«Անառակ որդիների» և «իդեալական տղամարդկանց» մասին․ Մկանոտ Հերակլեսից մինչև Մունկի տառապող տղամարդիկ ու ջազ
Աստված, հայր, մարտիկ, սիրեկան, սովորական մարդ կամ հերոս․ արվեստի աշխարհում «ստեղծողի» համբավը, անշուշտ, արական սեռի ձեռքում է կենտրոնացած։ Ինչպիսի՞ն են եղել, ինչպե՞ս փոխվել, ի՞նչ պատմել ու ստեղծել տղամարդիկ՝ իրենց նմանությամբ, իրենց մասին ու բոլորիս համար։ PAN-ը կանացի ցասման ողկույզներից հետո տղամարդկանց հետքերով է գնացել։
ՏՂԱՄԱՐԴՈՒ ՍԻՐՈՒՆԸ․ ԵՐԲ, ԻՆՉՊԵՍ, ՈՎՔԵՐ ԵՆ ԵՂԵԼ «ԱՄՍԱԳՐԻ ՏՂԱՆԵՐԸ»
Ո՞վ պիտի մեզ խանգարի այսպես սկսել՝ եթե ուզում եք գտնել «իդեալական տղամարդ», թանգարան գնացեք։ Եվ այստեղ չկա ոչ մի ջղագրգիռ հեգնանք՝ իբր թե «մեր օրերում, իսկական-իդեալական տղամարդիկ, անշուշտ, թանգարանի նմուշ են, լամ-պամ-պարա-րամ-պամ»․ այս տողերի մեջ կա մի պարզ բան՝ արվեստում մենք ամենից առաջ ժամանակի շունչը կամ պահանջն ենք տեսնում, հասկանում գեղեցիկի ընկալումը՝ այդ ժամանակի մեջ ու գտնում «իր ժամանակի հերոսին»: Տղամարդու ցանկալի տեսքն ու ցանկալի տղամարդու տեսքը տարբեր ընկալումներ են․ բայց աշխարհի «ամենալայն կետում»՝ արվեստում երկուսի համար էլ տեղ կա։
Բնության մեջ կենդանիներից սիրունը, ասում են, արուն է․ սիրամարգերի բացվող պոչը, առյուծների շքեղ գլուխն ու կենսաբանների խոսքը վկա։
Մարդկային գեղեցկության համատեքստում, անշուշտ, թեման իգական է, գեղեցիկն ասոցացվում է հենց կանանց հետ։ Ու այստեղ իրոք հետաքրքիր է պտտվել ու ժամանակի մեջ հետ նայել սիրուն տղաների ուղղությամբ։ Սկզբում, իհարկե՝ մեր սիրած ձևերով․ նախ՝ աստվածները։
Երիտասարդ և ուժեղ․ Հերմեսին ու մանուկ Դիոնիսոսին պատկերող հին Հունական հանրահայտ արձանում, օրինակ, Հերմեսը, որպես իր ժամանակի հերոս, ներկայացված է թեթևակի մարզված, ամրակազմ, երիտասարդ կերպարով։ Զևսի որդին, որը նույնացվում էր նաև ճարպկության, ճկունության, խորամանկության հետ ու սիրահարված էր ոչ ավել, ոչ պակաս՝ Աֆրոդիտեին, իհարկե, տպավորիչ է քանդակներում, բայց արժե նաև նրա կողքը նայել։
Ք․ա․ 4-րդ դարին թվագրվող այս արձանից ավելի ուշ է «ծնվել» Հերակլեսի (Հերկուլեսի) արձանը․ այստեղ Զևսի մյուս որդին, ում սխրանքների մասին լեգենդները տասնյակով են հաշվվում, ակնհայտորեն մկանների գովքի է արժանացել։ Դեռ մանուկ հասակում Հերայի ուղարկած երկու օձին սպանած Հերակլեսը, ինչ խոսք, չէր կարող մեղմ և պարզապես ձիգ մարմին ունենալ․ նա ավելի ընդգրկուն պիտի լիներ՝ իր կերպարն ամբողջական դարձնելու, աստվածային ուժը շեշտելու համար։
Ավելի ուշ, արդեն միջնադարում տղամարդու գեղեցկության իդեալը «մեղմացավ»: Հայտնի նկարիչները, ինչպես Կարավաջոն, օրինակ, տղամարդկային մարմնում էրոտիկա ներդրեցին։ Տղամարդկային գեղեցկության ձևը գնաց դեպի հրեշտակային, հարթ մաշկին ու կանացի սլացիկությանը հարող մարմին։
