ արևայրուք չստանալու համար։
Թեև նկարի անվան մեջ Սյուն «գեր» է անվանվում, բայց նկարիչն այդպես չի կարծում․ նկարիչը չափազանց մեծ հարգանքով է արտահայտվել իր բնորդուհու ու կտավի տիկնոջ մասին։ The New Yorker-ի հոդվածագիր Ադամ Գոփնիկը Սյուի այս կերպարը «ֆրոյդական» է բնորոշում, այն համեմատելով Ռենուարի կերպարների հետ՝ առանց թուլացված լույսի, և Ռուբենսի հերոսների հետ՝ առանց մորթով ծածկված մարմնի։
Ավելի ուշ Ֆրոյդի հայտնի այս կտավի Մեծ Սյուն իրեն նաև նկարչության մեջ է փորձել, նկարիչը, սակայն, այդ ժամանակ արդեն կենդանի չէր (Ֆրոյդն ապրել է 89 տարի, մահացել՝ 2011-ին)։
«Իմ գործերը բացառապես ինքնակենսագրական են․ դրանք իմ ու ինձ շրջապատողների մասին են»,- ասում էր նկարիչը, մեկ ուրիշ առիթով նշելով՝ ինքն ուզում է շոկի ենթարկել ու զարմացնել։
The New Yorker-ում Ֆրոյդին նվիրված հոդվածում նրա արվեստը հեռացնում են «կասկածելի կատարյալի» մեջ տեղավորվողից՝ համարելով «դեպրեսիվ իրական»: Ֆրոյդի կտավների մարդիկ այստեղ բնորոշվում են որպես սեփական անկատարության հետ կատարելության չափ ամբողջական։
Ի դեպ, հետաքրքրական է, որ մարմնեղ նկարների շրջանը Ֆորյդի մոտ սկսվել է կարիերայի կեսից հետո, ու հատկանշական է, որ եթե, օրինակ՝ Սյուի դեպքում չափազանցություն չկար կամ քիչ էր, ապա Քեյթ Մոսի պարագայում սուպերմոդելին նկարիչը քաշ է տվել։
Այո՛, Ֆրոյդը super-star-ներից ու ճանաչելի դեմքերից միայն թագուհի Եղիսաբեթի դիմանկարը չէ, որ նկարել է․ բարակիրան Քեյթ Մոսին ընդգծված որովայնով պատկերող այդ նյուդ կտավը գնվել է Christie's-ում՝ 2005-ին, 3․5 մլն ֆունտով։ Այն գնել են հեռախոսով․ գնորդի անունը հայտնի չէ։
Սկսելով հազարամյակներ առաջ՝ քարի դարում ստեղծված արձաններից, որպես վերջաբան առաջարկում ենք գալ մեր օրեր՝ դեպի Էրվին Վուրմի մարմնացված քանդակներ+փերֆորմանս։
Վուրմի գործերում ջնջվում է մարդու ու իրեն շրջապատող առարկայի «առանձին գոյությունը»՝ տեղ տալով սարկազմին ու գրոտեսկին, քննադատելով սպառողականությունը և տունն ու ավտոմեքենան անգամ ճարպակալած ներկայացնելով։