Վերածնունդը դասականին հետհայացք գցեց․ Միքելանջելոյի հանրահայտ Դավթի արձանն այս շրջանի իդեալի միասնական խորհրդանիշերից է, անշուշտ։ Սլացիկ, ճկուն, ոչ շատ թիկնեղ, բայց երևացող մկաններով, ատլետիկ՝ բայց և Հերակլեսյան ծավալին ու ուժին զիջող։
Վերածննդից հետո արդեն՝ 17-18-րդ դարերում արդեն տղամարդկային գեղեցկությունը սկսեց ասոցացվել հասարակական դիրքի ու դրանից բխող հագուկապի հետ։ Ցանկալի տղամարդու կերպարում նրա, շատ կներեք՝ style-ը գերակա դարձավ մարմնին։
Այստեղ արժե վերհիշել պատմությունն այն մասին, թե ինչպես Եղիսաբեթ I-ը որոշեց հագցնել անգլիական արքունիքին ու ոչ միայն։
Իսկ արական գեղեցկության անընդհատ փոփոխվող ընկալումը 19-րդ ու հաջորդող դարերում փոխվեց և փոխվում է ըստ պահանջի․ առաջին քայլն այստեղ արդյունաբերական հեղափոխություն արեց։ Հետո արդեն եկան կինո, տեխնոլոգիաներ, զանգվածային մշակույթ և դրա հետևանքով առաջացող կանոններ ու կերպարներ։
ԶԱՎԱԿՆԵՐ ԿՈՐՑՐԱԾ ՌԵՄԲՐԱՆԴԻ «ԱՆԱՌԱԿ ՈՐԴՈՒ ՎԵՐԱԴԱՐՁԸ»
«Հայրեր և որդիներ» հավերժական թեման տղամարդկային կյանքի կոնֆլիկտը լինելուց զատ՝ կրոնական կոնտեքստ ունի և արվեստի մեջ է արտացոլված։
«Անառակ որդու վերադարձը» առակը մեծահոգի հոր մասին է, որը, ընդառաջ գնալով կրտսեր որդու պահանջին, նրան ժառանգություն է փոխանցում, վերջինս էլ այն ցոփ ու շվայտ ծախսելուց հետո կրկին հոր տուն է գալիս։ Այստեղ հայրը նրան գրկաբաց է ընդունում։
Քրիստոնեական առակի վերապատկերումը կերպարվեստի հայտնի անունների համար ներշնչանք ու ոգեշնչում է եղել․ այս թեման վրձնել են Դյուրերը, Բոսխը, Ռուբենսը, Ռեմբրանդը։
Քնքշորեն որդու ուսերը շոյող ու հնազանդորեն հոր ոտքերի առաջ նետված երկու տղամարդը Ռեմբրանդի՝ կրոնական թեմայով արված ամենամեծ կտավում են։
Նկարիչն այս կտավը 62 տարեկանում է արել, իր վերջին գործերից մեկն է։ Զղջման ու ներման կոնտեքստով այս կտավում 6 կերպար կա․ գործողները հայր ու որդին են, որտեղ հոր շքեղ հագուկապի, կարմիր թիկնոցի ֆոնին որդին է՝ հնամաշ շորերով, ոտքերից թռչող սանդալներով ու հոր ոտքերի առաջ։
Ռեմբրանդի կենսագրության մեջ, առհասարակ, հայրության ու կորստի թեման կա․ ասում են, գուցե հենց սա է պատճառը, որ բոլոր «Անառակ որդիներից» հենց նկարչինն է ամենահայտնին ու ճանաչելին, զգացականն ու սրտամոտը։
Կարիերայի հենց սկզբից ֆինանսապես ապահովված ու ընտանեկան կյանքով ապրող Ռեմբրանդը 3 երեխա է կորցրել, ապա նաև՝ կնոջը։ Ըստ աղբյուրների՝ 3 երեխան էլ մահացել են մանկահասակ տարիքում։
Եվ չնայած ինքը՝ նկարիչը, թեմային ևս երկու անգամ ու իր կարիերայի վերջում է անդրադարձել (1635-ին՝ «Անառակ որդին պանդոկում», «Անառակ որդին հասարակաց տանը»), բայց հենց «Անառակ որդու վերադարձն» է համարվում ուղերձ Ռեմբրանդից՝ ողորմության, կարեկցանքի, ներողամտության, մեծահոգության մասին։
Հոր և որդու հանդիպման այս կտավն այժմ Պետերբուրգում է՝ Էրմիտաժում։
ՏՂԱՄԱՐԴՈՒ ՍԻՐՈՂ ՍԻՐՏԸ
Էքսպրեսիոնիզմի առաջին ներկայացուցիչներից մեկը՝ Էդվարդ Մուկը հայտնի է միայնության ճիչերով ու դեպի կյանք տենչացող կտավներով։ Մունկի կտավներն իր մասին են․ այդ պնդումը նկարչի արվեստը մեկնաբանողների «բերանի բառն է»:
Դրանցից «Բաժանում» կտավն անձնական ենթատեքստով, մենակ մնացող տղամարդու մասին է։
Տղամարդուց հեռացող, նրանից առանձնացող «լուսավոր կետ» կինը դիմագծեր ու ճանաչելիություն չունի՝ հակառակ նկարի առաջին պլանում սիրտը բռնած հերոսին։ Եվ չնայած կտավը երկու հերոս ունի, բայց այն միայնության մասին է՝ թախծի ու ցավի, ու, ասում են, այստեղ հենց ինքը՝ Մունկն է։
Բազմաթիվ մեկնաբանություններ կան, թե ինչ ու ինչպես են այս կտավի գույները խորհրդանշում հենց կտավում պատկերված եղելությունները․ սևի մեջ մնացած տղամարդ, որի սրտից բոսորագույն է հոսում, ծորացող մազերով կին, որ հեռանում է ու մազերից թափվող կապ՝ իր գնալուն զուգընթաց, շագանակագույն ծառնր, որ դատարկ են, կնոջ դիմաց բացվող ճերմակ ճամփաներ։
Ընդհանրապես, նկարչի գործերում կանացի ազդեցությունն ու տղամարդկային միայնությունը մեծ են, և սա, անշուշտ, նաև մի/կամ մի քանի կրակոտ ու մեծ սերերի պատճառով է։
Հայտնի է, որ Մունկի այս «դառնորեն սիրահարվածի» թեման կարող է կապ ունենալ Միլլի Թաուլո (Millie Thaulow) անունով կնոջ հետ։ Այս կնոջ հետ ունեցած Մունկի կապի մասին պատմող մյուս գործերից ամենատպավորիչն ու արտահայտնիչը, սակայն, «Սեր ու ցավն» է, ավելի հայտնի որպես «Վամպիր»՝ ստեղծված 1893-1894-ին։
Կարմրահեր կինը, ով կրքով գրկել է տղամարդուն ու համբուրում և/կամ «շնչում է նրա պարանոցը» հենց Միլլիի ու Էդվարդի կապի հետ է ասոցացվում։
«Նրա առաջին սեքսուալ կապը, ըստ երևույթին, 1885-ին է եղել, երբ 21 տարեկան էր, իր հեռավոր զարմիկի կնոջ՝ Միլլի Թաուլոյի հետ»,- նշում է արվեստի մասին գրող լրագրող Արթուր Լուբոն՝ ընդգծելով՝ նկարիչը խենթացած ու ոգևորված էր այդ հարաբերությունների ընթացքում և ամայացած, երբ Միլլին երկու տարի անց վերջ դրեց իրենց կապին։
Բայց Միլլին միակ ազդողը չէր Մունկի գործերի վրա․ Թուլլա Լարսեն (Tulla Larsen) անունով կինը նույնպես նկարչի սիրուն է արժանացել։ Մունկի ու Լարսենի սերը կրակոցով է ավարտվել․ անհայտ հանգամանքներում Թուլլայի հետ վեճի ընթացքում Մունկն իր ձախ ձեռքին է կրակել՝ կորցնելով մատներից մեկը։ Մունկի ու Լարսենի հակասական կապից կարճ ժամանակ անց կինն ամուսնանում է մեկ այլ նկարչի հետ, Մունկը զայրույթի գագաթնակետին գրում՝ «Ես ինձ անտեղի զոհաբերեցի մի անբարոյականի համար»։
Մունկի միայնության ու սիրո, կրքերի արտացոլումը միայն վրձնով ու կտավներում չէ․ ճակատագրական, ակնհայտորեն ազդեցիկ ու «վամպիրիկ» կինը նաև նրա պոեմում, բանաստեղծության մեջ է, որտեղ նաև մեծ ցանկություն կա գլուխն այս կնոջը հպելու, նույնիսկ իմանալով՝ խմելու է արյունդ։
Հետաքրքրիր է, որ վամպիրների մասին լեգենդներում նրանք մեծամասամբ արական սեռի են, Մունկի մոտ հակադարձվում են կերպարները, կենսական ուժը խլողը կինն է։ Բայց այստեղ մի չփարատված կասկած կա՝ արդյոք այդ ուժը կամովին չի տրվում։ Վամպիր կնոջ կտավում տղամարդը գրկել է կարմրահերի գոտկատեղը և այս հպումն ակնհայտորեն ստիպված չէ․ ընդհանրացնելով կտավի շուրջ պնդումներն ու մեկնաբանությունները, թերևս ասենք՝ սա տղամարդու կախվածությունն էր ու միայնությունը։
ՋԱԶՈՒՄ ՏՂԱՄԱՐԴԻԿ ԵՆ․ ՄԱՅԼՍ ԴԵՎԻՍ ԵՎ ԲԻԼ ԷՎԱՆՍ
20-րդ դարի ջազի ամենահայտնի դեմքերից երկուսի՝ Մայլս Դևիսի և Բիլ Էվանսի 9-ամսյա գործակցությունից ծնվել է, հավանաբար, ջազի պատմության ամենահոգեթով ալբոմներից մեկը՝ Kind of blue-ն։
1958-ի ապրիլին սպիտակամորթ Էվանսը պաշտոնապես միացավ սևամորթ երաժիշտներից կազմված Դևիսի խմբին։ Էվանսի մուտքն այն ժամանակվա ջազի դեմքի խումբ երկրպագուները միանշանակ չընդունեցին։ Ընդհանարպես, այս գործակցությունը ջազի պատմության մեջ ամենապտղաբեր ու հակասականներից է եղել։ Ռասսայական կտրուկ հայտարարությունների ու Դևիսի՝ խմբի նորեկին «նեղելու» մասին պատմությունների ֆոնին երկու արտիստի նրբազգացությունն էր ու դրանից ծնվող անծայր քնքշությունը։
Դևիս-Էվանս ստեղծագործական պայթյունն իրականում ռասսայական-ջազային մարտահրավեր էր․ ասում են՝ Էվանսի սպիտակ լինելը ծաղրել կամ, թե կուզեք՝ հեգնել է նաև Դևիսը, ոչ միայն երկրպագուները։ Ինքը՝ Էվանսն ավելի ուշ խոստավանել է՝ իրեն իհարկե փոքր-ինչ զայրացրել է «ջազում միայն սևերն են» մոտեցումը, նա ասում էր՝ դա նույնքան անհեթեթ է, որքան «խելացի են միայն սպիտակները պնդումը»։
Ինչպե՞ս էր այս երկու արտիստի մոտ ստացվում այդպես մոտ լինել մարդու սրտին և ինչ նուրբ էր իրենցը՝ այդքան թափանցիկ մի պատմություն հյուսելու համար։ Էվանսին ու Դևիսին կապում էին նաև դասականի հանդեպ մեծ սերն ու հետաքրքրությունը, ջազային ավանդույթների մեջ ընկղմվածությունն ու դրանցից ավելի մեծ ու ազատ մի բան ստեղծելու կիրքը։
Եվ չնայած Դևիսն էր Էվանսին իր խմբին միացողը, բայց Մայլսը 1989-ին խոստովանել է՝ ինքը Kind of blue ալբոմը պլանավորել է հենց Էվանսի դաշնամուրի շուրջ։
Խմբից հեռանալուց հետո Էվանսը, հավանաբար նաև պատասխանեով իր՝ Դևիսի ու տղաների համար չափազանց բյուրեղյա լինելու մասին մեղադրանքներին, նշել է՝ կան բաներ, որ իր համար սրբապղծություն են, օրինակ՝ համեմատելն էլեկտրական բասն ու ակուստիկ բասը։
Այս միասնության և հակադրության մեջ ստեղծված գործեր, անշուշտ, վեր էին ամեն տեսակ քննարկումներից․ թերևս սա ապացուցող մի փաստ էլ կար 1958-ին Էվանսի ու Դևիսի 10-րոպեանոց My Funny Valentine-ը՝ ռադիոյի ուղիղ եթերում։
Ջազի կարևոր տղամարդկանցից երկուսի ստեղծագործական միությունից ու Էվանսի հեռանալուց հետո, բոլոր հակասություններից զատ՝ մի կարևոր բան մնաց՝ Kind of Blue, որ վերջում իհարկե, պիտի առաջարկվի լսել։